Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Erstes Konzert von András Schiffs Klavierzyklus »Letzte Sonaten«

Den letzten Werken eines Komponisten haftet ein besonderer Nimbus an: In diesem Zyklus stellt der ungarische Pianist András Schiff an drei Abenden die letzten Klaviersonaten von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert einander gegenu?ber. Er beginnt mit der jeweils drittletzten Sonate der Komponisten: mit Haydns Sonate Nr. 60, Mozarts populärer Sonata facile, Beethovens expressivem Opus 109 und Schuberts Sonate D 958.

Sir András Schiff Klavier

Joseph Haydn

Klaviersonate Nr. 60 C-Dur Hob. XVI:50

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 30 E-Dur op. 109

Wolfgang Amadeus Mozart

Klaviersonate Nr. 16 C-Dur KV 545

Franz Schubert

Klaviersonate c-Moll D 958

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Di, 06. Jan. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Den letzten Werken eines Komponisten haftet ein gewisser Nimbus an: Sie gelten als künstlerisches Vermächtnis, die kompositorische Erfahrung summierend und transformierend, zurückblickend und vorausschauend zugleich. Idealerweise künden sie von Tod und Verklärung, öffnen das Tor in jenseitige Welten. Der ungarische Pianist Sir András Schiff, der in den vergangenen Jahren mit seinen Beethoven- und Bach-Zyklen beeindruckt hat, stellt in dieser Saison an drei Abenden die letzten Klaviersonaten von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert einander gegenüber. Ein spannendes Unterfangen und eines, das zeigt, welchen Stellenwert die »letzten Sonaten« in Leben und Schaffen der jeweiligen Komponisten einnehmen.

Denn nur einer von ihnen schrieb die letzten drei Klaviersonaten unmittelbar vor seinem Tod: Franz Schubert. Mozart starb zwei, Beethoven fünf und Haydn sogar erst 15 Jahre nach deren Vollendung. Und so sind auch nicht alle diese Werke zwangsläufig von Todesnähe oder gar Todessehnsucht geprägt; aber alle zeugen von hoher künstlerischer Reife und einem sicheren Gespür für die Möglichkeiten des Tasteninstruments. Der Zyklus beginnt mit der drittletzten Sonate des jeweiligen Komponisten: mit Haydns Sonate Nr. 60, die nachweislich für den großen Tonumfang eines Broadwood-Hammerflügels entstand, Mozarts populärer Sonata facile, Beethovens expressivem, Maximiliane Brentano gewidmetem Opus 109 und Schuberts Sonate D 958, die an Beethovens Vorbild anknüpft, gleichzeitig jedoch in neue Gefilde aufbricht.

Über die Musik

Als das Klavier aus der stillen Kammer kam

Späte Sonaten von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert

Kaum hatte er, in einem ungeheuren Produktivitätsschub, das Streichquintett und die letzten drei Klaviersonaten vollendet, da unternahm Franz Schubert Anfang Oktober 1828 eine Reise ins Burgenland. Zusammen mit seinem Bruder und zwei Freunden pilgerte er nach Eisenstadt, um das Grab Joseph Haydns zu besuchen, des 1809 verstorbenen Meisters, dessen Musik ihm so viel bedeutete. »Er hielt sich höchst mäßig an diesen drei Reisetagen, war heiter und voll munterer Einfälle«, heißt es dazu in einem älteren Schubert-Buch. Hätte die Begebenheit nicht tatsächlich stattgefunden, man hielte sie für die Erfindung romantisierender Biografen: Die Vorstellung des erst 31-Jährigen, wie er wenige Wochen vor seinem Tod an der letzten Ruhestätte des 65 Jahre älteren Kollegen verharrt und intime Zwiesprache mit dessen Genius hält, birgt etwas Tröstliches, beinahe Utopisches. Anfang und Ende dessen, was wir heute als »Wiener Klassik« verstehen, scheinen sich für einen Moment lang zu berühren, die Einheit der Epoche wirkt konkret greifbar.

Über viele Jahre hat András Schiff zyklische Aufführungen der Solo-Werke von Beethoven, Bach und Schumann in den Mittelpunkt seiner Konzerttätigkeit gestellt und dabei den Entwicklungsprozessen innerhalb je eines Œuvres nachgespürt. Jetzt wählt er die Synopse, die parallele Sicht auf vier Meister der vielleicht reichsten Jahrzehnte der abendländischen Musik. Und siehe da: Hört man ihre jeweils drittletzten Klaviersonaten nacheinander, dann bricht das harmonische Gesamtbild einer von verwandten Geistern bestimmten Ära schnell in stark kontrastierende Einzelpartikel auf. Weniger zu Meditationen über das Phänomen des Spätwerks großer Komponisten lädt Schiffs erhabene Gipfelschau an diesem ersten Abend ein – die Werke entstammen dann doch allzu unterschiedlichen Situationen – als zum Staunen darüber, wie fundamental sich die Temperamente, Tonfälle und gestalterischen Ansätze der vier Komponisten unterscheiden. Während die Bezugnahme auf einen gemeinsamen Stil im Hinblick auf Form und diskursiven Charakter stets deutlich ist.

Verantwortlich für einen solchen Eindruck des Disparaten ist auch die Veränderungsdynamik der Jahre 1788 bis 1828, in denen diese Sonaten entstanden. Die Blütezeit der Klassik ist nicht nur die Epoche welthistorischer Umwälzungen; sie ist auch eine Periode, in der sich beinahe alles, was die Klaviermusik betrifft, grundlegend wandelt: Zum einen die technische Ausstattung der Instrumente, deren Funktionsweise oft direkte Auswirkungen auf die Kompositionen haben. Sodann, verknüpft mit dem Zuwachs an Tragfähigkeit und Tonumfang der Klaviere, der soziale Ort, an dem die Werke studiert und aufgeführt werden. In jenen Jahren beginnt die anspruchsvolle Klaviermusik aus dem privaten Kabinett gebildeter Damen hinaus zu drängen ins helle Licht der bürgerlichen Öffentlichkeit. Wobei sich, kaum erstaunlich, ihr Kommunikationsstil ebenso wandelt wie die zu transportierende Botschaft. Den vorläufigen Abschluss der Entwicklung bildet dann die »Erfindung« des Klavierabends durch Franz Liszt. Nicht umsonst bezeichnet dieser seine spektakulären Darbietungen als »Recital« und rückt sie damit in die Nähe einer Dichterlesung.

Joseph Haydn: Klaviersonate C-Dur Hob. XVI Nr. 50

Zu Beginn also Haydn: Seine brillante C-Dur-Sonate – in Christa Landons Zählung wird sie als Nr. 60 geführt – steht am Ende einer jahrzehntelangen Entwicklung, in der sich die Gattung in einer Art Trial-and-Error-Verfahren überhaupt erst konstituierte. Nicht nur auf dem Gebiet des Streichquartetts, auch auf jenem der Klaviersonate war Haydn ein unermüdlicher Experimentator: Ein beweglicher Geist, der »Regeln« allenfalls als Arbeitshypothese gelten ließ, ohne sich von ihnen jedoch an der Entfaltung seiner persönlichen Ideen hindern zu lassen. Charakteristischerweise ist es meist gerade die Beschränkung, die Haydns Kreativität stimuliert. Der Kopfsatz der C-Dur-Sonate ist mit seinen 150 Takten von beträchtlichem Umfang; fast nie wird der direkte Weg zwischen den formalen Gelenkstellen eingeschlagen. Dabei basiert die gesamte, harmonisch reiche Entwicklung im Grunde auf einem einzigen Thema, einem Thema allerdings, dessen so abstrakte wie prägnante Formulierung ein enormes gestaltbildendes Potenzial birgt: Ständig werden dem abwärts gebrochenen Dreiklang überraschende Gesten und Charaktere abgewonnen. Und es ist bezeichnend für Haydn, dass seine thematische Arbeit trotz aller Intellektualität vollkommen organisch wirkt.

Der improvisatorische Duktus des Adagios – theatralische Läufe und verspielte Fiorituren spielen eine wichtige Rolle – verleiht dem Stück den Charakter einer Fantasie. Tatsächlich liegt aber eine Art »Sonatenform des langsamen Satzes« vor, inklusive einer knappen, zehntaktigen Durchführung. Das überaus witzige Finale schließlich zeigt, wie sehr noch der »klassische« Haydn die Bruch- und Schockeffekte liebte, die er seit den Sturm-und-Drang-Jahren um 1760 so kultiviert hatte. Der bizarr harmoniefremde, unaufgelöste H-Dur-Akkord im zehnten Takt ist nur die offensichtlichste Irritation in einem Schluss-Satz, der nach Robbins Landon den Anspruch erheben könnte, »Haydns erstes (wenn auch hybrides) Scherzo« zu sein. Zum ersten Mal wird hier übrigens der Tonumfang bis zum dreigestrichenes »a« geweitet: Die Sonate entstand (mit Ausnahme des in einer Vorform schon in Wien veröffentlichten Adagios) während Haydns zweitem Aufenthalt in London 1794/1795. Sie ist für eine professionelle Pianistin bestimmt, die Clementi-Schülerin Teresa Jansen, verheiratete Bartolozzi. Der virtuose Klavierstil rechnet mit den Möglichkeiten der englischen Broadwood-Flügel, deren Entwicklung damals weit vorausgeeilt war. Die neuen Differenzierungsmöglichkeiten in puncto Lautstärke und Klangfarbe finden ihren direkten Widerhall im Notentext: So ist der Kopfsatz nicht nur mit einer erstaunlichen Fülle dynamischer Angaben versehen, an zwei Pianissimo-Stellen wird explizit auch ein »Open Pedal« verlangt. Gemeint ist offensichtlich das Una-Corda-Pedal, das das Anschlagen nur einer Saite ermöglicht und das auf den Wiener Klavieren noch nicht vorhanden war.

Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 30 E-Dur op. 109

Warum hat Beethoven die langwierige Arbeit am Großprojekt Missa solemnis immer wieder unterbrochen? Offensichtlich brauchte er, sobald der ursprüngliche Liefertermin im März 1820 verstrichen war, unbedingt Ablenkung: Abstand von den massiven Problemen, auf die er insbesondere im Credo der Messe gestoßen war. Die Anfrage des Berliner Verlags Schlesinger nach drei (gut honorierten) Klaviersonaten im Frühjahr 1820 kam da gerade recht, erlaubte sie doch, so manche der in der Missa anstehenden Aufgaben zwischendurch schon mal in kleinerem Format zu lösen. In dem Sakralwerk ging es insbesondere darum, einen vielgliedrigen Text mit stark kontrastierenden Inhalten in einen schlüssigen Gesamtzusammenhang zu bringen. Die dort angewandte Technik, die Entwicklung der Rahmenform durch längere Einschübe temporär auszusetzen, übertrug Beethoven offenbar unmittelbar auf die Sonate. William Kinderman, der das Verfahren im Detail analysiert hat, spricht von der Vorliebe des Komponisten für »parenthetische Einschlüsse« in jenen Jahren: So wird das eröffnende Vivace der E-Dur-Sonate schon nach acht Takten von einem wie eine Improvisation wirkenden Adagio unterbrochen. Neuere Quellenstudien haben ergeben, dass die Vivace-»Rahmenhandlung« auf Material einer früher entstandenen Bagatelle beruht. Die kontrastierende Adagio-Schicht wurde in den Formzusammenhang des kleinen Stücks also tatsächlich wie ein Fremdkörper eingefügt - die Parenthese ist Resultat eines Collage-Verfahrens.

Das Tempo I setzt mit genau jenem H-Dur wieder ein, das vor dem Schnitt zu erwarten war. Eine knappe Durchführung der Vivace-Thematik schließt sich an. Sie mündet in eine angedeutete Reprise, bevor ein noch kühnerer Adagio-Block – der Höhepunkt liegt auf einem Fortissimo-Arpeggio im weit entfernten C-Dur – den Fluss abermals unterbricht. Erst die weichen Akkordfolgen der Coda stellen eine Art Synthese der beiden Pole her. Die letzten Takte bereiten schon das Terrain für das anschließende Prestissimo in e-Moll. Es vertritt das Scherzo, spielt dabei aber auch auf Sonatensatz-Prinzipen an. Mit den vorwiegend lyrischen Außensätzen hat das brüske Stück im Tarantella-Rhythmus nur den Bezug auf das Intervall der Terz gemeinsam – der Kontrast könnte größer nicht sein.

Mehr als drei Mal so lang wie der Kopfsatz breitet sich die Variationenfolge des Finales aus, des ersten langsamen Schluss-Satzes, der bei Beethoven vorkommt. Ausgangs- und Zielpunkt ist ein sehr regelmäßig gebautes Thema im Rhythmus der barocken Sarabande. András Schiff bezeichnet das weihevolle Stück als seinen »Lieblingssatz aus allen 32 Beethoven-Sonaten«. Im Interview mit Martin Meyer hat er das Wunder dieser Musik umrissen: »Inniger, empfindungsreicher hat Beethoven für das Klavier wohl kaum je komponiert. Und dennoch können wir auch die Arbeit am strukturellen Geschehen bewundern, von den Terzenmotiven über die rhythmischen Gelenke bis zu den Trillern der letzten Variation, die den Klang ins Unwirkliche anheben.« Stilisierte Tänze und komplexer Kontrapunkt, visionäre Klangflächen, in denen das Thematische wie in seine elementaren Bestandteile aufgelöst erscheint, und am Ende wieder die demutsvolle Schlichtheit des Themas: Der Variationssatz von op. 109 ist eine Art Kompendium des beethovenschen Spätstils.

Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviersonate Nr. 16 C-Dur KV 545

Aus Sicht des 19. Jahrhunderts waren es Beethovens Sonaten – diejenigen Schuberts wurden noch kaum wahrgenommen –, die der Klaviermusik eine vollkommen neue Dimension eröffnet hatten. Erst bei Beethoven, ganz besonders in seinen Arbeiten fürs Klavier, habe die Instrumentalmusik »Idealität gewonnen«, bemerkte der Musikästhetiker Adolf Bernhard Marx 1863. Erst hier sei sie »Ausdruck bestimmten, und zwar idealen Gehalts geworden«. Im Gegensatz dazu sei sie »bis dahin (wenige Ausnahmen in Bach abgerechnet) nur reizendes Spiel mit Tonfiguren oder flüchtiger Widerhall flüchtiger und unbestimmter Stimmungen« gewesen, so Marx weiter. Man muss diese Einschätzung nicht teilen, um den Quantensprung zu erkennen, den speziell die späte Klaviermusik Beethovens im Vergleich zu allem Vorhergehenden vollzogen hat. Beim Blick zurück auf Mozarts Sonata facile zeigt sich dies fast übertrieben deutlich. Die C-Dur-Sonate, die Mozart Ende Juni 1788 als »kleine klavier-Sonate für anfänger« in sein Werkverzeichnis eintrug, ist nicht als Bekenntniswerk konzipiert, sondern als »angewandte« Musik für die tägliche Praxis, für Haus und Unterricht. Was Mozart hier vorlegt, ist ein Extrembeispiel für ein Komponieren mit elementarsten Grundbausteinen des Tonsatzes, ein klassischer Idealtypus, wenn man so will.

Diatonische Harmonien, einfache Skalen und Dreiklänge, regelmäßige, deutlich voneinander abgesetzte Perioden und ein ganz ebenmäßiger Fluss: All dies sorgt für einen Duktus der hellen Farben und klaren Konturen. Wie Siegfried Mauser darlegt, treten theatralische Elemente und Assoziationsfreude in Mozarts späten Sonaten zurück zugunsten einer eher strukturbewussten Sprache. Nirgends ist dies so konsequent umgesetzt wie in KV 545: »In reduzierter Gestalt scheint der erste Satz nahezu akademisch vorführen zu wollen, wie ein Sonatenhauptsatz zu gestalten sei – die Bezeichnung ›facile‹ muss sicherlich auch auf den kompositionstechnischen Zugriff bezogen werden«, schreibt Mauser. Dass die Reprise in der Subdominante F-Dur einsetzt, ist eine Anomalie, aber eine, die den Fluss zusätzlich glättet. Denn wenn anschließend zu deren Dominante C-Dur moduliert wird, ist mühelos wieder die Ausgangstonart erreicht. Durchgehend von Alberti-Bässen begleitet wird das melodische Kontinuum des Andante, in dem Mozart ein einziges Thema sanften Beleuchtungswechseln unterzieht. Und ähnlich modellhaft angelegt ist das spielerische Schlussrondo, das überwiegend auf Terzmotiven beruht. Mit sparsamen Mitteln entfaltet es jene heitere Brillanz, auf die sich Mozart auch in seinen Konzerten so gut verstand.

Franz Schubert: Klaviersonate c-Moll D 958

»Heimlich im stillen hoffe ich wohl selbst noch etwas aus mir machen zu können, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?« Jospeh von Spaun, der Freund aus Konviktzeiten, überliefert diesen Ausspruch des jungen Schubert. Bis zum Alter von rund 20 Jahren scheint der selbstbewusste Jüngling von den Leistungen Beethovens nicht besonders eingeschüchtert gewesen zu sein. Erst um 1818 beginnt er sich eingehend mit dessen Werken zu beschäftigen. Das Maßnehmen an den – seinem eigenen Naturell eigentlich konträren – Modellen des Kollegen führt Schubert in eine mehrjährige Krise, zumindest auf dem Gebiet der Instrumentalmusik. Diese Phase des Suchens und Experimentierens manifestiert sich in einer Vielzahl von Fragment gebliebenen Klaviersonaten, deren Kopfsätze stets jeweils vor der Reprise abbrechen. Das Werk der letzten Jahre von etwa 1824 an indessen zeigt »Schuberts musikalisches Denken auf einer inkommensurablen Höhe und in einer kommunikativen Kontinuität«, die, wie Hans-Joachim Hinrichsen überzeugend argumentiert, eher »Züge einer überwältigend produktiven Aufbruchsstimmung« trägt – die also kaum als resümierende Rückschau zu verstehen ist. Mit gutem Recht hat man Schuberts Tod als »musikhistorische Katastrophe« bezeichnet: Was Schubert mit Anfang 30 noch schreiben wollte, hätte dem 19. Jahrhundert eine andere Richtung geben können.

Ende März 1828, am ersten Todestag Beethovens, veranstaltet Schubert erstmals ein öffentliches Konzert, dessen finanzieller Ertrag die Erwartungen weit übertrifft. Zwischen Mai und September desselben Jahres entsteht die berühmte Trias der letzten drei Klaviersonaten; Schubert bietet sie dem Verleger Probst in Leipzig an. Wie weit er sich nun von Beethoven emanzipiert hat, ist in der ersten, der c-Moll-Sonate zu erkennen, deren Tonfall sich mehrfach auf dessen Klavierwerke bezieht. So zeigt das Hauptthema des Kopfsatzes eine auffällige Nähe zu Beethovens Variationen in c-Moll von 1806. Indem allerdings der für die Klassik so charakteristische pathetisch-dramatische Tonfall herbeizitiert wird, den Charles Rosen als »C minor Style« bezeichnet hat, wird die eigene Stoßrichtung nur umso deutlicher. Neigt Beethoven in c-Moll zu größter Straffheit der Aussage, vergrößert Schubert den harmonischen Radius erheblich, was sehr viel aufwendigere Vermittlungen zwischen den Scharnieren des Satzes nach sich zieht. Schon in Takt 20 zerreißt eine vier Oktaven in die Tiefe stürzende As-Dur-Tonleiter das thematische Kontinuum – eine scheinbar virtuose Geste, die sofort die Abgründe sehen lässt, über denen diese Sonate balancieren wird. Schubert führt die Zügel locker: Weit spinnt er den Seitensatz aus, und in der chromatisch schweifenden Durchführung entfernt er sich vollends vom Material der Exposition und schickt den Pianisten über faszinierend diffuse Klangfelder. Während Beethovens späte Sonaten mit der Vielfalt ihrer formalen Konzepte überraschen, sind Schuberts letzte Beiträge vergleichsweise stereotyp entworfen. Nicht ihr Bauplan ist es, der jede von ihnen unverwechselbar macht, sondern die Ausgestaltung im Einzelnen – man könnte auch sagen: der Ton. Dem weihevollen Rahmenteil des As-Dur-Adagios stehen zwei von heftigen Sforzati durchzuckte Mittelteile gegenüber, die von des-Moll bzw. d-Moll aus enharmonisch zu vagabundieren beginnen. Das Menuett gibt sich äußerlich konventionell, doch auch hier herrscht ein wehmütiger Ton vor. Auffallend zudem, wie die Phrasen zwei Mal unvermittelt abbrechen. 717 Takte umfasst das schier endlose Rondo-artige Allegro im Tarantella-Rhythmus. Komik und Verzweiflung wohnen nah beieinander in diesem Satz: Wo endet das vergnügte Wandern, wo beginnt das Getriebensein des Unbehausten? Der Komponist der Winterreise wird es selbst nicht so genau gewusst haben. Die Ausgeglichenheit des späten Haydn war Schubert jedenfalls fremd. Wer weiß, vielleicht hat er damals, im Oktober 1828, am Grab des Meisters darüber nachgedacht ...

Anselm Cybinski

Biographie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Ersten Preis beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit bilden Solo-Rezitals, insbesondere Konzertzyklen mit den Klavierwerken von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. András Schiff tritt weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten auf. Als Solist und Dirigent zugleich arbeitet er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca zusammen, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist mehrfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet. 2006 würdigte das Beethovenhaus Bonn seinen außerordentlichen Rang als Beethoven-Interpret durch die Wahl zum Ehrenmitglied. 2008 erhielt András Schiff die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause. Im Januar 2012 wurde dem Künstler die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum verliehen, zudem wurde er zum Ehrenmitglied des Wiener Konzerthauses ernannt. Im Juni 2014 wurde András Schiff von Königin Elizabeth II. in den Adelsstand erhoben. Seit 1989 gastierte der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden; in den vergangenen Spielzeiten gestaltete er unter dem Motto Schiff spielt Bach eine Reihe von Soloabenden sowie gemeinsam mit Sängern – in der Reihe Schiff & Friends – Konzerte mit Werken von Robert Schumann im Kammermusiksaal.

András Schiff

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