Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Zweites Konzert von András Schiffs Klavierzyklus »Letzte Sonaten«

András Schiff setzt seinen Klavierzyklus »Letzte Sonaten« fort. An diesem Abend geht es um die Werke, die vor dem »Opus ultimum« entstanden sind: die innig-intime Sonate Nr. 61 von Joseph Haydn, Beethovens zwischen Trauer und Ekstase wechselnde As-Dur-Sonate op. 110, Mozarts Sonate KV 570, in der sich polyfone Satzelemente mit improvisatorischer Spielfreude verbinden, und Franz Schuberts A-Dur-Sonate, die in vielen Momenten den genialen Liederkomponisten erkennen lässt.

Sir András Schiff Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Klaviersonate Nr. 17 B-Dur KV 570

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 31 As-Dur op. 110

Joseph Haydn

Klaviersonate Nr. 61 D-Dur Hob. XVI:51

Franz Schubert

Klaviersonate A-Dur D 959

Termine und Tickets

Di, 03. Feb. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Sir András Schiff gilt als feinsinniger Interpret der Klaviermusik der Wiener Klassik. Sein Zyklus Letzte Sonaten vereint programmatisch jeweils die drei letzten Klaviersonaten von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert. An diesem Abend geht es um die Werke, die vor dem »Opus ultimum« entstanden sind: Die Sonate Nr. 61 ist die Mittlere der drei sogenannten »Englischen Sonaten«, die Joseph Haydn unter dem Eindruck der neuen Klangmöglichkeiten des Broadwood- Hammerflügels komponierte. Wem er dieses intime, zweisätzige Werk zueignete, konnte bis heute nicht eindeutig geklärt werden. Möglicherweise seiner Schülerin und Geliebten Rebecca Schröter?

Als autobiografisches Bekenntnis des von schwerer Krankheit genesenden Beethoven gilt die As-Dur-Sonate op. 110, deren Stimmung zwischen nachdenklicher Trauer, bäuerischer Derbheit und religiöser Ekstase wechselt. Nichts weiß man hingegen über die Entstehung von Mozarts Sonate KV 570, die mottoartig mit einem wiegenden Unisonothema eröffnet wird. Wie Beethoven so verbindet auch Mozart in seinen späten Klaviersonaten polyfone Satzelemente mit improvisatorischer Spielfreude auf das Glücklichste. Eine einzigartige Mischung aus dramatischem Gestus, kantabler Innigkeit und lausbübischem Spielwitz kennzeichnet Franz Schuberts A-Dur-Sonate. Die melodische Gestaltung der Themen, vor allem die des Schlussrondos, lässt in vielen Momenten auch den genialen Liederkomponisten erkennen.

Über die Musik

Gegen die Zeit

»Letzte Sonaten« – Abschied, Aufbruch, Ausbruch

Les Adieux: Mozarts B-Dur-Sonate KV 570

»Wissen Sie aber, wie ich es mir denke? – Der Mensch muß wieder ruiniert werden!«, sprach Goethe zu Eckermann im März 1828. »Jeder außerordentliche Mensch hat eine gewisse Sendung, die er zu vollführen berufen ist. Hat er sie vollbracht, so ist er auf Erden in dieser Gestalt nicht weiter vonnöten, und die Vorsehung verwendet ihn wieder zu etwas anderem.« Goethe nannte drei früh Verstorbene und Vollendete beim Namen, zum Beweis und Exempel: Raffael, Mozart und Byron. »Alle aber hatten ihre Mission auf das vollkommenste erfüllt, und es war wohl Zeit, daß sie gingen, damit auch anderen Leuten in dieser auf eine lange Dauer berechneten Welt noch etwas zu tun übrig bliebe.«

Mozart dürfte kaum daran gedacht haben, dass es für ihn bald Zeit würde zu gehen, als er im Februar 1789 »Eine Sonate auf klavier allein« in seinem thematischen Verzeichnis vermerkte: die B-Dur-Sonate KV 570. Und doch, als hätte er es geahnt, schloss Mozart geradezu systematisch ein Kapitel nach dem anderen ab: Im Sommer 1788 hatte er seine letzten Symphonien komponiert, 1789 schrieb er seine letzten Klaviersonaten, 1790 die letzten Streichquartette, als müsste er sein Haus bestellen, seine Mission erfüllen. Als wollte er Abschied nehmen. So jedenfalls sieht es aus Sicht der allwissenden Nachwelt aus: rückwärtsgewandte Prophetie. Mozarts Sonate in B-Dur allerdings, seine vorletzte (vollendete) Klaviersonate, klingt zuweilen tatsächlich wie ein Lebewohl – oder, anachronistisch betrachtet, wie Beethovens Es-Dur-Sonate Les Adieuxop. 81 a. Mozarts Adagio, der zentrale der drei Sätze, ebenfalls in Es-Dur, beginnt geradezu emblematisch mit abwärts steigenden Ganztonschritten, »naturnahen«, von der Terz über die Quinte bis zur Sext geweiteten Intervallen – unweigerlich stellen sich hier Assoziationen an Hörnerklang, Fernweh und Abreise ein. Doch schon zuvor, die ersten Unisono-Takte des einleitenden Allegros, sie tönen mit ihren sanft und gesanglich entfalteten Dreiklängen wie ein Ruf oder eine geheime Losung, ein Erkennungszeichen. Und es lässt sich leicht begreifen, warum ein Romantiker wie E. T. A. Hoffmann die »Ahnung des Unendlichen« in Mozarts Musik wahrzunehmen glaubte.

Dabei hatte Mozart die B-Dur-Sonate KV 570, die erst fünf Jahre nach seinem Tod im Druck erschien (mit einer »von fremder Hand« ergänzten Violinstimme), ursprünglich wohl ganz praktisch und diesseitig für Unterrichtszwecke erdacht. Der Lehrer schreibt für seine Schüler, er weist sie spielerisch ein in die musikalische »Setz-Kunst«, führt ihnen vor Augen und Ohren, wie ein Thema zu erfinden sei aus einfachen Dreiklangbrechungen, wie sich die Einfälle entwickeln und verbinden, folgenreich und folgerichtig, bis aus dem Dreiklang ein Thema und aus dem Thema ein Satz und aus dem Satz eine Sonate wird. In einer Zeit, da die Musiker noch nicht in schöpferische und »nachschöpferische« geschieden waren, erlernten Mozarts Schüler mit dem Klavierspiel zugleich die elementare Kompositionswissenschaft und umgekehrt mit dem Studium der B-Dur-Sonate auch »die wahre Art, das Clavier zu spielen«. Obwohl der Komponist, im Unterschied zu seinem Vater, kein geborener Musiktheoretiker war und nie in seinem Leben musikpädagogische Traktate verfasste, brachte er dennoch wegweisende Gedanken über den musikalischen Geschmack, über Stil und Interpretation zu Papier: In seinen Briefen formulierte er das zweifache Ideal einer ebenso textgenauen wie beseelten Vortragskunst. Keine Note durfte fehlen, wenn Mozart seinen Schülern (oder Kollegen) auf die Finger schaute, vor allen Dingen aber – keine Note durfte ohne Empfindung gespielt werden, ohne Herz, seelenlos. Deshalb zeigte sich Mozart auch nur wenig angetan von der brillanten Technik und Tastenvirtuosität eines Muzio Clementi (mit dem er sich vor Joseph II. in einem Pianistenwettstreit messen musste): »übrigens hat er um keinen kreutzer geschmack noch empfindung. – ein blosser Mechanicus.«

Witz und Widersinn: Joseph Haydns D-Dur-Sonate Hob. XVI:51

Für eine Schülerin Clementis, die um 1770 in Aachen geborene Tanzmeister-Tochter und hochbegabte Pianistin Teresa Jansen, schuf Haydn 1794/1995, als Gast in London, seine drei letzten Klaviersonaten. Doch muss nicht unterstellt werden, dass auch Jansen nur eine »blosse Mechanica« gewesen sei. In der kurzen, unkonventionellen und von unglaublicher Originalität beflügelten D-Dur-Sonate Hob. XVI:51 spielt Haydn im zweiten von zwei Sätzen, dem Presto-Finale, sogar ausdrücklich mit dem Witz und Widersinn, eine »mechanisch« fortlaufende Bewegung immerzu aus dem Takt zu bringen und quer gegen das offizielle Metrum zu verschieben. Ob dies eine versteckte Botschaft war an die Repräsentantin der Londoner Clementi-Schule? Doch bevor wir uns zu Überinterpretationen versteigen, muss erwähnt und gewarnt werden, dass gerade diese der drei späten Sonaten möglicherweise als einzige nicht für Teresa Jansen bestimmt war, sondern für Rebecca Schroeter, die Witwe des früh verstorbenen Pianisten und königlichen Music Master Johann Samuel Schroeter, zu der Haydn in London nicht allein musikalische Bande knüpfte (daran lässt die schwärmerische Korrespondenz keinen Zweifel). Vielleicht schrieb er das Werk aber auch für Maria Hester Park, eine englische Komponistin, der Haydn am 22. Oktober 1794 »a little Sonat« zusandte.

Das alles freilich bleibt Spekulation, ebenso wie die Frage der Reihenfolge, in der Haydn seine drei letzten Klaviersonaten Hob. XVI:50 – 52 komponierte. Jene in D-Dur wird von einzelnen Forschern für die letzte gehalten, von anderen für die mittlere oder für die erste der letzten. Je nachdem, welches Werkverzeichnis der wissbegierige Musikfreund konsultiert, wird er die D-Dur-Sonate in ständig wechselnder Position vorfinden, was ein wenig an die verwirrende Optik der Hütchenspiele erinnert und gar nicht so schlecht zu dieser doppelbödigen Musik passt. Dem Scherzo als Finale geht ein Andante voraus, dessen in Oktaven gespielte Melodie über Triolen der linken Hand fast jeden Hörer und Kommentator auf den Gedanken an Schubert bringt (während das Presto den Aus- oder Seitenblick auf Beethoven provoziert). In diesem Kopfsatz ersetzt Haydn die Sonatenform der Lehrbücher gegen eine zweifache, variierte, verzierte, verfremdete Wiederholung der Exposition, die mit jedem Neuanfang um einige Takte kürzer ausfällt und folglich, denkt man den Satz perspektivisch als ewige Wiederkehr, sich mit der Zeit selbst zum Verschwinden brächte. Insofern wäre es eine hübsche Pointe, wenn sich Haydn gerade mit diesem Werk von der Klaviersonate verabschiedet hätte, 15 Jahre vor seinem Tod.

Nie gekannte Freiheit: Beethovens As-Dur-Sonate op. 110

Mit neidloser Bewunderung bekannte Haydn, dass Johann Sebastian Bach »der Mann sey, von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe«, nicht zuletzt die hohe kontrapunktische Kunst der Fuge. Die freilich in der Epoche nach Bach alsbald zur unpersönlichen, grämlich grauen akademischen Fleißübung vertrocknete. Doch andererseits öffnete sie sich auch für subjektive Mitteilungen, für Gleichnisse und Programme. »Eine Fuge zu machen ist keine Kunst«, erklärte Ludwig van Beethoven mit trotziger Selbstsicherheit. »Ich haben deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heut’ zu Tage muß in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen.« Wie ein Aufstand gegen die scheinbar unaufhaltsame Ausdörrung, Pedanterie und Schulmeisterei dieser Disziplin nehmen sich Beethovens späte, rabiate, ekstatische und exzentrische Fugen aus, die »Große« in B-Dur für Streichquartett op. 133 oder die »Fuga a tre voci con alcune licenze« aus der Hammerklavier-Sonateop. 106. Oder die unvergleichliche Fuge, die den Schluss-Satz der 1821 komponierten As-Dur-Sonate op. 110 prägt: als ein poetisches, ja sogar als ein programmatisches Element.

Dieses Finale, das Adagio, ma non troppo, beginnt in der Manier einer freien Fantasie: Beethoven hebt die Taktordnung auf, er gehorcht (scheinbar) den schwankenden Stimmungen des Augenblicks; er zeichnet eine buchstäblich nach Sprache ringende Musik auf, ein wortloses Rezitativ, das Abbild eines heillos zerrissenen, desolaten Gemütszustands. Nach einer derart verstörenden Einleitung hebt – psychologisch folgerichtig – ein instrumentaler Klagegesang an, das Arioso dolente, dessen melodische Linienzüge offenbar einer Arie aus Bachs Johannes-Passion nachgebildet sind: »Es ist vollbracht! / O Trost vor die gekränkten Seelen! / Die Trauernacht / Läßt nun die letzte Stunde zählen.« Auf dieses as-Moll-Lamento – zum Tode betrübt – antwortet Beethoven mit einer lichten, majestätisch ruhevollen Fuge, fast wie ein Hymnus: Trösterin Musica in »althergebrachter Form«. Doch allzu bald schon fällt die himmlische Vision in sich zusammen, sinkt unaufhaltsam zurück in den Abgrund untröstlicher Verzweiflung. Und wieder setzt, »ermattet, klagend«, das Arioso ein, nunmehr in g-Moll, ein zerrütteter, kurzatmiger, seufzerartig stilisierter Gesang, der schließlich ziel- und kraftlos zu versiegen scheint. Aber in diesem geheimnisvollen Moment ruft Beethoven wie in einer zeichenhaften Handlung mit neun akkordischen Glockenschlägen noch einmal die rettende Fuge herauf, die – »poi a poi di nuovo vivente« – zu neuem Leben erwacht. Nach der Passionsmusik des Arioso dolente steigert sich die Fuge zu guter Letzt in einen wahren Auferstehungsjubel, in eine triumphale Himmelfahrt. Und da ihr hymnisches Thema in einer atemberaubenden kontrapunktischen Zuspitzung zugleich vergrößert und verkleinert, da es gleichzeitig monumental verbreitert und rasant beschleunigt wird, entsteht am Ende der Eindruck, als würde die Fuge sich selbst verzehren, sich selbst aufheben, in einem letzten, paradoxen Befreiungsakt.

»Mir ist gar nicht bange um meine Musik, die kann kein böses Schicksal haben; wem sie sich verständlich macht, der muß frei werden von all dem Elend, womit sich die anderen schleppen.« So dachte Beethoven in jungen Jahren, und so hätte er wohl auch noch als Hundertjähriger gedacht, ein Leben lang beflügelt von der Mission, »der armen leidenden Menschheit wo mit meiner Kunst zu dienen«. Seine späte As-Dur-Sonate op. 110 gestaltete er wie ein Seelendrama. Der fragilen Traumsphäre des ersten Satzes (der zuweilen verblüffend nach Mozart klingt oder nach dem frühen Beethoven, als wolle sich der Komponist um Jahrzehnte zurückversetzen) folgt ein verqueres, groteskes Scherzo, ein echter Kulturschock, zumal für die unvorbereiteten Hörer der 1820er-Jahre: Beethoven treibt ein hintersinniges Spiel mit garstigen Gegenbewegungen und widerborstigen Akzenten – die Zeit ist aus den Fugen. Aber in den Fugen des wahrhaft programmatischen Finales gelingt es Beethoven, das beschworene Elend machtvoll zu bannen: durch die musikalische Kraft einer Form, in der er zu nie gekannter Freiheit aufbricht.

Traumdeutung: Franz Schuberts A-Dur-Sonate D 959

»Mir scheint folgendes bisher unbeachtet, ja das Gegenteil meist behauptet«, schrieb Arnold Schönberg im Gedenkjahr 1928 über Franz Schubert: »Eine solche unfaßbar große Originalität in jeder Einzelheit neben einer erdrückenden Erscheinung wie Beethoven. Kein Wunder, daß man sie noch heute nicht voll erkannt hat, wo ihre Kühnheit kaum mehr stört. Dann bedenke man: Welche Selbstachtung! In der nächsten Nähe dieses erdrückenden Genies fühlt er nicht das Bedürfnis, dessen Größe zu leugnen, um doch irgendwie bestehen zu können! Welches Selbstbewußtsein, welches wahrhaft aristokratische Standesgefühl, das im Großen den Gleichen achtet!«

Mit seiner Klaviersonate A-Dur D 959 jedoch hatte Schubert 100 Jahre zuvor den Vergleich mit Beethoven geradezu herausgefordert, folgte er doch im formalen Grundriss des letzten Satzes ebenso wie in mancherlei bedeutsamen Details dem Finalrondo aus Beethovens G-Dur-Sonate op. 31 Nr. 1. Gleichwohl könnte die Musik dieses Allegrettos – angefangen mit dem liedhaften Refrain-Thema, einem Selbstzitat aus der frühen a-Moll-Sonate D 537 – in seiner Weiträumigkeit, im selbstvergessenen Fluss der Melodien, in seinen Tagträumereien kaum charakteristischer sein für den Komponisten Franz Schubert. Genauer gesagt, für einen bestimmten Aspekt seiner Instrumental-Lyrik, der gemeinhin mit Attributen wie Natürlichkeit, Reinheit und Innerlichkeit bezeichnet wird. »Einer Somnambule ähnlich« sei ihm Franz Schubert erschienen, als er ihn, »mit Komponieren beschäftigt«, angetroffen habe, erinnerte sich der Freund Josef von Spaun. Schuberts Kompositionen sind alles andere als unreflektiert: Die Entwürfe der Sonaten hat er bei der Reinschrift noch vielfältig ausgearbeitet, präzisiert und vertieft. Und dennoch spürt man diesen traumwandlerischen Zug in Schuberts Musik, die sich – im klar definierten Rahmen der klassischen Formen – impulsiv und unvorhersehbar entfaltet, frei und assoziativ bewegt, ja mitunter beinah improvisatorisch erscheint wie im Kopfsatz der A-Dur-Sonate D 959.

Wie aber soll man deren zweiten Satz begreifen und beschreiben, das Andantino, das als traurig-schöne Elegie beginnt, um im Mittelteil einem beängstigenden Ausbruch, einem musikalischen Albtraum von erschreckender klanglicher Fantastik und zügelloser, beinah selbstzerstörerischer Ausdruckswut zu weichen? Diese qualvollen und bizarren Takte bilden das negative Zentrum der drei letzten Klaviersonaten, die Schubert allesamt mehr oder minder gleichzeitig in seinem Todesjahr 1828 schrieb. Dann wurde er von der Vorsehung abberufen, dieser außerordentliche Mensch, damit auch anderen Leuten noch etwas zu tun übrig bliebe. Da ist man geneigt, mit Robert Schumann zu entgegnen: »Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebiert, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder.«

Wolfgang Stähr

Biographie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Ersten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit bilden Solo-Rezitals, insbesondere Konzertzyklen mit den Klavierwerken von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. András Schiff tritt weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten auf. Als Solist und Dirigent zugleich arbeitet er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca zusammen, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza.
Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde dem Künstler das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 wurde er von Königin Elizabeth II. in den Adelsstand erhoben.
Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. In den vergangenen Spielzeiten gestaltete er verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte – etwa in den Reihen Schiff spielt Bach oder Schiff & Friends. Zuletzt war er im Januar 2015 mit dem ersten Teil des Zyklus Letzte Sonatenim Kammermusiksaal zu Gast; der letzte Teil folgt am 22. März.

Sir Andra?s Schiff

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