Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Mythos Stradivari

Wunderbar, eine Stradivari im Konzert zu hören. Noch wunderbarer ist es jedoch, ein ganzes Streichensemble davon zu erleben. Die Philharmonischen Stradivari-Solisten Berlin machen dies regelmäßig möglich, mit einem Programm, das die Strahlkraft der einzigartigen Instrumente auf vielfältige Weise zur Geltung bringt.

Philharmonische Stradivari-Solisten Berlin:

Zoltán Almási Violine

Stanley Dodds Violine

Sebastian Heesch Violine

Aleksandar Ivić Violine

Rüdiger Liebermann Violine

Thomas Timm Violine

Matthew Hunter Viola

Walter Küssner Viola

Stephan Koncz Violoncello

Knut Weber Violoncello

Janne Saksala Kontrabass

Shalev Ad-El Cembalo

Thomas Tallis

Lamentations of Jeremiah, Part I (Fassung für zwei antifonal gesetzte Streichquintette von Matthew Hunter)

Wolfgang Amadeus Mozart

Divertimento D-Dur KV 136

Edvard Grieg

Aus Holbergs Zeit, Suite im alten Stil op. 40

Richard Strauss

Streichsextett aus der Oper Capriccio op. 85

Peter Tschaikowsky

Serenade für Streicher C-Dur op. 48

Termine und Tickets

So, 24. Mai 2015 15 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 14:00 Uhr

Programm

Sie sind brillant, klangschön und etwas kapriziös: Die Violinen, Bratschen und Violoncelli des legendären Geigenbauers Antonio Stradivari gelten als die besten (und mittlerweile auch teuersten) Streichinstrumente der Welt. Wunderbar, eine Stradivari im Konzert zu hören. Noch wunderbarer ist es jedoch, ein ganzes Streichensemble davon zu erleben. Die Philharmonischen Stradivari- Solisten Berlin machen dies regelmäßig möglich. Alle zwei Jahre leiht sich das Ensemble die wertvollen Instrumente von verschiedenen Sammlern: Zwei vollständige Quartette sowie drei weitere Violinen vereinen sich für kurze Zeit zum vermutlich weltweit größten Stradivari-Ensemble. Für die Musiker, alle Mitglieder der Berliner Philharmoniker, gilt es dann ein Repertoire zusammenzustellen, das die einzigartige Strahlkraft der Instrumente auf vielseitige Weise zur Geltung bringt.

Das bedeutet jedoch nicht, dass nur Musik aus der Zeit Stradivaris gespielt werden darf. Im Gegenteil: Der überirdische, sphärische Klang von Renaissancemusik eignet sich für die Instrumente ebenso wie der rauhere Ton moderner Kompositionen. So reicht das Programm des Abends von Thomas Tallis Lamentations of Jeremiah aus dem 16. Jahrhundert über ein Divertimento von Wolfgang Amadeus Mozart bis hin zu Peter Tschaikowskys Streicherserenade C-Dur. Ein besonderes klangliches Highlight ist das Steichsextett aus Richard Strauss’ Oper Capriccio, das auf dem Stradivari-Sextett der Habisreutinger Stiftung vorgetragen wird.

Über die Musik

Spielen mit Stilen

Musik für Streicherensemble aus fünf Jahrhunderten

Ein Musterbeispiel elisabethanischer Kirchenmusik: Thomas Tallisʼ Lamentations of Jeremiah

Das 16. Jahrhundert gilt als Blütezeit der englischen Musik: Inspiriert vom Stil der franko-flämischen Vokalpolyfonie haben Komponisten wie William Byrd, Thomas Morley, John Dowland oder Thomas Tallis unterschiedlichste, überaus individuelle musikalische Traditionen ins Leben gerufen – und das, obwohl die von Elisabeth I. eingeleitete Reformierung der Church of England die Entfaltungsmöglichkeiten der Kirchenmusik zunehmend einschränkte. Einige Komponisten – unter ihnen John Tavener – hängten ihr künstlerisches Handwerk deshalb sogar an den Nagel. Thomas Tallis hingegen entschied sich, zweigleisig zu fahren: Er komponierte Musik für den reformierten Gottesdienst, schrieb aber weiterhin auch Motetten im alten Stil, die in der Liturgie nun jedoch keinen Gebrauch mehr fanden.

Die auf den alttestamentarischen Klageliedern Jeremias basierenden Lamentations of Jeremiah –neben der um 1570 entstandenen mehrchörigen Motette Spem in alium das bekannteste Werk von Tallis – sind ein Musterbeispiel für elisabethanische Kirchenmusik: Der lateinische Text ist fünfstimmig ausgesetzt, verzichtet aber auf weitschweifende Melismen und weist deutliche, am Textinhalt orientierte Zäsuren auf. Diese kunstvolle Komposition entfaltet ihren meditativen Zauber auch bei einer instrumentalen Wiedergabe, wie sie in diesem Konzert zu hören ist: Der philharmonische Bratscher Matthew Hunter hat den ersten Teil von Tallisʼ Lamentations für zwei antifonal musizierende Streichquintette bearbeitet.

Musikalische Visitenkarte eines 15-Jährigen: Wolfgang Amadeus Mozarts Divertimento KV 136

Drei Mal bereiste der junge Wolfgang Amadeus Mozart Italien. Den Anstoß zum zweiten Aufenthalt, der den 15-jährigen Komponisten von August bis Dezember des Jahres 1771 nach Mailand führte, hatte niemand Geringeres gegeben als Kaiserin Maria Theresia: Anlässlich der Hochzeit ihres Sohnes Ferdinand mit Maria Beatrice dʼEste wurde Mozart beauftragt, eine Festoper zu schreiben: Ascanio in Alba. Unmittelbar nach seiner Ankunft in Mailand erhielt Mozart am 29. August das Libretto und machte sich umgehend an die Arbeit: Bereits drei Wochen später hatte er die Partitur abgeschlossen. Die Uraufführung des Werks fand am 17. Oktober statt, einen Tag, nachdem die ebenfalls für die Hochzeitsfeierlichkeiten komponierte Oper Il Ruggiero von Johann Adolph Hasse über die Bühne gegangen war. Glaubt man dem Vater, so schlug Mozart den 57 Jahre älteren, als Opernkomponist erfahrenen Kollegen um Längen: Der Ascanio »des Wolfg: hat die opera von Haße so niedergeschlagen, daß ich es nicht beschreiben kann«, berichtete Leopold Mozart in einem Brief an seine Frau. Erzherzog Ferdinand zog nach dem Erfolg des Werks in Erwägung, Mozart fest an seinen nördlich von Mailand gelegenen Hof zu engagieren – was an der Einsprache von Maria Theresia scheiterte, die ihrem Sohn davon abriet, sich wegen »gens inutiles« (nutzloser Leuten), finanziell zu belasten.

Die drei Divertimenti, die Mozart nach seiner Rückkehr ins heimatliche Salzburg komponierte – und die er selbst italianisierend mit »Salisburgo 1772 / di Wolfgango Amadeo Mozart« datierte – sind zweifellos vom Mailänder Aufenthalt inspiriert. Die unter Verzicht eines Menuetts durchweg dreisätzige Anlage der drei charmanten Kompositionen und ihr kantabler, mitunter auf die Sphäre der Opera seria verweisender Tonfall tragen typische Merkmale der italienischen Musik jener Tage– und stellen dennoch unverkennbar mozartsche Schöpfungen von größter Originalität dar. So ist etwa im ersten Werk der Gruppe, dem Divertimento D-Dur KV 136, die Thematik des in seinem zweiten Teil mit imitatorischen Stimmführungen überraschenden dritten Satzes offenbar aus jener des ersten generiert, wodurch dem Stück eine bemerkenswerte melodische Abrundung verliehen wird. Eine schönere musikalische Visitenkarte des 15-jährigen Komponisten lässt sich kaum denken!

Eine Hommage an das Zeitalter der Aufklärung: Edvard Griegs Suite Aus Holberg Zeit

Es gab einen konkreten Anlass dafür, dass Edvard Grieg 1884 Musik »im alten Stil« schrieb: In jenem Jahr feierte man in der Heimat des Komponisten den 200. Geburtstag von Ludvig Holberg. Obwohl (oder: gerade?) weil der 1684 in Bergen geborene, 1754 in Kopenhagen gestorbene, mitunter als Voltaire des Nordens titulierte Philosoph und Dichter die meiste Zeit seines Leben in Dänemark wirkte, war man in Norwegen darauf bedacht, das Jubiläum besonders aufwändig zu begehen. Zur feierlichen Enthüllung einer Holberg-Statue in Bergen sollte daher der bekannteste lebende Bewohner der Stadt eine Kantate für Männerchor komponieren – kein Ansinnen, das Grieg künstlerisch besonders inspiriert haben dürfte. Er kam dem Auftrag dennoch nach, fand am Rande der Arbeit aber auch Zeit, Holberg und seiner Epoche mit einer fünfsätzigen Suite für Klavier eine persönliche musikalische Reverenz zu erweisen. Von seiner kreativen Auseinandersetzung mit den musikalischen Stilen des Barockzeitalters überzeugter als von dem erst später vollendeten Auftragsarbeit, richtete Grieg das Werk während einer Reise nach Berlin kurz darauf für die ungleich klangvollere und repräsentativere Besetzung mit Streichorchester ein.

Griegs kompositorische Hommage an das Zeitalter der Aufklärung beruft sich in ihren fünf Sätzen formal auf die französische Orchestersuite des Spätbarock. Doch schon das an die Stelle einer gravitätischen dreiteiligen Ouvertüre tretende Praelude macht unüberhörbar deutlich, dass Grieg keine Stilkopie im Sinne hatte: Ebenso schwungvolle wie sinnliche, mitunter konfliktreich verarbeitete melodische Erfindungen fügt Grieg hier zum musikalischen Porträt einer in Aufbruchsstimmung brodelden geistesgeschichtlichen Epoche, deren Widersprüche sich am Ende des Satzes in einen strahlenden Quintklang auflösen.

Die in ihrem Mittelteil vorübergehend von Soli der Bratschen und Celli angeführte Sarabande weist einen dem Satztypus angemessenen gravitätischen Gestus auf, bricht zugleich aber mit den erstarrten Traditionen höfischer Musik. Gleiches gilt für die (aristokratische) Gavotte und ihren im Stil einer (bürgerlichen) Musette gehaltenen Mittelteil: Die begehrliche Neugierde des aufstrebenden Bürgertums, der Mozart mit Opernfiguren wie Zerlina oder Susanna musikalische Denkmäler gesetzt hat, nimmt hier instrumentale Gestalt an. »Religiös« will Grieg den Vortrag der Air verstanden wissen – doch klingt in dieser Musik nicht auch die Klage über den Verlust jenes Glaubens an, dessen sinnstiftende Qualität zu Holbergs Tagen unwiderruflich in Frage gestellt wurde? Wie dem auch sei: Im abschließenden Rigaudon triumphiert das Bürgertum musikalisch über die kompositorischen Traditionen des absolutistischen Zeitalters, das im Mittelteil des Satzes seine Notenkoffer packt und wehmütig das Weite sucht.

»Greisenunterhaltungen«: das Streichsextett aus Capriccio von Richard Strauss

Im Schaffen von Richard Strauss spielte Kammermusik eine eher untergeordnete Rolle. Vereinzelte Beiträge zu Gattungen wie der Duosonate, dem Streichquartett oder dem Klaviertrio schrieb der Komponist in jungen Jahren, bevor seine raffinierten Orchestrationskünste und sein untrügliches dramatisches Gespür in der Symphonischen Dichtung und der Oper ideale Ausdrucksmöglichkeiten fanden. Wenn sich der Komponist gegen Ende seines Lebens hin und wieder kammermusikalischen Formen zuwendete, dann – wie im Falle der 1945 entstandenen Daphne-Etüde G-Dur für Violine solo – im Umfeld seines musikdramatischen Schaffens. Dass Strauss den reinen Streicherklang geliebt hat, bezeugen besonders die ebenfalls im letzten Kriegsjahr geschrieben, von Martin Demmler als »Abgesang der Trauer auf eine in Trümmer versunkene Kultur« interpretierten Metamorphosen für 23 Solostreicher, mit denen der Komponist seine Orchesterwerke abschloss.

Ähnlich lässt sich Straussʼ 1942 in München uraufgeführtes »Konversationsstück für Musik« Capriccio nach einer Idee des wegen seiner jüdischen Abstammung bei den Nationalsozialisten in Ungnade gefallenen Stefan Zweig auffassen: Die im Paris des ausgehenden 18. Jahrhunderts spielende einaktige Oper weiß nichts von den politischen Erschütterungen ihrer Entstehungszeit, sondern diskutiert die hier erotisch verbrämte Frage, ob in einer Oper die Musik oder der Text wichtiger sei. »Das sind so Greisenunterhaltungen!«, schrieb Strauss 1939 an den Dirigenten Clemens Krauss.

Zu Beginn des weltabgewandten Stücks lauscht eine vornehme Gesellschaft – darunter der in die Gastgeberin Madeleine verliebte Musiker Flamand und der ebenfalls um die Gunst der Gräfin buhlende Dichter Olivier – den Klängen eines Streichsextetts, einer Gattung, die der italienische Komponist Luigi Boccherini mit seinen um 1780 in Paris erschienenen Sechs Streichsextetten op. 23 gleichsam erfunden hatte. Strauss war allerdings nicht daran gelegen, eine wie auch immer geartete historisierende Musik zu schreiben. Das kontrapunktisch dicht gearbeitete, sich satztechnisch eher an Johannes Brahms denn an Komponisten aus der Zeit der Wiener Klassik orientierende Sextett ist mitsamt seines aufgewühlten Mittelteils vor allem ein musikalisches Porträt der Rivalität von Flamand und Olivier um die Liebe Madeleines. Diese vermag sich am Ende der Oper indes für keinen ihrer beiden Verehrer entscheiden, denn: »Wählst du den einen – verlierst du den andern!«

Mozart als Vorbild: Peter Tschaikowskys Serenade op. 48

»Der erste Satz darf als ein Tribut meiner Mozartverehrung angesehen werden«, schrieb Peter Tschaikowsky 1881 über seine im Vorjahr entstandene und uraufgeführte Serenade für Streicher op. 48, »er ist eine absichtliche Nachahmung seines Stils, und ich würde mich glücklich schätzen, wenn man fände, dass ich meinem Vorbild einigermaßen nahegekommen bin. Lachen Sie nicht über mich, meine Teure, dass ich meinen letztgeborenen Sprössling derart verteidige. Aber meine väterlichen Gefühle sind vermutlich deswegen so feurig, weil ich seitdem nichts mehr komponiert habe.« Diese Sätze waren an Tschaikowskys Gönnerin Nadeschda von Meck gerichtet, die das Werk bis dato lediglich am Klavier kennengelernt und daraufhin bemängelt hatte, die Serenade sei zwar »reine [...] herrliche Musik, wirkt aber nur auf den Verstand!«

Was für überraschende Missverständnisse auf beiden Seiten: Wie konnte Frau von Meck das von einer pathetischen langsamen Einleitung eröffnete Allegro moderato C-Dur-Serenade nur als Kopfmusik hören? Und glaubte der Komponist tatsächlich, seine Musik knüpfe an den Stil Mozarts an? In »Form einer Sonatine« habe er den ersten Satz der Serenade angelegt, notierte Tschaikowsky – doch in Wirklichkeit erinnert das Stück dank der Wiederholung der langsamen Einleitungstakte formal eher an eine dreiteilige Ouvertüre! Das in Sechzehnteln munter plappernde erste Thema des auf klassische Durchführungstechniken gänzlich verzichtenden Mittelteils mag noch am ehesten Erinnerungen an mozartsche Themen wecken, sein kontrapunktisch gearbeitetes Gegenstück hingegen kaum. Kannte Tschaikowsky sein bewundertes Vorbild Mozart so schlecht? Bestimmt nicht! Eine Hommage erhält ja nicht dadurch ihren Sinn, dass sie ihren Gegenstand imitiert. Und wenn sich Tschaikowsky in den Briefen an seine Geldgeberin mitunter verbiegen musste, um sich deren Wohlwollen zu sichern, so kam er Mozart in der Tat einigermaßen nahe ...

Als Mikrokosmos typischer tschaikowskyscher Ausdrucksqualitäten erweist sich der an zweiter Stelle der Serenade op. 48 stehende Walzer, dessen schwebender Grundgestus von sonnendurchfluteter Italianità und russischer Urwüchsigkeit kontrastiert wird. Als Elegie bezeichnet der Komponist den langsamen dritten Satz, dessen akkordisch angelegtes Hauptthema bereits Schatten auf das Finale der Pathetique vorauszuwerfen scheint. Durch die Überlagerung von expressiven Melodiestimmen mit begleitenden Pizzicato-Figuren gelingt Tschaikowsky hier wiederholt eine überraschende Versöhnung der unterschiedlichen Ausdruckswerte von Symphonie und Serenade. Symphonischen Charakter hat auch die Wiederaufnahme der langsamen Einleitung zum Kopfsatz gegen Ende des auf russischen Volksliedern basierenden Finales. Und wer mag, kann die das Werk zyklisch umklammernde Introduktion sogar als Variante des Tema russo hören!

Mark Schulze Steinen

Biografie

Die Idee, den besonderen Klang der Streichinstrumente Antonio Stradivaris in einem Ensemble zu vereinen, gab es schon zu Lebzeiten des berühmten Geigenbauers, wie Aufträge zu Quartettsätzen seiner Instrumente belegen. Vom spanischen Königshof wurde Antonio Stradivari sogar gebeten, gleich sechs Violinen, zwei Violen und ein Violoncello anzufertigen. Die Philharmonischen Stradivari-Solisten Berlin vereinen in einem Ensemble elf Instrumente des Meisters – neben zwei vollständigen Quartetten drei weitere Violinen – und bilden damit womöglich die weltweit größte Stradivari-Sammlung, die gemeinsam im Konzert erklingt. Dieses außergewöhnliche Unterfangen wäre nicht möglich ohne die großzügige Unterstützung der Stradivari-Stiftung Habisreutinger, aus deren Sammlung sechs der hier vertretenen Instrumente stammen (zwei Violinen, beide Bratschen und beide Violoncelli). Das Ensemble fand sich 1993 auf eine Initiative aus Japan hin zusammen und trat zunächst unter dem Namen Stradivari Summit auf. Seitdem spielt es dort alle zwei Jahre vor stets ausverkauften Häusern. Sein ständig wachsendes Repertoire speist sich aus der Literatur für Streichorchester, wobei die ausgewählten Werke die einzigartigen Instrumente möglichst gut zur Geltung bringen wollen. Seit 1999 werden die Philharmonischen Stradivari-Solisten von Matthew Hunter geleitet. In der Berliner Philharmonie debütierte das Ensemble im Oktober 2005. In einem philharmonischen Konzert spielte es zuletzt Ende Mai 2013 im Kammermusiksaal Werke von Vivaldi, Mozart, Hummel, Mendelssohn Bartholdy, Suk und Bartók und war kurz darauf im Rahmen des philharmonischen Education-Projekts Spurensuche in Cremona erneut im Kammermusiksaal zu erleben.

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