Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Ian Bostridge singt Lieder von Brahms, Schumann und Ives

Der britische Tenor Ian Bostridge zählt zu den vielseitigsten Liedsänger unserer Tage und ist ein häufiger Gast der philharmonischen Konzerte. An diesem Abend kombiniert er, am Klavier begleitet von Lars Vogt, Robert Schumanns romantischen »Liederkreis« und die abgründigen Lieder und Gesänge op. 32 von Johannes Brahms mit Charles Ives frechen »Memories« und weiteren Songs.

Ian Bostridge Tenor

Lars Vogt Klavier

Charles Ives

Memories: a) Very Pleasant; b) Rather Sad

Charles Ives

Aus 114 Songs: Feldeinsamkeit, Remembrance, 1, 2, 3, Thoreau

Johannes Brahms

Neun Lieder und Gesänge op. 32

Robert Schumann

Liederkreis op. 35, Zwölf Gedichte von Justinus Kerner

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Mo, 02. Mär. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Mit dem 1964 in London geborenen britischen Tenor Ian Bostridge kehrt im Rahmen der Reihe Umsungen – Die Welt der Vokalmusik einer der vielseitigsten Liedsänger unserer Tage auf das Podium des Kammermusiksaals in der Berliner Philharmonie zurück. Neben zahlreichen Opernpartien zählt der für seine Verdienste 2004 von Königin Elizabeth II. zum Commander of the Order of the British Empire ernannte Bostridge Liedkompositionen aus über vier Jahrhunderten zu seinem Repertoire und begeistert Presse wie Publikum mit ebenso ausgefeilten wie stets spontan anmutenden Interpretationen. Sein Partner am Klavier ist in diesem Liederabend der 1970 in Düren geborene deutsche Pianist Lars Vogt, der sich rund um den Globus nicht nur als Brahms-Spezialist, sondern auch als exquisiter Kammermusiker und Liedbegleiter einen Namen gemacht hat.

Auf ihr Programm haben die beiden Musiker ausgewählte Songs von Charles Ives, Johannes Brahms’ Lieder und Gesänge op. 32 nach Gedichten von August von Platen und Georg Friedrich Daumer sowie Robert Schumanns auf Texten von Justinus Kerner beruhenden Liederkreis op. 35 gesetzt. Thematisch dreht sich – wie könnte es auch anders sein? – in dieser von sensibler Hand vorgenommenen Zusammenstellung mal verträumter, mal wehmütiger, hin und wieder aber auch charmant gewitzter Lieder (fast) alles um die Liebe.

Über die Musik

So schnell wie möglich – und noch langsamer

Lieder-Geschichten von Ives, Brahms und Schumann

Der Vorhang geht auf: Memories und mehr von Charles Ives

Wer einen Liederabend besucht, der darf zu Recht darauf setzen, dass er etwas vorgesungen bekommt. Ian Bostridge wird die Erwartungen zwar nicht enttäuschen, doch stellt er uns gleich zu Beginn zwei alternative Formen vokalmusikalischer Emanation vor, die man mit einem klassisch ausgebildeten Sänger weniger verbindet: Er pfeift und er summt. Freilich geschieht das nicht aus einer schrägen Laune heraus, sondern weil der amerikanische Komponist Charles Ives in seinem 1897 entstandenen Doppellied Memories dem Interpreten genau diese Nebendisziplinen abverlangt. Als Ives den entzückenden Zweiteiler schuf, auf eigene Verse übrigens, war er 23 Jahre alt und studierte Musik an der Yale University in New Haven. Die Memories beschwören zwei Kindheitsszenen herauf: Die erste, Very Pleasant, führt in ein Opernhaus und evoziert die aufregende, prickelnde Atmosphäre im Auditorium, ehe der Vorhang sich hebt. »To be sung as fast as it will go«, notierte Ives als Vortragsanweisung, und in dieser rasanten Geschwindigkeit manifestiert sich die gespannte Erregung des jungen Besuchers, die sich erst mit dem plötzlichen Ruf »Curtain!« löst.

Eine sinnfälligere Eröffnung könnte es natürlich auch für das heutige Konzert kaum geben, aber gleich das zweite Stück, Rather Sad, offenbart einen ganz anderen Gemütszustand: Es ist eine wehmütige Rückerinnerung an eine verträumte, nostalgische und etwas traurig anmutende Weise, die ein Onkel immer gesummt haben soll. Auch seinem 1894 verstorbenen Vater George, der als Bandleader einer Militärkapelle und Chorleiter tätig war, widmete Ives einen seiner Songs zum Gedenken: Remembrance entstand 1906 zunächst als Lied ohne Worte für Kammerensemble und Kornett, ein Blechblasinstrument, das Ives senior selbst gespielt hat. 15 Jahre später, 1921, unterlegte Sohn Charles die Kornettstimme nachträglich mit einem selbstgedichteten Text. George Ives hatte seinem hochbegabten Sprössling jedoch nicht nur Volksweisen, Blasmusik oder geistliche Hymnen nahegebracht; ihm verdankte jener vor allem seinen ersten Unterricht im Kontrapunkt und in Harmonielehre, dazu die Kenntnis von »Bach und der besten klassischen Musik«.

Um das große Erbe der Meister aus den vorangegangenen Generationen ging es auch während Ives’ Ausbildung bei Horatio Parker – namentlich Robert Schumann und Johannes Brahms firmierten dort als Hausgötter. Weshalb Parker seine Studenten immer wieder aufforderte, dieselben Verse zu vertonen, denen sich diese beiden Meister zuvor schon gewidmet hatten. So entstand 1897/1898 Ives’ Fassung von Feldeinsamkeit auf Worte von Hermann Allmers, die Brahms zu einem seiner schönsten Lieder inspiriert hatten. Doch Ives’ Adaption muss sich dahinter nicht verstecken. Trotz des romantischen Grundtons geht er hier ganz eigene Wege: Sein wellenartig aufgebauter Tonsatz schließt dissonante Reibungen oder unerwartete harmonische Rückungen mit ein und beschwört eine metaphysische Atmosphäre herauf, wie er sie später etwa in Thoreau (1920) abermals evoziert. Dem amerikanischen Philosophen und Dichter David Henry Thoreau, der die Rückkehr zur Natur postulierte, hatte Ives mit der zeitgleich vollendeten Concord Sonata übrigens noch ein weiteres musikalisches Denkmal gesetzt. Ganz andere Mittel verwendet er in dem kurzen Lied 1, 2, 3: Er habe es »als Scherz geschrieben«, erklärte der Komponist, »um 2:45 Uhr am Morgen«, und da hier ständig ein Zweier- gegen ein Dreiermetrum gesetzt ist, klingt es tatsächlich, als bewege sich da einer nicht mehr auf ganz sicheren Beinen. Charles Ives war, wie Leonard Bernstein einmal sagte, »ein echter Primitiver«. Er ließ sich von Gassenhauern oder patriotischen Gesängen inspirieren; er experimentierte aber auch schon mit freier Atonalität und Polyrhythmen, lange bevor diese Techniken in Europa »salonfähig« geworden waren. Und das alles ohne jeglichen Missionstrieb.

Die Handlung beginnt: Lieder und Gesänge von Johannes Brahms

In jedem Fall teilte Ives mit Johannes Brahms im Liedgenre die Vorliebe für volkstümliche Klänge. »Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, daß man sich sein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist bei mir das Volkslied«, gestand Brahms 1860 in einem Brief an Clara Schumann. Entsprechend strebte er bei seinen eigenen Vertonungen eine kunstvoll verfeinerte Natürlichkeit an: Er legte Wert darauf, die Melodien so eingängig wie sangbar zu halten, und stellte ihnen, bestens geschult im Kontrapunkt, als Gegenpol markante Basslinien gegenüber. Nie jedoch ist die Musik hier nur eine gehorsame Dienerin der Poesie, ganz im Gegenteil – Brahms setzt weniger das einzelne Wort als vielmehr den Gehalt der Lyrik in Klänge. Weshalb sich auch der Klavierpart keineswegs darauf beschränkt, der Gesangsstimme zu »assistieren«, sondern mit vollgriffigem Satz durch die Register schreitet und zuweilen sogar eine orchestrale Wucht entfaltet. Auch die kompositorischen Verfahren, die Brahms bevorzugt – polyfone Techniken, polyrhythmische Stimmführungen, Ostinato-Bässe oder die durchbrochene Arbeit zwischen Gesangspart und Klavier –, spiegeln seinen kompositorischen Anspruch.

Im Unterschied zu Robert Schumann und Franz Schubert, die zweifellos Vorbildcharakter für Brahms hatten, finden sich in seinem Liedschaffen keine großangelegten Zyklen (sieht man einmal vom Sonderfall der Magelone-Romanzen op. 33 ab, die ausgedehnte Textrezitationen mit Gesang kombinieren). Mit den Liedern und Gesängen op. 32 indes, die 1864 entstanden, kompilierte er neun Vertonungen zu einer Werkgruppe, die durchaus eine imaginäre »Handlung« umreißt und somit auch gut als geschlossenes Ganzes aufgeführt werden kann. Der »Held« der Verse ist ein unglücklicher Liebender, der von seiner Angebeteten zurückgestoßen wurde und sich doch von ihr nicht freimachen kann, trotz aller guten Vorsätze, »nicht mehr zu dir zu gehen», wie es im zweiten Lied heißt. In der Nummer 5, »Wehe, so willst du mich wieder«, verkehrt sich für ihn die Situation plötzlich: Die Circe will ihn nun zurückgewinnen, gegen seinen anfänglichen Widerstand – und ist am Ende auch erfolgreich. Davon kündet das Schlusslied »Wie bist du, meine Königin« mit seinem vierfach emphatisch beschworenen Attribut »wonnevoll«.

Als Brahms die Texte für die Neun Lieder und Gesänge op. 32 zusammenstellte, bediente er sich allerdings nicht bei einem einzigen Dichter und einer bereits existenten Vorlage; nein, er schuf sich seine eigene »Geschichte«, indem er Verse aus der Feder August Graf von Platens und Georg Friedrich Daumers kombinierte. Grundsätzlich schreckte Brahms bei der Wahl der Worte, die er vertonte, vor dem Griff nach dem Olymp zurück und verzichtete lieber darauf, besonders berühmte Meister zu adaptieren. Goethes Gedichte etwa erschienen ihm als so vollendet, dass er fürchtete, ihnen mit seiner Musik nicht gerecht werden zu können. Diese Gefahr bestand jedoch weder bei Daumer noch bei Platen. Letzterer war durch seine Auseinandersetzungen mit Heinrich Heine nachhaltig in Misskredit geraten: Nachdem Platen den ein Jahr jüngeren Dichterkollegen antisemitisch verunglimpft hatte, revanchierte sich Heine, indem er den Grafen als »warmen Freund« outete – und Homosexualität war zu jener Zeit noch ein Skandalon. Daumer wiederum war in erster Linie als Religionsphilosoph zu Ansehen gelangt – und natürlich als Erzieher des Findelkinds Kaspar Hauser, das angeblich ohne Mutter und Vater in der Wildnis der Wälder aufgewachsen war. Als Lyriker dagegen galt Daumer insbesondere unter prüderen Zeitgenossen als recht umstritten, nicht zuletzt wegen der sinnenfreudigen »Weltpoesie« seiner Sammlung Polydora, die ihm den Vorwurf der »Don Juanerie« eintrug. Auch sie hat Brahms in Musik gesetzt, nämlich mit seinen Liebeslieder-Walzern op. 52.

Beide Dichter, Platen wie Daumer, verband das Interesse an der orientalischen Kultur und der klassisch-arabischen Verskunst. Sie übten sich deshalb in der Form des persischen Ghasels, die wenigstens für jeden zweiten Vers denselben Endreim vorsieht (so etwa in Platens »Ich schleich’ umher«, der Nummer 3 aus Brahms’ Opus 32); Daumer trat obendrein als Übersetzer des Hafis hervor (wie in Opus 32 Nrn. 7 bis 9). Genau dieser Rückgriff auf das kulturelle Erbe der Vergangenheit dürfte Brahms, der an die Gültigkeit der unverbrüchlichen, über Jahrhunderte tradierten Muster und Gattungen glaubte, besonders fasziniert haben. Brahms’ Bewunderung für Daumer war übrigens so groß, dass er 1872, auf einer Reise nach Karlsruhe, eigens den Umweg über Würzburg auf sich nahm, um dem Meister persönlich seinen Besuch abzustatten. Doch statt eines erhabenen Dichterfürsten fand er ein verschrumpeltes und etwas verwirrtes altes Männlein vor, das offenkundig weder wusste, wer sein Gast überhaupt war, noch jemals eine der zahlreichen Brahms-Vertonungen seiner Gedichte gehört hatte …

Der Vorhang senkt sich: Robert Schumanns Kerner-Lieder

Robert Schumann gilt als der Literat unter den Komponisten, und das nicht nur, weil er selbst ein begabter Autor war; seine musikalischen Werke muten per se vielmehr wie klingende Poesie an. Man sollte also meinen, dass es gerade für ihn eine Herzensangelegenheit gewesen sein dürfte, die Liedkunst zu beflügeln und auf ungeahnte Höhen zu führen. Doch Schumann sah das zunächst anders. Nach frühen Vertonungen von 1827/1828, die er nicht veröffentlichte, wandte er sich für die nächsten zwölf Jahre dem Klavier zu – und nur ihm allein. Die Gesangskomposition dagegen, so behauptete er noch 1839, habe er »nie für eine große Kunst gehalten«. Wenige Monate später musste Schumann sein apodiktisches Urteil allerdings revidieren: »Ich schwärme jetzt viel Musik, wie immer im Februar«, schrieb er zu Beginn des Jahres 1840 an seine Braut Clara Wieck. »Du wirst Dich wundern, was ich alles gemacht habe in dieser Zeit – keine Claviersachen. Du erfährst es aber noch nicht«, fügte er geheimnisvoll hinzu. Und lüftete wenige Tage darauf den Schleier: »Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben.«

Wie kam es zu diesem Sinneswandel? Zum einen mögen äußere Gründe eine Rolle gespielt haben: Die zermürbende juristische Auseinandersetzung mit Claras Vater Friedrich Wieck, der die Verbindung mit allen Mitteln hintertrieb, schien sich einem Endpunkt zu nähern – tatsächlich erfolgte am 1. August 1840 ein Gerichtsurteil zugunsten Schumanns, und der Weg zur Hochzeit war frei. Möglich, dass der junge Komponist in Erwartung dieses Ereignisses nach Mitteln suchte, um seine finanzielle Situation zu stabilisieren; Lieder jedenfalls schienen im Zeitalter der bürgerlichen Hausmusik einträglicher zu sein als virtuose Klavierwerke. Zum anderen aber hatte sich Schumanns Ästhetik weiterentwickelt. Seine Erfahrungen als Klavierkomponist hatten ihm die Erkenntnis beschert, dass sich eine zukunftsträchtige Liedkunst »die Fortschritte des einstweilen weiter ausgebildeten Begleitinstruments, des Klaviers, zunutze« machen sollte. »Die Singstimme allein kann nicht alles wirken, nicht alles wiedergeben«, forderte Schumann; »neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feinern Züge des Gedichts hervortreten.« In den 138 Vertonungen, die Schumann im Verlaufe seines »Liederjahres« 1840 schuf, weiß die Musik fast immer mehr als das Wort, sie steuert ihren eigenen Kommentar zu den Geschehnissen bei; der Klaviersatz lotet die Gefühle in all ihrer Ambivalenz aus – und wagt mitunter gar den Widerspruch.

Auch der Liederkreisop. 35nach Justinus Kerner, die zwölf Vertonungen umfasst, entstand in jener Phase fiebriger Kreativität, präziser gesagt: im November und Dezember 1840. Anders als Heine, Eichendorff und Goethe, aber auch Rückert und Chamisso, denen sich Schumann im selben Zeitraum zuwandte, verfügt Kerner heute längst nicht mehr über eine vergleichbare Popularität, und es entbehrt nicht der Ironie, dass die nach ihm benannte Weinrebe inzwischen allgemein bekannter sein dürfte als er selbst. Sein ganzes Leben verbrachte Justinus Kerner (1786 – 1862) als Arzt in Württemberg: Er forschte über bakterielle Lebensmittelvergiftungen – ein Sektor, auf dem ihn die Medizin noch immer als Pionier feiert –, und er befasste sich, abermals seiner Zeit weit voraus, mit der Psychopathologie. Seit seinen Tübinger Studientagen, als er auch den »umnachteten« Friedrich Hölderlin kennenlernte, fühlte sich Kerner indes gleichermaßen zur Poesie hingezogen und begründete mit Ludwig Uhland die Schwäbische Dichterschule, zu der später noch Gustav Schwab, Eduard Mörike, Nikolaus Lenau und Wilhelm Hauff stießen. In den Anthologien Poetischer Almanach (1812) und Deutscher Dichterwald (1813), die er herausgab, waren erste Verse von ihm enthalten; eine ausschließlich dem eigenen Schaffen gewidmete Sammlung publizierte Kerner dann 1826 – und sie geriet auch in die Hände des Zwickauer Buchhändlersohns Schumann, der fünf seiner elf frühen Liedversuche von 1827/1828 sogleich auf Kerners Lyrik gründete und schwärmte, dass hier »schon jedes Wort ein Sphärenton« sei.

Für die Komposition der Liederreihe aus dem Jahr 1840 hat Schumann allerdings die umfangreichere Kerner-Ausgabe aus dem Jahr 1834 zu Rate gezogen. Die zwölf Gedichte, die er auswählte und zu einer Handlungskurve fügte, tragen meistenteils einen tief pessimistischen Charakter: Ihr »Held« ist von der Liebe enttäuscht, er wendet sich von der Gesellschaft ab, zieht sich in die Natur zurück, führt quälende Selbstgespräche – und ist zu guter Letzt nur noch vom Wunsch nach dem erlösenden Tod beseelt. Selbst die vermeintliche Aufbruchsstimmung im Wanderlied offenbart unter diesen Vorzeichen eine latente manische Getriebenheit und mutet eher wie eine Weltflucht an. Auch die Hoffnung, die in Erstes Grün aufzukeimen scheint, erweist sich bald als irrlichterndes Trugbild. Wie stark das Gefühl der Resignation alles andere dominiert, verdeutlicht Schumann dadurch, dass er den letzten beiden Liedern, Wer machte dich so krank und Alte Laute, eine nahezu identische Vertonung zukommen lässt – »dieselbe Weise«, merkte Schumann über dem finalen Gesang an. Es ist die Mühle des Ewig-Gleichen, des Unausweichlichen, die er auf diese Weise vergegenwärtigt, und da er obendrein in diesen Schlussnummern Tempo und Dynamik sukzessive reduziert – »Noch langsamer und leiser«, heißt die Spielanweisung in Alte Laute –, steht am Ende ein auskomponiertes Verlöschen: Das Sterben wird musikalisch besiegelt.

Susanne Stähr

Biographie

Ian Bostridge war wissenschaftlicher Mitarbeiter für Geschichte am Corpus Christi College in Oxford, bevor er sich ausschließlich dem Gesang widmete. Seine Karriere als Lied-Sänger führte ihn u. a. nach Salzburg, München, Wien, Amsterdam und an die Mailänder Scala. Nach seinem Operndebüt beim Edinburgh Festival als Lysander in Brittens A Midsummer Night’s Dream im Jahr 1994 übernahm der Tenor an der Royal Opera die Partie des Quint in Brittens The Turn of the Screw und war dort seitdem u. a. als Caliban in Ades’ The Tempest, als Don Ottavio in Don Giovanni und als Vašek in Die verkaufte Braut zu hören. Weitere Opernengagements führten den Sänger an die Bayerische und an die Wiener Staatsoper; sein Debüt als Aschenbach (Death in Venice) gab er an der English National Opera. Im Januar 2010 war Ian Bostridge an der Weltpremiere von Henzes Opfergang mit der Accademia di Santa Cecilia in Rom beteiligt (Dirigent: Antonio Pappano). Im Britten-Jahr 2013 gastierte er u. a. in Aix-en-Provence, Brighton und Aldeburgh sowie bei den Salzburger Festspielen, in der Carnegie Hall New York, im Londoner Barbican Centre und in der Birmingham Symphony Hall. Im Herbst 2014 unternahm er mit Thomas Adès eine Europatournee mit Schuberts Winterreise, die mit der Veröffentlichung seines Buchs Schubert’s Winter Journey: Anatomy of an Obsession verknüpft war. Zu den Auszeichnungen des Künstlers zählen die Ehrenmitgliedschaft im Corpus Christi College und im St. John’s College in Oxford, die Ehrendoktorwürde an der University of St. Andrews, eine Gastprofessur an der Universität Oxford (2014/2015) sowie die Ernennung zum »Commander of the British Empire«. Ian Bostridge gastierte seit 2000 wiederholt bei den Berliner Philharmonikern. Zuletzt war er in den Konzerten des Orchesters Ende November 2013 zu erleben: Am Tag des 100. Geburtstags von Benjamin Britten widmete sich der Tenor gemeinsam mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und dem Dirigenten Duncan Ward dem Schaffen des britischen Komponisten.

Lars Vogt, 1970 in Düren geboren, absolvierte sein Klavierstudium bei Ruth Weiss in Aachen und bei Karl-Heinz Kämmerling in Hannover. Der Zweite Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb in Leeds (1990) legte den Grundstein für eine steile Karriere, die Lars Vogt als einen der führenden Pianisten unserer Zeit mit Solo-Auftritten sowie als Partner der renommiertesten Orchester und Dirigenten durch Europa, die Vereinigten Staaten und in den Fernen Osten geführt hat. Vor einigen Jahren begann er, sich neben seiner Solistentätigkeit auch dem Dirigieren zu widmen, was nun zur Ernennung zum Künstlerischen Leiter der Royal Northern Sinfonia in Newcastle ab der Spielzeit 2015/2016 geführt hat. Seit 1998 leitet Lars Vogt das von ihm gegründete Kammermusik-Festival Spannungen: Musik im Kraftwerk Heimbach. Regelmäßig musiziert er dort und anderenorts mit Künstlern wie Christian und Tanja Tetzlaff, Gustav Rivinius und Antje Weithaas. Lars Vogt ist Initiator des Schulprojektes »Rhapsody in School«, das sich 2012 erstmals mit zwei Konzerten im Konzerthaus Berlin präsentierte und das zu einem angesehenen Bildungsprojekt in Deutschland geworden ist. Zudem unterrichtet der Musiker seit 2012 im Rahmen einer Professur für Klavier an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Nach einem Rezital im Kammermusiksaal auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Lars Vogt sein Debüt beim Orchester während der Salzburger Osterfestspiele 2003 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als Solist in Beethovens Erstem Klavierkonzert. In der Saison 2003/2004 war er als Pianist in Residence dem Orchester verbunden. Zuletzt war Lars Vogt Anfang September 2009 in einem philharmonischen Konzert als Solist in Paul Dessaus Kantate Les Voix in der Fassung für Sopran, obligates Klavier und Orchester zu erleben; Angela Denoke übernahm den Solo-Sopranpart, Dirigent war Sir Simon Rattle.

Ian Bostridge
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