Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Angela Denoke singt Kurt Weill

»Two Lives to Live« lautet das Motto von Angela Denokes Liederabend, der dem Werk Kurt Weills gewidmet ist. Der musikalische Mitstreiter Bertolt Brechts und kongeniale Komponist der »Dreigroschenoper« startete nach seiner Emigration aus Deutschland in den USA eine sehr erfolgreiche Karriere, bei der er sich musikalisch ganz neu erfand. Die Sopranistin stellt in diesem Konzert die beiden Lebenswelten Weills vor.

Angela Denoke Sopran

Tal Balshai Klavier

Norbert Nagel Saxofone und Flöte

Reinhard Bichsel Bühne und Licht

Two Lives to Live

Kurt Weill: Jahre in Deutschland – Jahre in den USA

»Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit«, »Alabama Song«, »Surabaya Johnny«, »September Song«, »Is It Him Or Is It Me?«, »I Am A Stranger Here Myself« u. a.

Termine und Tickets

Mo, 01. Dez. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Ein Komponist , zwei komplett unterschiedliche musikalische Welten: Two Lives to Live lautet das Motto von Angela Denokes Liederabend, der dem Werk Kurt Weills gewidmet ist. Weill zählte zu jenen jüdischen Komponisten, deren vielversprechende künstlerische Laufbahn in Deutschland 1933 durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten ein jähes Ende fand. Viele emigrierten ins Ausland, bevorzugt in die USA. Doch die wenigsten konnten dort beruflich Fuß fassen. Nicht so Kurt Weill. Ihm gelang in Amerika eine zweite, höchst erfolgreiche Karriere. »Das interessante an Kurt Weill ist, dass er auf eine gewisse Art und Weise sehr anpassungsfähig war«, erzählt die Sopranistin. Anders als in Deutschland, wo er als musikalischer Mitstreiter Bertolt Brechts und kongenialer Komponist der Dreigroschenoper einen varietéhaften, lakonischen Musikstil entwickelt hatte, adaptierte er in den USA den Jazz- und den Bigband-Sound.

Er schrieb die Musik und Songs zu zahlreichen Broadway-Shows. »Das sind Jazz-Klassiker geworden «, meint Denoke, »man vergisst, dass sie von Kurt Weill komponiert sind.« Angela Denoke stellt in ihrem Liederabend den deutschen und den amerikanischen Kurt Weill einander gegenüber. Mit dieser Programmzusammenstellung will sie ein Konzert kreieren, das einen Einblick in die Vielseitigkeit des Komponisten gibt. Aber nicht nur das. Auch sie selbst präsentiert – begleitet von Tal Balshai (Klavier) und Norbert Nagel (Saxofone und Flöte) – ihre Wandlungsfähigkeit: von der dramatischen Sopranistin, wie sie das Klassikpublikum von vielen Konzert- und Opernaufführungen kennt, hin zum »leichteren« Genre der Chansonnette und Jazzsängerin.

Über die Musik

Höhnische Süße, geschärfte Leichtigkeit

Songs von Kurt Weill

Der Fremde

»Zeitgemäß« zu sein gilt fast als Makel. Nicht »zeitgemäß«, sondern »der Zeit voraus, modern« lautete die Losung des vorigen Jahrhunderts. Kurt Weill aber strebte nicht danach, »voraus« zu sein, er wollte in seiner Zeit wirken – und wurde ihr damit ein Fremder. Das ist ein Paradoxon der Kulturgeschichte. »I’m a Stranger Here Myself« dichtete Ira Gershwin und Weill vertonte dessen Worte, die für ihn selbst zu Lebzeiten und auch lange danach galten. Er war weder ein Avantgardist noch ein Neoklassizist und arbeitete nicht für die Rezensenten, sondern für das Theater. Der Dreigroschenoper verdankt er ein Etikett, das seither an ihm klebt: der Komponist Bertolt Brechts. Eine ehrenvolle Diffamierung, denn sie verkennt seine Bedeutung, war er doch viel mehr: einer der Schöpfer des Musik- und Musicaltheaters des 20. Jahrhunderts. Ehe der österreichische Dramaturg Marcel Prawy 1956 mit Cole Porters Kiss me Kate das Broadway-Musical nach Wien und Berlin brachte, war die Bezeichnung »Broadway-Komponist« in Deutschland eine kaltblütige Abwertung. Kurt Weill war einer der erfolgreichsten, das fiel ihm auf die Füße. »Ich für meinen Teil schreibe für heute. Ich setze keinen Pfifferling auf ein Schreiben für die Nachwelt«, sagte er einmal. Das hieß auch: Er komponierte für das jeweilige Publikum. Dieses allerdings wechselte.

Nach dem deutschen begegnete ihm von 1933 an erst ein französisches und dann ein amerikanisches. Auf das Antragsformular für die Urkunde zur Einbürgerung in die Vereinigten Staaten von Amerika schrieb Weill in die Spalte »Present Nationality«: »None, formerly German«. Allerdings war es nicht er selbst gewesen, der die deutsche Nationalität aufgegeben hatte, die Nazis hatten ihm die Ausbürgerungsurkunde nachgeschickt. Geflissentlich wird das oft vergessen; man tat so, als habe der Komponist sein Land frei- und böswillig verlassen. Für ihn und seinesgleichen wurde Auschwitz gebaut; das hatte er früh erkannt. Die Heimat verschwand 1933 von der geistigen Landkarte. Doch wohin immer es Weill verschlug, ging mehr von Deutschland und seiner Kultur mit, als in dem braun gefärbten Heimatland mit den blutbefleckten »Edeldeutschen« noch verblieb.

Seine Musik hat ihn populär und zugleich zum Fremdling gemacht, und wir stehen noch immer vor der paradoxen Situation, dass Weill, der mit dem Macky-Messer-Song die Carmagnole des 20. Jahrhunderts schuf, einerseits einer der beliebtesten Musiker seiner Zeit ist und andererseits nicht unter die ernst zu nehmenden Vertreter seiner Zunft gezählt wird. Von den Schülern Ferruccio Busonis wird er, der bekannteste von ihnen, in den meisten Lexika gar nicht erst genannt. Wenn Unverstandensein als Lob gilt (wie in der avantgardistischen Musik nach 1950), ist das Populäre verdächtig.

Der »Puccini für die kleinen Leute«

Die Theaterkonzepte Brechts und Weills waren nicht identisch. Letzterer galt mehr der »Puccini für die kleinen Leute«. Nur im Deutschland des verlorenen Weltkriegs 1914/1918 konnte jenes einmalige Amalgam von sozialkritischem Verfremdungs-Effekt und folkloristischer Schlagermusik entstehen. Es drückte die Enttäuschungen wie auch die Hoffnungen der Erwartungen jener Jahre aus und war ein Psychogramm der zerrissenen »deutschen Seele«. In Frankreich und Amerika herrschte das gleiche soziale Elend, aber es gab keinen verlorenen Krieg, sondern einen siegreichen, und so war der Wunsch nach Identifikation größer als der nach kritischer Reflexion. Da Weill seinen Weg der modernen Volksoper und Brecht den eigenen des epischen Theaters im Exil weiter verfolgten, mussten sich ihre Wege trennen. Es gab noch zwei vage gemeinsame Projekte, 1943 den Schwejk im Zweiten Weltkrieg, 1944 den Guten Menschen von Sezuan, doch beides kam wegen mangelnder Aufführungsmöglichkeiten nicht zustande. Brecht ging zurück nach Deutschland und wurde der Dichter der zweiten verlorenen Nachkriegszeit. Weill sollte nicht zurückkehren, weder als Person noch mit seinem Schaffen. Die amerikanischen Bühnenwerke des Komponisten galten als Landesverrat an der deutschen Kultur und wurden lange ignoriert. Die Theater verweigerten sich ihnen, vereinzelte Inszenierungen konnten daran nichts ändern. Es sind bis heute vor allem die Sängerinnen, die sich für den »amerikanischen Weill« einsetzen und ihn rehabilitieren. Zuerst Lotte Lenya, dann Catherine Gayer, Ute Lemper, Dagmar Manzel und jetzt Angela Denoke, die eine Schneise in den Dschungel der Ignoranz bahnen.

Die Moderne beginnt mit Gustav Mahler und Giacomo Puccini. Von Puccinis Bohème und vom Klagenden Lied Mahlers aus lassen sich Linien ziehen zu Alban Bergs Wozzeck wie zur Dreigroschenoper Bertold Brechts. Und aus dieser Schule kommt Kurt Weill. Er hat das Lied der großen Städte gesungen und das »klagende Lied« fortgeschrieben. Weill »sang«, darin Mahler vergleichbar, mit vorgefundenem Melos. Dabei handelte es sich nicht um folkloristisches Material, sondern um die populäre Kunstmusik von der Oper bis zur Operette, vom Volkslied bis zur Tanzmusik und zum Jazz. Es wurde »Großstadtmusik«. Die »höhnische Süße, geschärfte Leichtigkeit« (Ernst Bloch) von Macky Messer, Surabaya-Johnny oder der Seeräuber-Jenny prägten die Vorstellung von Weills deutschem Songstil, der Mischung von Operette, Militärmusik und Jazz-Elementen. In dieser Weise schrieben auch Werner Richard Heymann, Friedrich Hollaender und viele andere; charakteristisch war die Beimischung von einem Gran (oder einem Pfund) Ironie und Satire. Allerdings verfügten die wenigsten weder über Weills theatralisches Gespür noch über dessen Genie. Das literarische Amerika, in das es den Komponisten verschlug, tickte jedoch anders als die alte Heimat; es hatte keinen Brecht, keinen Tucholsky, keinen Kästner. Es wirkten dort aber Langston Hughes, Maxwell Anderson, Ira Gershwin, Clifford Odets und Ogdon Nash, für deren Verse Weill dann einen neuen eigenen Songstil fand.

Der Subversive

Brecht und Weill waren ein Gespann aus Gegensätzen, Schatten und Licht. Brechts Texte sprechen vom Elend der Welt, Weills Melodien beleuchten sie mit einem absonderlichen Mondlicht. Satire und Sentimentalität schieben sich übereinander, doch das Gelächter, das angestimmt wird, ist kein homerisches: Nicht vom Gipfel des Ida-Gebirges tönt es herunter, dieses subversive Lachen steigt auf aus den Straßenschlünden und Abgründen der Großstadt. In der Dreigroschenoper ist bereits das Bild der modernen Völkerwanderungen ausgeformt: Städtebewohner, die herauswollen aus ihrem Elend und sich auf den Weg machen. Von Hoffnungen und Illusionen getrieben, ziehen sie in anarchischen Zügen dahin – die Bettler-Armee in der Dreigroschenoper, die Goldgräber in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, die Arbeitslosen in Der Silbersee (Georg Kaiser), die jüdische Gemeinde auf dem Weg der Verheißung ins Exil (Franz Werfel), die Ausgegrenzten der Elendsviertel New Yorks in Street Scene (Elmer Rice). Das große Bild der Menschheit, die aufbricht zu neuen Ufern und doch wieder irrt und den Weg nicht findet, gestaltete Weill in seinen Partituren. Es ist ein anderes Szenario als das, welches Brecht in seiner epischen Dramatik entwarf. Aber es ist auch eine Illustration der Condition humaine des 20. Jahrhunderts.

Den Weg der Verheißung hielt Weill eine Zeit lang für sein bestes Werk, später vergaß er es. Max Reinhardt hatte das Stück 1937 in New York inszeniert als eine antifaschistische Manifestation gegen Nazi-Deutschland und die Judenverfolgung. Es war das erste, das – noch vor Auschwitz – den Völkermord an den Juden zur Sprache brachte, doch schon nach einer Spielzeit verschwand es in der Versenkung bis es 1999 in Chemnitz in einer deutschen Fassung wieder auftauchte – um anschließend erneut in Vergessenheit zu geraten. Musikalisch ist dieses biblische Drama Weills Abschiedsbrief an Deutschland. Haydn, Schubert, Mendelssohn sind darin erkennbar, aber auch die Musik der Synagogen, die der Komponist aus seinem Vaterhaus in Dessau kannte. Die Heilige Schrift des Alten Testaments wurde angesehen als ein Kompendium der Erinnerung und des Widerstands. Der Exodus der Juden aus Deutschland, geschildert als Weg durch die Hölle bis zur Wiedergeburt Israels– das war im Jahr 1934 ein prophetischer Blick.

Der Erfolgreiche

Zwar erklingt am heutigen Abend kein Song aus diesem monumentalen Werk, aber es ist notwendig, daran zu erinnern, bezeichnet es doch die Grenzlinie zwischen dem europäischen und amerikanischen Stil Weills. 1936, während sich die Einstudierung von Weg der Verheißung dahinschleppte, traf Weill auf einer Party den amerikanischen Dramatiker Maxwell Anderson und fragte ihn, ob er nicht mit ihm zusammen ein Stück schreiben wolle. Anderson gab zunächst eine ausweichende Antwort, zwei Jahre später jedoch schlug er eine Musical Comedy nach einem Theaterstück von Washington Irving vor, eine abstruse Geschichte über die Gründung New Yorks mit satirischen Anspielungen auf die Roosevelt-Ära: Knickerbocker Holiday. Am 19. Oktober 1938 wurde es am Barrymore Theatre in New York uraufgeführt und war für amerikanische Maßstäbe ein Misserfolg, weil es nur 168 Vorstellungen erreichte. Aber es enthielt einen zukünftigen Weltschlager. Er kam ins Stück, weil der Darsteller des Stuyvesant, ein alter Mime und Radio-Moderator, zwar keine Stimme hatte, aber einen Song brauchte. Weill entsann sich seiner Erfahrungen mit den Schauspielern vom Schiffbauerdamm und schrieb ein einfaches Lied, das bald durch ganz Amerika kreiste, den September-Song. Bing Crosby sang es, dann Frank Sinatra. Weills Ruhm in Amerika nahm hier seinen Anfang. Es folgten die Stücke Lady in the Dark (1940), One touch of Venus (1943), The Firebrand of Florence (1945), Street Scene (1947), Down in the Valley (1948), Love Life (1948), Lost in the Stars (1949).

Alle diese Stücke, in Kriegs- und Nachkriegszeiten entstanden, klammern das Thema des Kriegs aus (dem sich Weill allerdings in Radio-Kompositionen und anderen Werken durchaus widmete) und bilden private Psychogramme ab. Insgesamt ergeben sie ein kritisches Bild der sozialen Befindlichkeit. Lady in the Dark ist die Geschichte einer Modezeitschrift-Herausgeberin, die sich zwischen ihren Liebschaften verirrt und schließlich anstelle ihres Konkurrenten praktischerweise ihren eigenen Werbechef heiratet. Aus diesem Musical stammen zwei Nummern des Programms: »One Life to Live« und »My Ship«. Die Liedtexte schrieb Ira Gershwin, der Textdichter auch vieler Songs seines Bruders George. Durch die Zusammenarbeit mit Kurt Weill kehrte er in die Welt des Show Business zurück. Das nächste Musical, One Touch of Venus, war eigentlich für Marlene Dietrich gedacht, doch sie sagte ab, und so kam es 1943 am Broadway mit Mary Martin heraus. Es handelt sich wie bei My Fair Lady um eine aktuelle Version des antiken Pygmalion-Stoffs: eine Venus-Statue wird lebendig und verwirrt die Männerwelt. Doch Ogdon Nash konnte zweifellos nicht mit Bernard Shaw konkurrieren. Die Musik enthält aber wiederum einige hinreißende Songs, darunter das Liebeslied »Speak Low« (Sprich leise), das zwar Bestandteil der Handlung ist, aber zugleich eine Liebeserklärung des Komponisten an seine eigene Frau Lotte Lenya. Als Jazz-Standard wurde es weltbekannt. Das nächste Musical A Firebrand of Florence war der einzige Flop in Weills Broadway-Karriere. Es fiel schlechtweg durch, weil die amouröse Geschichte um den florentinischen Goldschmied Benvenuto Cellini in den tragischen Tagen des Kriegsendes allzu abseitig wirkte. Ein Song überlebte: »Sing Me Not a Ballad«. Love Life erarbeitete Weill zusammen mit Alan Jay Lerner, den späteren Texter von My Fair Lady, es ist eine groteske, sich über zwei Jahrhunderte erstreckende Ehegeschichte. Dann folgt Lost in the Stars, wieder mit Maxwell Anderson, eine in Südafrika spielende Anti-Apartheid-Story von bis heute unverminderter Aktualität.

Das Hauptwerk der amerikanischen Periode ist die Oper Street Scene. Porgy and Bess war das Vorbild, das gleichnamige Drama von Elmer Rice, das er schon von Berlin her kannte, die Vorlage. Erzählt wird die Geschichte eines Mietshauses und ihrer aus vielen Nationen stammenden Bewohner. Langston Hughes, der große Dichter des farbigen Amerika, steuerte die Song-Texte bei. Weill fand eine multikulturelle Musiksprache, die das amerikanische Idiom mit seiner Mischung aus Schlager und Jazz mit der jüdischen Klezmer-Musik und weiteren europäischen Stilen verquickte. Die Oper Street Scene war ein New Yorker Gegenstück zu Mahagonny. Doch dessen Erfolg blieb ihr im Heimatland des Komponisten versagt. Walter Felsenstein, Gründer der Komischen Oper in Berlin, wollte sie einmal inszenieren. Das hätte vielleicht alles geändert. Aber er entschied sich dann doch lieber für den Fiedler auf dem Dach.

Der große Volkskünstler

Two Lives to Live ist der Titel des heutigen Abends und er beschreibt treffend Kurt Weills künstlerische Existenz: Gleichzeitig überaus erfolgreich und doch missverstanden und verkannt; zugleich heimatlos und in der Welt zuhause. Langston Hughes erinnerte sich an seine Zusammenarbeit mit diesem einzigartigen Komponisten und ehrte ihn als einen wahren Künstler: »Kurt Weill war ein großer Volkskünstler. Ich meine mit diesem Wort einen, dem es gelingt, den gemeinsamen Nenner, der allem Menschlichen gemeinsam ist, in seiner Kunst zu treffen. Weill gelang es in Deutschland. Weill gelang es in Frankreich. Und es gelang ihm in den Vereinigten Staaten von Amerika. Dabei war Weill kein Franzose. Er war auch kein Amerikaner. Von Natur aus war er ein Mensch und ein Künstler. Da er Künstler im wahrsten Sinne des Wortes war, verstand er alle Menschen, und alle ihre Lieder, denn gute Lieder sind nichts als Träume, Hoffnungen und geheime Schreie tief in den Seelen aller Völker der Welt.

Manche Leute greifen Weill an, weil er – durch seine Neigung zu volkstümlichem Theater – ›kommerziell‹ geworden sei. Ich behaupte dagegen, dass er dadurch universal wurde. Hätte Weill in New York im strengen Stil der traditionellen Oper und in ihren Formen geschrieben, so hätte er nur ein sehr kleines Publikum erreicht. Doch indem er eine ›Broadway-Oper‹ wie Street Scene in nationalem Idiom schrieb, das vom amerikanischen Volk verstanden wird, erreichte Weill dieses amerikanische Volk und rüttelte es auf zu Mitleid, Anteilnahme und Selbstverständnis. Er hatte etwas zu sagen, und er sagte es auf die einfachste und geradlinigste Weise, in der allgemeinverständlichen Sprache eines jeden Landes, in dem er lebte, in Wirklichkeit in der universalen Sprache jener Welt jenseits unserer Welten, mit der alle menschlichen Seelen verbunden sind. Niemand gehört in Wirklichkeit zu einem einzigen Land. Sie nicht. Ich nicht. Keiner. Am allerwenigsten (und doch auch am allermeisten) der wahre Künstler. Darum kann Deutschland Weill als Deutschen, Frankreich ihn als Franzosen, Amerika ihn als Amerikaner und ich ihn als Schwarzen ausgeben.«

Gerhard Müller

Biographie

Angela Denoke, in Stade nahe Hamburg geboren, absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Nach ersten Engagements in Ulm und Stuttgart debütierte sie 1997 mit großem Erfolg an den Staatsopern in Berlin und Wien als Marschallin im Rosenkavalier. Beiden Opernhäusern ist sie seitdem durch eine enge Zusammenarbeit verbunden; außerdem gastiert die Sopranistin regelmäßig an der Opéra National de Paris, wo sie u. a. in der Titelrolle von Katja Kabanowá zu erleben war sowie als Cardillacs Tochter (Cardillac), Marschallin (Der Rosenkavalier), Marie (Wozzeck), Leonore (Fidelio) und Emilia Makropulos (Die Sache Makropulos). Ein für ihre Karriere ebenfalls wichtiges Opernhaus war die Wiener Staatsoper, wo sie die Partien Katerina Ismailowa (Lady Macbeth von Mzensk), Marietta / Die Erscheinung Mariens (Die tote Stadt), Kundry (Parsifal), Elisabeth (Tannhäuser), Elsa (Lohengrin) sowie die Titelrollen in Arabella, Salome und Jenůfa sang. Angela Denoke, die auch an den großen Häusern in London, New York, Amsterdam, München, Berlin, Dresden, Madrid, Barcelona, Paris und Mailand auftrat, debütierte unter der Leitung von Claudio Abbado 1997 als Marie in Wozzeck bei den Salzburger Festspielen, wo sie außerdem in Katja Kabanowá, Die tote Stadt und Fidelio zu hören war. Als gefragte Konzertsängerin arbeitete sie mit Orchestern wie dem London Symphony Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammen und sang unter Dirigenten wie Valery Gergiev, Daniel Harding, Andris Nelsons und Esa Pekka Salonen. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Angela Denoke erstmals im Juni 1997 unter der Leitung von Iván Fischer mit Alban Bergs Konzertarie Der Wein. Als Solistin des Orchesters war sie hier zuletzt im September 2009 mit Paul Dessaus Kantate Le Voix zu hören; Dirigent war Sir Simon Rattle. Die Kritiker der Opernwelt wählten Angela Denoke 1999 zur Sängerin des Jahres. Für ihre Interpretation der Salome erhielt sie 2007 den Deutschen Theaterpreis, 2009 wurde sie darüber hinaus zur Kammersängerin der Wiener Staatsoper ernannt.

Tal Balshai, Jahrgang 1969, ließ sich in seiner Geburtstadt Jerusalem sowie in Tel-Aviv, Berlin und New-York zum Konzert- und Jazzpianisten ausbilden. Als begehrter Liedbegleiter trat der seit 1992 in Berlin lebende Künstler mit namhaften Sängerinnen und Sängern bei den Salzburger Festspielen sowie an renommierten Opernhäusern auf (Staatsoper Unter den Linden, Hamburger Staatsoper, Mailänder Scala, Teatro Real Madrid). Mit der Sopranistin Angela Denoke erarbeitete der Pianist, Komponist und Arrangeur, dessen besonderes Interesse den 1933 aus Deutschland vertriebenen jüdischen Künstlern gilt, einen Kurt-Weill-Abend sowie das Programm »Von Babelsberg nach Beverly Hills« mit Werken von Berliner Filmkomponisten aus den 1920er- und 1930er-Jahren des 20. Jahrhunderts. Für die Schauspielerin und Sängerin Dagmar Manzel arrangierte er Schlager von Werner Richard Heymann sowie einen Hanns-Eisler-Abend mit dem Titel »Ach, man sagt, des roten Mondes Anblick«. Mit der Akrobatik-Show »Vivace«, für die er die Musik schuf, gastierte Tal Balshai als Pianist und Dirigent im In- und Ausland, u. a. 2004 am Broadway in New York. 2008 gründete Tal Balshai mit der Pianisten Hitomi Takeo das Klavierduo PianoPrism, für das er seinen Klavier-Zyklus Das Buch der Ellipsen komponierte. Gemeinsam mit dem israelischen Kammermusik-Ensemble Kaprizma produzierte er mehrere CDs mit Komponistenportraits von Michael Wolpe, Abel Ehrlich, André Heidu und Israel Sharon. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Tal Balshai im März 2003 im Rahmen eines von Karl-Heinz Steffen geleiteten Jazz-Kammermusikabends; zuletzt war er im Dezember 2004 bei einer ebenfalls von Karl-Heinz Steffens dirigierten Hommage à Benny Goodman in den Konzerten des Orchesters zu Gast.

Norbert Nagel ist mit seinen Instrumenten Klarinette, Saxofon und Flöte ein anerkannter Pendler zwischen unterschiedlichsten Stilen. Er studierte am Nürnberger Konservatorium und bildete sich an der Münchner Musikhochschule sowie am Jazz-Fachbereich der Hochschule für Musik und Tanz in Köln weiter. Mit seinem Bruder Karsten Nagel gründete er 1987 das Roseau Quintett, welches mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurde. 1993 begann seine Zusammenarbeit mit Konstantin Wecker, den der Musiker nicht nur auf der Bühne begleitete sondern für ihn auch das Album »Wenn du fort bist« produzierte. Norbert Nagel, der auch mit Sängerinnen und Sängern wie Tom Haydn, Udo Lindenberg, Udo Jürgens, Jutta Czurda und Angela Denoke auf der Bühne stand, gewann mit seinen Arrangements für das Programm »Heut wird’s schön« des Kabarettisten und Musikers kw. [das stimmt so] Timm den Stuttgarter Chanson- und Liedwettbewerb »Troubadour« im Jahr 2007. In Kooperationen mit dem Münchner Rundfunkorchester, dem Bayerischen Kammerorchester und dem Ensemble Kontraste realisiert er als Dirigent und Solist diverse Konzertprogramme, in denen die wechselseitigen Beziehungen von Jazz, traditioneller Musik und Klassik beleuchtet wurden. Als »Klassiker« ist Norbert Nagel ein gefragter Solist z. B. bei den Münchner Philharmonikern und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte er zuletzt im März 2008 im Rahmen eines Portraits des Schweizer Saxofonisten und Komponisten Daniel Schnyder.

Angela Denoke
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