Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Kammermusikabend mit dem Berlin Piano Quartet

Ein neues Ensemble stellt sich vor: Die philharmonischen Streicher Christophe Horak, Micha Afkham und Bruno Delepelaire haben sich mit der französischen Pianistin Kim Barbier zum Berlin Piano Quartet zusammengefunden. Bei ihrem ersten Auftritt im Rahmen der Konzerte der Stiftung Berliner Philharmoniker interpretieren sie Klavierquartette von Gabriel Fauré, Alfred Schnittke und Johannes Brahms.

Berlin Piano Quartet:

Christophe Horak Violine

Micha Afkham Viola

Bruno Delepelaire Violoncello

Kim Barbier Klavier

Gabriel Fauré

Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op. 15

Alfred Schnittke

Klavierquartett nach einem Fragment Gustav Mahlers

Johannes Brahms

Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25

Termine und Tickets

So, 14. Dez. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Mit großer Geste beginnt Gabriel Faurés Erstes Klavierquartett c-Moll op. 15, das am 14. Februar 1880 in einem Konzert der Société National de Musique uraufgeführt wurde, die zur Verbreitung französischer Orchester- und Kammermusikwerke gegründet worden war. Und mit unwiderstehlichem Schwung findet es zu seinem Ende: mit einem rhythmisch agilen Finale, das seinen besonderen Reiz durch eine Gegenüberstellung von Triolen (vorwiegend im Klavierpart) und punktierten Rhythmen in den Streichern erhält. Christophe Horak, Micha Afkham und Bruno Delepelaire, die gemeinsam mit der französischen Pianistin Kim Barbier das neu gegründete Berlin Piano Quartet bilden, widmen sich an diesem Abend – nach Faurés Opus 15 – dem Klavierquartett-Satz von Alfred Schnittke, der seinem Werk ein Scherzo-Fragment des 16-jährigen Gustav Mahler zugrunde legte.

Eigentlich plante Schnittke, das Fragment in Mahlers Stil zu vollenden; der Versuch, »sich an etwas zu erinnern, was gar nicht zustande kam« (Schnittke), scheiterte jedoch. Schließlich fand der deutsch-russische Komponist, der sein Schaffen selbst als »polystilistisch « beschrieben hat, zu einer anderen Lösung, indem die eigene Musik schließlich in das notengetreue Zitat des mahlerschen Fragments mündet. Zum Abschluss des Konzerts steht Johannes Brahms Erstes Klavierquartett g-Moll op. 25 auf dem Programm – ein überwältigendes Werk, das Arnold Schönberg nicht umsonst als »Brahms’ Fünfte« bezeichnete und dessen wuchtigem Kopfsatz ein virtuos-rasantes Rondo alla zingarese gegenübersteht.

Über die Musik

Verschleierte Symphonien

Klavierquartette von Gabriel Fauré, Alfred Schnittke und Johannes Brahms

Diskretes Drama – das Klavierquartett c-Moll op. 15 von Gabriel Fauré

Maurice Ravel verdankte seinem Lehrer viel, jedoch kaum den meisterhaften Umgang mit dem Orchester: Gabriel Fauré wahrte Distanz zur symphonischen Welt, ließ sich beim Orchestrieren hier und da helfen und schuf seine Meisterwerke hauptsächlich in kleiner besetzten Gattungen, vor allem in Kammermusik mit Klavierbeteiligung. Davon zeugen Faurés literarisch erlesene – in Deutschland wenig beachtete – Liedzyklen ebenso wie sein Klaviertrio und die jeweils zwei Violinsonaten, Violoncellosonaten, Klavierquartette und -quintette. Faurés künstlerische Heimat und Brotberuf war die Kirchenmusik, in deren Sphäre er mit dem Requiem später sein wohl bekanntestes Werk schreiben sollte. Die Hinwendung zur Kammermusik war auch der Neuordnung des französischen Musiklebens nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/1871 geschuldet, als die von Camille Saint-Saëns initiierte Société Nationale de Musique jene Gattungen förderte, die bis dahin vor allem mit dem deutschen Kulturraum in Verbindung gebracht worden waren.

Der langwierige Kompositionsprozess des Klavierquartetts Nr. 1 c-Moll op. 15 fiel somit in eine nicht nur politisch, sondern für Fauré auch persönlich bewegte Zeit: 1877 vermittelten ihm Saint-Saëns und Gounod den prestigeträchtigen Kapellmeisterposten an der Pariser Madeleine-Kirche. Im Zentrum des französischen Musiklebens angekommen, fasste sich der notorisch zurückhaltende Fauré ein Herz und verlobte sich mit der lange verehrten Marianne Viardot, Tochter der berühmten Sängerin Pauline Viardot-García. Nachdem er einen Kuraufenthalt in den Pyrenäen zur Arbeit am Klavierquartett genutzt hatte, musste er erfahren, dass Marianne nicht daran dachte, das Eheversprechen einzulösen. Tief verletzt, flüchtete Fauré nach Weimar, wo ihn Saint-Saëns mit Franz Liszt bekannt machte. In einer Zeit intensiver Reisetätigkeit (unter anderem nach Deutschland zu Wagner-Aufführungen) wurde das Opus 15 vollendet und nach langer Verlegersuche von Hamelle zu unwürdigen – nämlich honorarfreien – Bedingungen veröffentlicht. Die Uraufführung am 14. Februar 1880 verlief trotz unwilliger Musiker und mancher Kritik am vierten Satz erfolgreich; dennoch komponierte Fauré drei Jahre später das Finale noch einmal neu.

Es ist nachvollziehbar, dass der teils aufgewühlte Tonfall des c-Moll-Quartetts auf diese Umstände zurückgeführt wurde, doch der Fauré-Experte Jean-Michel Nectoux weist das zurück: »Solche Überlegungen sind unangebracht, denn Fauré versuchte zeit seines Lebens, sein Schaffen völlig unabhängig von seinem Privatleben zu sehen. Im vorliegenden Fall muss auch daran erinnert werden, dass der Großteil des ›Quartetts in c-Moll‹ aus dem Jahre 1876 stammt. Damals waren die beiden [Fauré und Viardot] noch nicht einmal verlobt.« Vielmehr sieht Nectoux hier Faurés Unabhängigkeitsdrang und seinen Erneuerungswillen ebenso am Werk wie das Vorbild der Klavierquartette von Johannes Brahms.

Faurés c-Moll-Klavierquartett ist ein Stück der Kontraste, allerdings auch keines – wie man vermuten könnte – der Brüche. Die Musik wirkt wie aus einem Guss, selbstbewusst und dicht gesetzt, oft stürmend und drängend. Auffallend ist, mit welcher Delikatesse modale Farben ins Spiel gebracht werden, die Fauré einerseits als Kirchenmusiker, andererseits als Pionier impressionistischer Harmonik ausweisen. Instrumentale Raffinesse prägt das serenadenartige Scherzo, in dem die Streicher gleichsam zu Gitarren mutieren und das perlende Klavierspiel begleiten, wobei Fauré im Mittelteil den Spieß umdreht und den gedämpften Streichern eine näselnde Melodie zuteilt. Das folgende Adagio erscheint dagegen als Klagelied, in dem sich die Streicher wechselseitig in ihrem Gesang stützen. All das behandelt Fauré freilich mit einer Diskretion, die auch seinem Klavierspiel nachgesagt wurde. So erinnerte sich sein (aus der späteren Ehe mit Marie Fremiet hervorgegangene) Sohn Pierre: »Er verabscheute Virtuosität, Rubato-Spiel und Effekte, die die Zuhörer überwältigen. Er folgte Schritt für Schritt dem Notentext, streng im Takt; er berührte dagegen eher unauffällig, durch den Gedanken, das Gefühl, all das, was sich nicht lehren lässt. Er hätte gewiss eine brillante Virtuosenkarriere machen können, wenn er mehr Ehrgeiz und Gefallen am Beifall gefunden hätte.«

Erfundene Erinnerung – Alfred Schnittkes Klavierquartett

Alfred Schnittke, ein Enkelschüler von Alban Berg und Anton Webern, wäre wohl am liebsten bei Gustav Mahler in die Lehre gegangen. Schon als Teenager studierte der Russlanddeutsche, dessen Eltern es nach dem Zweiten Weltkrieg für ein paar Jahre nach Wien verschlagen hatte, das Fragment der Zehnten Symphonie Mahlers. Die Bewunderung wuchs sich zur überschwänglichen Identifikation mit stilisierten Zügen aus: »Wenn ich mir irgendein Leitbild vorstellen soll, dann bleibt für mich nur Gustav Mahler. Das war doch ein Höhepunkt in einer moralischen Hinsicht: Dass ein Komponist sich nicht schön macht. […] Mahler war der erste, der sich erlaubt hat, sich so hinzustellen, wie er ist, mit allen Schwächen.« In einem anderen Zusammenhang sagte Schnittke einmal: »Ich bin nicht Russe, obwohl Russisch meine Muttersprache ist, auch wenn meine Mutter besser deutsch als russisch sprach. Aber die eigentliche Muttersprache war wiederum das halbvergessene und halbfalsche Deutsch der Wolgadeutschen. […] Dann hatte ich noch das Problem, dass ich zur Hälfte Jude bin, obwohl ich Jiddisch überhaupt nicht beherrsche. […] Also. Ich gehöre zu niemandem, weder zu den Russen noch zu den Deutschen aller Art, noch zu den Juden. Ich habe kein Land, ich habe keinen Platz.« Von diesem Ausspruch ist es nicht weit zu dem geflügelten Wort Mahlers, an das sich seine Witwe Alma in ihren Memoiren erinnerte: »Ich bin dreifach heimatlos: als Böhme unter den Österreichern, als Österreicher unter den Deutschen und als Jude in der ganzen Welt. Überall ist man Eindringling, nirgends ›erwünscht‹.«

Im Gegensatz zu Fauré war Mahler ein ausgesprochener Orchester-Komponist, von dem lediglich ein kammermusikalisches Instrumentalwerk überliefert ist: ein 234 Takte umfassender Satz für Klavierquartett in a-Moll sowie ein Fragment von 24 Takten eines Scherzos in g-Moll, das er für die gleiche Besetzung, aber – wie die Tonart vermuten lässt – nicht für dasselbe Werk schrieb. Beide Stücke entstanden in den späten 1870er-Jahren am Wiener Konservatorium und wurden erst ein knappes Jahrhundert danach entdeckt. Der Fund löste eine Begeisterung aus, die sich ohne die gesicherte Kenntnis von Mahlers Autorschaft kaum eingestellt haben dürfte, auch wenn es sich hier um ein individuelles Werk handelt. Alfred Schnittke, dessen Musik ebenso wie Mahlers Quartett bei Sikorski verlegt ist, gefiel daran besonders das g-Moll-Fragment: »Von dem zweiten Satz gibt es lediglich einige Takte. Doch das Thema ist einfach genial. Das ist unverwechselbarer Mahler, den man bereits am ersten Takt erkennt.« So übertrieben diese Interview-Äußerung sein mag, so sehr ließ sich Schnittke von diesen Takten inspirieren, gemäß seiner Maxime, wonach »etwas außerhalb meiner selbst […] durch mich hörbar« werden solle. Schnittke verwendete Mahlers Fragment nicht nur als Grundlage für sein eigenes einsätziges Klavierquartett von 1988, sondern er arbeitete es auch in seiner Fünften sowie in seiner Siebten Symphonie aus.

Wie viele der um 1930 in der Sowjetunion geborenen Komponisten hatte sich Schnittke früh von dem Gedanken einer linear fortschreitenden, immer avancierter werdenden Musik verabschiedet und eine umfassende »Polystilistik«, eine Art postmodernen Neoklassizismus entwickelt. Dieses Konzept erlaubt es, vorhandene Musikfetzen wie jenes Mahler-Fragment zu re- bzw. dekomponieren. So beginnen in Schnittkes Satz Geige und Bratsche direkt mit Mahlers wiegender Sechs-Achtel-Tonumspielung in g-Moll, während das Klavier dieses Motiv in den Notenwerten vergrößert und um dissonante Akkorde anreichert. Ein fanfarenartiges eigenes Klavierthema provoziert immer lautere Glissandi der Streicher, auf die der Pianist wiederum mit hämmernden Clustern reagiert. Dieses Spiel wiederholt sich, wird gesteigert, bricht ab und macht am Ende dem originalen Fragment Mahlers Platz, das Schnittke lediglich um einen eigenen Schlussakkord ergänzt hat. Mahlers Musik erschien Schnittke hier wie eine Erinnerung an etwas, »was gar nicht zustande kam«.

Visitenkarte mit Variationen – das Klavierquartett g-Moll op. 25 von Johannes Brahms

»Hier regnet es und regnet es. Ich muß in folge dessen fortwährend lesen etc. Für die Augen nicht gerade das Beste. Von Brahms habe ich endlich ein Clavierquartett in G-moll gefunden, das mich durchaus befriedigt.« Diese Zeilen Gustav Mahlers an Alma, geschrieben 1904 in Maiernigg am Wörthersee, gehören zu den Belegen für die lebenslange Beschäftigung Mahlers mit Brahms, zu dessen Musik er ein gespaltenes, aber respektvolles Verhältnis hatte – was übrigens auf Gegenseitigkeit beruhte. Brahms war am 3. April 1897 in Wien in einer Zeit des Aufbruchs gestorben: Am selben Tag gründete eine Gruppe bildender Künstler um Gustav Klimt die Secession, und nur einen Tag später unterzeichnete Mahler seinen ersten Kapellmeistervertrag mit der Wiener Hofoper. Es war das Jahr, in dem Dr. Sigmund Freud, Wien IX, Berggasse 19, erstmals von einem »Ödipus-Komplex« sprach – ein Umfeld mithin, in dem eine Figur wie Brahms schlagartig der Vergangenheit anzugehören schien. Doch eines der Verdienste Mahlers und seiner um Arnold Schönberg versammelten Bewunderer war es, Brahms eben nicht zum alten Eisen zu werfen, sondern immer wieder die Auseinandersetzung mit dessen Musik zu suchen und sie dadurch, allen akademischen Vereinnahmungen zum Trotz, lebendig zu halten. Und nicht nur bei Gustav Mahler spielte dabei das g-Moll-Klavierquartett op. 25 des um eine Generation älteren Kollegen eine besondere Rolle.

Brahms selbst muss gespürt haben, dass ihm in diesem ersten seiner drei Klavierquartette ein Wurf gelungen war, mit dem er sich als Norddeutscher in seiner künftigen Wahlheimat Wien hören lassen konnte. »Das ist der Erbe Beethovens«, soll der Geiger Josef Hellmesberger ausgerufen haben, nachdem Brahms mit seinem g-Moll-Quartett im Herbst 1862 bei einem Privatkonzert seine Visitenkarte in der österreichischen Hauptstadt abgegeben hatte. Bald darauf reüssierte Brahms mit diesem Werk in Wien auch öffentlich. Seine engsten Weggefährten hatten dagegen mit dem 1861 vollendeten, aber vermutlich noch in den 1850er-Jahren begonnenen Opus 25 ihre Schwierigkeiten: »Die Erfindung des 1ten Satzes ist nicht so prägnant, wie ich’s von Dir gewohnt bin«, schrieb ihm etwa der Geiger Joseph Joachim, Clara Schumann hielt ihn für zu komplex.

In der Tat ist gerade der erste Satz nicht leicht zu hören, und auch das Partiturstudium kann, wie die Brahms-Literatur zeigt, unterschiedlichste Analysen hervorbringen. Bereits im elften Takt gelangt Brahms überraschend zur Parallel-Tonart B-Dur und präsentiert eine synkopiert begleitete Themenfortspinnung. Ein Seitenthema? Sicherlich nicht, da das einleitende, bereits in sich umgekehrte Motiv sogleich temperamentvoll als Thema behauptet wird und eine lange Entwicklung schwer voneinander abzugrenzender Elemente einleitet. Siegfried Oechsle fand dafür das schöne Wort vom »intarsienhaften Einschluss der Form in die Form«.

Genauso originell, doch weniger unübersichtlich, erscheinen die anderen Sätze: Über das spukhaft raunende, scherzo-artige c-Moll-Intermezzo und das hymnische Es-Dur-Andante geht es zum virtuos-perkussiven Rondo alla Zingarese. Es ist eine von Brahms’ frühesten Bearbeitungen dessen, was ihm seine ungarischen Freunde Eduard Reményi und Joseph Joachim als Klänge ihrer Heimat nahebrachten, wobei Joachim eingestand, Brahms habe ihm auf dem »eigenen Territorium eine ganz tüchtige Schlappe versetzt, und ich wollte, meine (etwas arrogant auftretenden) Landsleute würden nächstens von den Deutschen so zwingend von der letzteren geistigen Überlegenheit überzeugt!«.

Nachdem schon Robert Schumann hinter den Werken des jungen Brahms »verschleierte Symphonien« ausgemacht hatte, erkannte Arnold Schönberg das orchestrale Potential dieser Musik, deren Prinzip der »entwickelnden Variation« er bewunderte. 1937 orchestrierte er das g-Moll-Klavierquartett für Otto Klemperer und das Los Angeles Philharmonic – aus der Not des amerikanischen Exils heraus, aber auch um zu demonstrieren, wie anregend die seinerzeit monierte Schwierigkeit der Musik von Brahms für eine spätere Generation war. Außerdem, so Schönberg, werde das Stück »immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist desto lauter spielt, je besser er ist, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.« Wiederum einige Generationen später kann man festhalten, dass Schönbergs Worte auch auf die inzwischen differenzierte Interpretationskultur der brahmsschen Kammermusik zurückgewirkt haben.

Olaf Wilhelmer

Biographie

Die Mitglieder des Berlin Piano Quartet, drei Streicher der Berliner Philharmoniker und die französische Pianistin Kim Barbier, führte vor allem eines zusammen: die Leidenschaft, das eher selten gespielte Repertoire für Klavierquartett gemeinsam zu erarbeiten. Neben den bekannten Kompositionen von Mozart, Brahms, Schumann – Referenzwerken dieses Genres – ist es ein wichtiges Anliegen des Berlin Piano Quartet, seinem Publikum auch weniger bekannte Werke dieser Besetzung näher zu bringen, etwa Werke von Alfred Schnittke und Frank Bridge. Die Interpretationen des Berlin Piano Quartet sind von der Orchestererfahrung der mitwirkenden Berliner Philharmoniker inspiriert, wobei die Musiker großen Wert darauf legen, die Werke des Repertoires aus einem neuen, ungewöhnlichen Blickwinkel heraus zu betrachten. Experimentierlust, die Suche nach dem besonderen Moment, die Begegnungen mit großen Musikern, Dirigenten und Komponisten unserer Zeit prägen die Musizierweise dieses Ensembles nachhaltig. In den Kammerkonzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt das Ensemble heute sein Debüt.

Micha Afkham begann im Alter von fünf Jahren Geige zu spielen. Mit 16 wechselte er zur Bratsche, studierte zunächst bei Hatto Beyerle an der Musikhochschule Hannover und von 1999 an weiter bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Zahlreiche Meisterkurse bei Künstlern wie Yuri Bashmet, Gidon Kremer, Wolfram Christ, Serge Collot und Herman Krebbers ergänzten seine künstlerische Ausbildung. Zudem war Micha Afkham Stipendiat der Villa Musica Mainz, des Richard Wagner Verbands Hannover und der Deutschen Stiftung Musikleben Hamburg. 2003 wurde er in die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und im Folgejahr in die Bratschengruppe des Orchesters aufgenommen. Der mehrfache Preisträger internationaler Wettbewerbe konzertiert regelmäßig als Solist und Kammermusiker im In- und Ausland; seit der Spielzeit 2006/2007 ist er auch Mitglied im Scharoun Ensemble Berlin.

Kim Barbier erhielt ihre Klavierausbildung zunächst am Konservatorium in Nizza. Von 1996 an studierte sie am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris u. a. bei Théodore Paraskivescu und Pierre-Laurent Aimard sowie bei Maria Curcio in London. Außerdem arbeitete sie mit anderen Musikerpersönlichkeiten wie Leon Fleisher, György Kurtág und Ference Rados. Kim Barbier tritt in Europa, im Nahen Osten und in Asien auf, als Solistin gastierte sie beispielsweise beim Orchestre Philharmonique de Nice, beim Orchestra di Roma e del Lazio, beim Orquesta de Valencia sowie beim China National Symphony Orchestra. Zu den Kammermusikpartnern der Pianistin zählen Antoine Tamestit, Sharon Kam, Guy Braunstein und Emmanuel Pahud. Auch mit anderen Mitgliedern der Berliner Philharmoniker ist Kim Barbier bereits wiederholt in Kammerkonzerten zu hören gewesen, zuletzt im Mai 2012 bei Tag der offenen Tür.

Bruno Delepelaire, 1989 in Frankreich geboren, begann sein Violoncello-Studium 2009 am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. Drei Jahre später setzte er seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste Berlin sowie bei Ludwig Quandt an Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker fort. Zudem besuchte der Cellist Meisterklassen bei Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Orchestererfahrung sammelte Bruno Delepelaire u. a. beim Verbier Festival Orchestra sowie beim Gustav Mahler Jugendorchester. Als Solist ist er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen aufgetreten. Bruno Delepelaire, der mehrere Preise als Solist sowie – gemeinsam mit seinem Streichquartett – als Kammermusiker gewann, gehört seit November 2013 den Berliner Philharmonikern als Erster Solo-Cellist an.

Christophe Horak, 1977 in Neuchâtel (Schweiz) geboren, begann das Geigenspiel im Alter von vier Jahren. Später studierte er bei Yfrah Neaman an der Guildhall School of Music in London. Bereits als Konzertmeister des Guildhall Symphony Orchestra und des Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom musizierte er unter Dirigenten wie Semyon Bychkov, Kurt Masur, Sir Colin Davis und Pierre Boulez. In den Jahren 2000 bis 2002 war Christophe Horak Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, ein Jahr später nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf; seit Juni 2009 ist er deren Stimmführer. Kammermusikalisch engagiert sich Christophe Horak u. a. auch in der Philharmonischen Camerata sowie im Quartett Le Musiche.

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