Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Kammermusikabend mit dem Brahms Ensemble Berlin

Musik seines Namensgebers hat das 2010 von sechs Streichern der Berliner Philharmoniker gegründete Brahms Ensemble Berlin auf das Programm dieses Konzerts gesetzt: das Klaviertrio Nr. 1 und das Klavierquintett f-Moll. Den Klavierpart übernimmt der Pianist Martin Helmchen, der als Solist in Konzerten der Berliner Philharmoniker sowie als Kammermusiker in der Philharmonie seiner Heimatstadt Berlin längst kein Unbekannter mehr ist.

Brahms Ensemble Berlin:

Rachel Schmidt Violine

Raimar Orlovsky Violine

Julia Gartemann Viola

Christoph Igelbrink Violoncello

Martin Helmchen Klavier

Johannes Brahms

Klaviertrio Nr. 1 H-Dur op. 8 (Fassung von 1889)

Johannes Brahms

Klavierquintett f-Moll op. 34

Termine und Tickets

Do, 15. Jan. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Musik seines Namensgebers hat das 2010 von sechs Streicherinnen und Streichern der Berliner Philharmoniker gegründete Brahms Ensemble Berlin auf das Programm dieses Konzerts gesetzt. Als 21-Jähriger komponierte Johannes Brahms sein Klaviertrio H-Dur op. 8. Ganz zufrieden war der junge Hoffnungsträger der deutschen Musik mit diesem Werk nicht – allein aus Geldmangel verkaufte er die Noten 1854 an das Leipziger Verlagshaus Breitkopf & Härtel. Ein brahmssches Schmerzenskind also? Als der Berliner Verleger Fritz Simrock 34 Jahre später alle bis dato erschienenen Kompositionen Brahms’ neu drucken ließ, nutzte der Komponist jedenfalls die Gelegenheit, um sein Trio einer gründlichen Revision zu unterziehen.

Auch das Klavierquintett f- Moll op. 34 hatte einen längeren Weg hinter sich, als es 1866 uraufgeführt wurde, lagen die Ursprünge dieses Werks doch in Plänen zu einem Streichquintett, mit denen sich Brahms fünf Jahre zuvor herumgetragen hatte. Sein besonnener, nicht selten von künstlerischen Selbstzweifeln begleiteter Arbeitsprozess hat indes auch dem Klavierquintett nicht geschadet. Schon Clara Schumann bezeichnete das Werk aufgrund seiner thematischen Vielfalt als Musik »wie aus einem Füllhorn«. Für die Interpretation der beiden Werke hat das Brahms Ensemble den jungen Pianisten Martin Helmchen eingeladen, der als Solist in Konzerten der Berliner Philharmoniker sowie als Kammermusiker in der Philharmonie seiner Heimatstadt Berlin längst kein Unbekannter mehr ist.

Über die Musik

Gestaltung, Umgestaltung

Johannes Brahms – doppelt und dreifach

Ein spätes Frühwerk: Das Klaviertrio H-Dur op. 8

Im Sommer 1889 begegnete sich Johannes Brahms selbst – als jungem Mann: Während der Sommerfrische, die er in Ischl im Salzkammergut verbrachte, überarbeitete er sein Klaviertrio in H-Dur, ein Jugendwerk, das er 35 Jahre zuvor als 20-Jähriger geschaffen hatte. Ganz freiwillig konnte er sich nicht zu diesem Schritt entschließen, er reagierte damit vielmehr auf eine Überraschung, die er seinem Verleger Fritz Simrock verdankte. Dieser nämlich hatte von dem konkurrierenden Unternehmen Breitkopf & Härtel die Verlagsrechte für zehn frühe Brahms-Kompositionen erworben, für die Opera 1 bis 4 und 6 bis 11, die er neu herausbringen wollte. Und für diesen Handel hatte Simrock teuer bezahlt. Doch die Freude, die er damit bei Brahms auslöste, hielt sich in Grenzen: »Bester Simrock, da soll man gratulieren!?«, fragte Brahms mit ironischem Unterton, der einiges von jener Distanz verrät, die er längst gegenüber seinem frühen Schaffen empfand. Doch gegen eine Wiederauflage konnte er wenig ausrichten, die Werke waren bereits in der Welt, und selbst wenn Brahms Simrocks Pläne vereitelt hätte, wären die Erstausgaben in Bibliotheken und Archiven weiter verfügbar geblieben. Die Umarbeitung stellte insofern die einzige wirksame Maßnahme dar, die Brahms zu Gebote stand.

122 offizielle Opusnummern umfasst sein Werkverzeichnis, eine Reihe von Kompositionen ohne Opuszahl kommt hinzu, und doch ist das längst nicht alles, was er in seinem Leben geschaffen hat. Als der junge Tonsetzer im Herbst 1853 das Musiker-Ehepaar Robert und Clara Schumann in Düsseldorf besuchte, führte er nicht nur diverse Klavierstücke im Reisegepäck mit, sondern auch Violinsonaten oder »Quartette für Saiteninstrumente«, wie Robert Schumann in seinem berühmten Brahms-Essay Neue Bahnen berichtete. Nur wenige Partituren aber haben seiner scharfen Selbstkritik standhalten können – Brahms vernichtete die meisten. »Das Zeug ist alles verbrannt worden«, erklärte Brahms 1885 in einem Gespräch mit seinem Biografen Max Kalbeck. »Die Kisten mit den alten Skripturen standen lange in Hamburg. Als ich vor zwei oder drei Jahren dort war, ging ich auf den Boden – die ganze Kammer war aufs schönste mit meinen Noten tapeziert, sogar die Decke. Ich brauchte mich nur auf den Rücken zu legen, um meine Sonaten und Quartette zu bewundern. Es machte sich sehr gut. Da hab’ ich alles heruntergerissen – besser, ich tu’s, als andere! – und auch das übrige mitverbrannt.«

Einigermaßen fassungslos steht man heute vor diesem Geständnis: Wie gerne hätte man die inkriminierten Werke doch aus den Flammen gerettet! Umso dankbarer muss man Robert Schumann sein, dass er Brahms noch im Herbst 1853 an das Verlagshaus Breitkopf & Härtel vermittelte und so der Musikwelt wenigstens die Klaviersonaten und weitere Stücke fürs Pianoforte, aber auch drei Liedgruppen und, als einzigen kammermusikalischen Beitrag, das Klaviertrio H-Dur op. 8 zugänglich werden ließ. Zu Papier gebracht hat Brahms das Trio zwar erst im Januar 1854, aber Max Kalbeck mutmaßt, dass diverse Skizzen schon aus dem Vorjahr stammten und es sich mithin um eine Art »musikalisches Reisetagebuch« handele, das die Erlebnisse des Komponisten während seiner Rheinland-Exkursion spiegele. In jedem Fall verrät die Erstfassung einen frei schweifenden, rhapsodischen Zuschnitt, einen spontanen Überschwang und einen Mut zum subjektiven Bekenntnis, der dem reifen Brahms zweifellos suspekt erscheinen musste.

Fürchtete der verschwiegene und introvertierte Brahms, dass seine Hörer aus diesem Frühwerk mehr über ihn erfahren könnten, als ihm lieb war? Vergleicht man die Urfassung mit der revidierten Version, so gibt es ein Detail, das diesen Rückschluss nahelegt: Im Finale tauschte Brahms nämlich den ursprünglichen ersten Seitengedanken gegen ein völlig neues Thema aus. Geopfert hat er dabei eine Cello-Kantilene, die eine gewisse Verwandtschaft mit der Phrase »Nimm sie hin denn, diese Lieder« aus Beethovens Liederkreis An die ferne Geliebte aufweist. Die Frage, an wen Brahms bei diesem Quasi-Zitat gedacht haben könnte, ist nicht so schwer zu beantworten, denn auch sein Mentor Robert Schumann hatte die prägnante Wendung bereits in mehreren Werken verwendet, so etwa in seiner Klavierfantasie op. 17 oder in seiner Zweiten Symphonie, und sie damit jeweils seiner Verlobten bzw. seiner Ehefrau Clara zugeeignet. Dass Brahms dieselbe Widmungsträgerin im Sinn hatte, ist naheliegend, denn nach allem, was wir wissen, empfand er für die 14 Jahre ältere Clara Schumann schon bald mehr als Sympathie. Als Robert Schumann am 27. Februar 1854 einen Selbstmordversuch unternahm, sich in den Rhein stürzte und anschließend in die Nervenheilanstalt nach Bonn-Endenich eingewiesen wurde, war Brahms jedenfalls alsbald in Düsseldorf zur Stelle, um Clara zur Seite zu stehen. Ja, er zog sogar mit in ihre Wohnung ein und kümmerte sich um die Kinder, wenn die gefeierte Konzertpianistin auf Tournee ging. Wen sonst also hätte Brahms für seine Liebesgabe ins Visier nehmen sollen, wenn nicht Clara?

1889 indes, als sich Brahms das H-Dur-Trio zur Überarbeitung vornahm, dürfte ihm die verschlüsselte, intime Botschaft nicht mehr opportun erschienen sein. Offiziell begründete er seine Revision allerdings damit, dass er die »vielen unnützen Schwierigkeiten« habe ausmerzen wollen – und dabei dachte er wohl nicht nur an spieltechnische Vereinfachungen, sondern mehr noch an die Sprunghaftigkeit, die Brüche und den Mangel an formaler Disziplin, die einem leichteren Verständnis entgegenstünden und so gar nicht mehr zu seinem Reifestil passten. Die Änderungen, die Brahms nun vornahm, richteten sich zum einen auf massive Kürzungen: Den gesanglich inspirierten Kopfsatz etwa reduzierte er um nahezu die Hälfte, von 494 auf 289 Takte, und auch das Adagio sowie das Finale verknappte er wesentlich. Zum anderen aber tauschte er vor allem die Seitenthemen durch völlig neue Gedanken aus, und es ist erstaunlich, wie es ihm trotz aller Eingriffe glückte, neuerlich ein geschlossenes Ganzes zu gestalten. Weitgehend unverändert ließ Brahms nur das Scherzo, dessen im Staccato dahin jagender Rahmenteil einen markanten Kontrast zum Dreivierteltakt und walzerähnlichen Charakter des eingeschobenen Trios bildet. Ungeachtet aller Revisionen zeigte sich Brahms auch mit der zweiten Fassung noch nicht restlos zufrieden: »Wegen des verneuerten Trios muß ich noch ausdrücklich sagen, daß das alte zwar schlecht ist, ich aber nicht behaupte, das neue sei gut!«, urteilte er in einem Brief an Fritz Simrock. Seine Bescheidenheit mag ihn ehren, doch ist es gerade die Allianz der beiden Brahmse, die Wechselwirkung zwischen dem jugendlichen Überfluss und der meisterlichen Selbstdisziplin, die das Trio in seiner Spätfassung so interessant und einzigartig erscheinen lässt.

Ein Meisterwerk der Umbesetzung: Das Klavierquintett f-Moll op. 34

Auf Anhieb die richtige Form und Besetzung, also das passende »Gefäß« für seine kompositorischen Ideen zu finden, stellte insbesondere für den jungen Brahms eine Herausforderung dar. Schon Mitte der 1850er-Jahre entwarf er erste Skizzen für Symphonien, aber im Zuge der Ausarbeitung wurde stets etwas anderes daraus: zum Beispiel das Erste Klavierkonzert op. 15 oder die Orchesterserenade op. 11. Noch drastischer manifestiert sich das Problem im Falle seines Opus 34, das erst im dritten Anlauf zu seiner endgültigen Gestalt als Klavierquintett gelangte. Ursprünglich, im August 1862, hatte der 29-jährige Brahms das Werk nämlich als Streichquintett konzipiert, und zwar in der von Franz Schubert exponierten Besetzung mit zwei Violoncelli (anstelle zweier Bratschen, wie Mozart sie verwendet hatte). Da Brahmsens eigentliches Instrument jedoch das Klavier war und er im Spiel der Streichinstrumente nie über die Elementarstufe hinausgelangt war, schickte er das Manuskript zunächst zur Begutachtung an den berühmten Violin-Virtuosen Joseph Joachim, mit dem ihn seit Jugendtagen eine enge Freundschaft verband.

Joachims Reaktion aber dürfte Brahms kaum gefallen haben. Zwar lobte der Geiger, dass jede Zeile »Zeugnis einer fast übermütigen Gestaltungskraft gibt und durch und durch voll Geist ist«, doch sein Fazit lautete: »So wie das Quintett ist, möchte ich es nicht öffentlich produzieren – aber nur, weil ich hoffe, du änderst hie und da einige selbst mir zu große Schroffheiten und lichtest […] das Kolorit.« So unsicher Brahms auch war, mochte er diese Kritik zunächst gar nicht fassen; er überarbeitete nur einige marginale Passagen und ließ sich das Werk anschließend in Wien von fünf befreundeten Musikern vorspielen. Tatsächlich empfand Brahms nun selbst das Klangergebnis als mangelhaft, doch schien ihm die Schuld bei der unzureichenden Ausführung durch die Interpreten zu liegen. Weshalb er im Mai 1863 eigens nach Hannover reiste und Joseph Joachim mitsamt seinem Ensemble um eine weitere Kostprobe bat – doch abermals stellte sich der gewünschte Effekt nicht ein. Daraufhin zog Brahms das Streichquintett vorläufig zurück und formte es zu einer Sonate für zwei Klaviere um, die er am 17. April 1864 gemeinsam mit dem Pianisten Carl Tausig in Wien zur Uraufführung brachte. Überdies schickte er die Noten dieser Neufassung an Clara Schumann, mit der Bitte um kritische Durchsicht.

Und wieder musste er eine Enttäuschung erleben. »Das Werk ist so wundervoll großartig, durchweg interessant in seinen geistvollen Combinationen, meisterhaft in jeder Hinsicht, aber – es ist keine Sonate«, befand Clara und empfahl dem Freund, seine musikalischen Gedanken doch besser »wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester« auszustreuen. Diesem Ratschlag folgte Brahms zwar nicht, doch griff er eine Anregung des Dirigenten Hermann Levi auf, der eine Art Kompromiss zwischen dem Streichquintett und der Sonate vorschlug und dem Komponisten nahelegte, das musikalische Material zu einem Klavierquintett auszugestalten. Ende August machte sich Brahms also ein drittes Mal an die Arbeit und konnte wenige Wochen später seine Version Nr. 3 präsentieren. Tatsächlich war ihm nun so etwas wie eine Quadratur des Kreises gelungen: Wo das Streichquintett einst »ohnmächtig dünn« (so Joseph Joachim) klang, sorgt nun das Klavier für akkordische Unterfütterung und raffinierte Figurationen; umgekehrt verhindert der Einsatz der vier Streichinstrumente ein allzu monochromes Klangbild und den Eindruck eines Arrangements, den Clara Schumann bei der Sonate für zwei Klaviere bemängelt hatte. Gleichwohl muss Brahms für die Sonatenvariante eine gewisse Sympathie bewahrt haben, denn 1871, sechs Jahre nach Drucklegung des Klavierquintetts, veröffentlichte er sie als Opus 34b, während das ursprüngliche Streichquintett leider im Ofen landete – die Urfassung liegt uns heute also nicht mehr vor.

»Das Quintett ist über alle Maßen schön«, schwärmte Hermann Levi in einem Brief an Brahms vom 9. November 1864: »ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 28 kein zweites aufzuweisen haben«. Mit dem »Jahre 28« bezog er sich auf Franz Schuberts Todesdatum, und in der Tat offenbart Brahms’ f-Moll-Quintett einige Querbezüge zu diesem Komponisten. Insbesondere die lose Abfolge der verschiedenen Gedanken und Motive im Kopfsatz, die eher dem traumwandlerischen Instinkt als der Logik eines Sonatensatzes entspringt, verweist auf Schubert, ebenso einige harmonische Rückungen, durch die weit voneinander entfernte Tonarten verknüpft werden; der vollgriffige Klaviersatz und der trotzig aufbegehrende Charakter des Hauptthemas sind indes unverwechselbarer Brahms. Verträumt, entrückt und doch etwas wehmütig führt der langsame Satz, ein Andante in As-Dur, in eine ganz andere Seelenwelt – abermals scheint Schubert als guter Geist Pate gestanden zu haben. Das ruppige Scherzo dagegen entfesselt die romantischen Dämonen: In einem schnellen ostinaten Grundpuls peitscht Brahms sie unerbittlich voran, nur das Trio gewährt eine kurze Atempause. Das Finale schließlich koppelt ganz verschiedene Charaktere: Düster, abgründig und todtraurig klingt die langsame Einleitung, doch mündet sie alsbald in einen irrwitzigen Tanz, der sich am Rande zum Wahnsinn bewegt. Bei allen vier Sätzen aber gilt Hermann Levis Befund: Wer dieses Klavierquintett »nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, daß es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist«.

Susanne Stähr

Biografie

Das Brahms Ensemble Berlin, das sich im Jahr 2010 erstmals seinem Publikum vorstellte, besteht ausschließlich aus Streichern der Berliner Philharmoniker: Rachel Schmidt und Raimar Orlovsky (Violine), Matthew Hunter und Julia Gartemann (Viola) sowie Christoph Igelbrink und Stephan Koncz (Violoncello). »Die Berliner Philharmoniker verbindet eine weltweit einzigartige Nähe zur Musik von Johannes Brahms«, befand einmal ein Kritiker der New York Times nach einem Auftritt des Orchesters in der Carnegie Hall. Dieser Klangtradition fühlt sich das Brahms Ensemble eng verbunden und so stellt es das großartige Kammermusikrepertoire des Namensgebers in den Mittelpunkt seiner Programmkonzeption. Eine herausgehobene Rolle kommt dabei aber nicht nur den brahmsschen Sextetten, Quintetten und Quartetten für Streicher zu, sondern auch dessen Werken mit Klavier (Trios, Quartette und Quintett) sowie dem Klarinettenquintett. Wenngleich Johannes Brahms sicherlich der Komponist ist, dessen Schaffen im besonderen Maße die künstlerische Arbeit des Ensembles prägt, wird diese immer wieder auch bereichert durch die Auseinandersetzung mit Werken anderer Meister wie Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy oder Robert Schumann. Das Brahms Ensemble Berlin, das bereits in mehreren Orten Deutschlands Erfolge feierte, gab mit im April 2012 sein Debüt in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker. Im Frühjahr 2014 war es bei den Osterfestspielen in Baden-Baden zu erleben.

Martin Helmchen begann im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierunterricht; später zählten Galina Iwanzowa an der Musikhochschule »Hanns Eisler« in seiner Geburtsstadt Berlin, Arie Vardi an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover sowie William Grant Naboré an der Klavierakademie Comer See zu seinen Lehrern. 2001 gewann Martin Helmchen den Clara-Haskil-Wettbewerb in Vevey (Schweiz); 2006 ermöglichte ihm der »Credit Suisse Young Artist Award« sein Debüt als Solist der Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Valery Gergiev beim Lucerne Festival. Seither hat Martin Helmchen u. a. mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, den Bamberger Symphonikern, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Orchestre National de France, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem London Philharmonic Orchestra sowie dem BBC Symphony Orchestra und mit Dirigenten wie Marc Albrecht, Philippe Herreweghe, Marek Janowski, Vladimir Jurowski, Yakov Kreizberg und Andris Nelsons zusammengearbeitet. Martin Helmchen ist ein gern gesehener Gast bei den renommierten Festivals in aller Welt; seine besondere Leidenschaft gilt der Kammermusik: Regelmäßig musiziert er mit der Sopranistin Juliane Banse; weitere Partner sind Gidon Kremer, Christian Tetzlaff und Julia Fischer (Violine), Sharon Kam und Sabine Meyer (Klarinette). Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Martin Helmchen Mitte Mai 2010 einen Solo-Abend mit Werken von Mozart, Messiaen und Schubert; Anfang Juni desselben Jahres folgte sein Debüt als Solist des Orchesters mit dem Klavierpart in Beethovens Tripelkonzert C-Dur op. 56 (Dirigent: Herbert Blomstedt). Zuletzt konnte man ihn Mitte Februar 2012 in einem Kammerkonzert der Stiftung Berliner Philharmoniker erleben, in dem Klaviertrios von Schubert und Dvořák erklangen.

Kammermusikabend mit dem Brahms Ensemble Berlin

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