Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Evgeni Koroliov spielt Bachs »Die Kunst der Fuge«

Sie ist Zeugnis höchster Kompositionskunst und Vermächtnis zugleich: Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Das unvollendet gebliebene Werk, das ohne Angaben zur Instrumentation und zur Satzfolge überliefert ist, gilt als Herausforderung für jeden Interpreten. Der russische Pianist Evgeni Koroliov begeistert immer wieder mit seiner plastischen und gleichzeitig eindringlichen Darbietung dieses Werks.

Evgeni Koroliov Klavier

Johann Sebastian Bach

Die Kunst der Fuge BWV 1080

Termine und Tickets

Di, 09. Dez. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Auf die Frage, welches Werk er auf die sprichwörtliche einsame Insel mitnähme, hatte György Ligeti eine eindeutige Antwort: Bachs Kunst der Fuge, und zwar in der Interpretation von Evgeni Koroliov: »Koroliovs Einspielung«, so der Komponist, »ist einzigartig, da es ihm gelungen ist, die jeweils vier Stimmen der Fugen mit verschiedenen Anschlagsarten plastisch gegeneinander abzuheben. Darüber hinaus versteht er es, die formale Architektur großartig zu gestalten. Koroliovs Bach würde ich, einsam verhungernd und verdurstend, doch bis zum letzten Atemzug immer wieder hören.« Bereits als siebenjähriger Klavierschüler in Moskau hat sich Evgeni Koroliov mit dem c-Moll-Präludium intensiv auseinandergesetzt, zehn Jahre später gab er dann das Wohltemperierte Klavier in öffentlichen Konzerten.

Bach wurde zu einem Fixstern im Leben des russischen Pianisten, der lange als Geheimtipp gehandelt wurde: »Es ist diese Musik, die mir – obwohl ich sehr viel Musik liebe – am nächsten liegt.« Nun ist Evgeni Koroliov mit der Kunst der Fuge in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker zu Gast – mit jenem Kompendium höchster Kompositionskunst, das ohne Angaben zur Instrumentation und, mit wenigen Ausnahmen, ohne Bezeichnungen und genaue Satzfolge unvollendet blieb. In den Worten Koroliovs hat diese Musik »eine starke Tiefenwirkung, die ganz anders ist, als etwa die von Chopin oder Tschaikowsky. Es ist, als würde man aus der Ferne einen riesigen Berg sehen und könnte doch einschätzen, wie schön es da oben auf dem Gipfel ist ...«.

Über die Musik

Musikalische Vollkommenheit

Johann Sebastian Bach und seine Kunst der Fuge

Vollendet? Unvollendet? Das ist hier, wie späterhin im Fall der h-Moll-Symphonie Franz Schuberts, nicht die Frage. Vor uns steht eine vollkommene Schöpfung, eine musikalische Inschrift, wie in Stein gemeißelt, ein klingendes Monument: ein opus magnum et summum, das seinesgleichen erst wieder beim späten Beethoven findet, und das zugleich theoretische Abhandlung wie musikalisches Meisterwerk ist. Seine Manifestation erfährt dies schon qua Titel; Johann Sebastian Bach, der Verfasser, fand ihn erst für die spätere, uns Heutigen geläufige Fassung. Die Kunst der Fuge, was soll dies anderes bedeuten als eben das, was es beschreibt und was ihm immanent ist: die Kunst der Fuge.

Obschon nicht dem hohen Herrn im Himmel geweiht und zugeeignet, ist dieses Kompendium ein nachgerade göttliches Werk. Göttlich auch insofern, als dass es nicht gar so leicht zu fassen ist, weder beim reinen Lesen noch beim Hören. Der Grund hierfür liegt auf der Hand: Die Kunst der Fuge eröffnet uns vor allem Erfahrungen eines abstrakten kontrapunktischen Denkens und der künstlerischen Introspektion. Das fängt mit der Wahl respektive der Nicht-Wahl des Interpreten an: Zum einen wurde vom Komponisten nicht klar und entschieden definiert, welches Instrument ausschließlich geeignet sei, um Die Kunst der Fuge der Welt darzubieten, wobei es naheliegt, das Opus heute auf einem modernen Konzertflügel zu interpretieren (allerdings sollte, um das Relief-artige der Faktur herausstreichen, auch Erich Bergels Orchesterfassung zu ihrem Recht kommen, will man sich eingehend mit Struktur und möglicher Klanglichkeit auseinandersetzen). Zum andern sind sich auch die Auguren keineswegs darüber einig, ob es überhaupt in den Konzertsaal gehört mit seiner formalen und inhaltlichen Strenge, mit der Unbedingheit seiner Abläufe, kurzum mit einer in sich schlüssigen und packenden Dramaturgie, die dem Rezipienten wirklich alles an Konzentration und Aufmerksamkeit abverlangt. Mit einem Wort: Die Kunst der Fuge ist kein Dessert-Vergnügen, dessen man mal eben en passant teilhaftig werden kann – ihr Genuss speist sich aus anderen Quellen. Diesen allerdings zu aktivieren, ist wohl nur möglich, wenn gewissermaßen der Ernst des Lebens für eine Weile in die Kunst übersiedelt. Und wenn sich Weltanschauliches mit Musiktheorie glücklich verknüpft.

Die Vorläufer: Goldberg-VariationenDas wohltemperierte KlavierMusikalisches Opfer

Lesen wir dazu den Bach-Forscher Christoph Wolff: »In Bachs Anschauung von Natur und Harmonie«, so Wolff, »wurde die Verbindung und Abfolge der Konsonanzen und Dissonanzen durch den Kontrapunkt geregelt. Und es ist die zeitlose Gültigkeit des Kontrapunkts, weit jenseits der Reichweite alter und neuer Techniken, Stile und Kompositionsmethoden, die er aufrechterhalten wissen wollte. Gleichsam durch das ›Sprachrohr‹ Birnbaum [gemeint ist hier der Rhetorik-Dozent Johann Abraham Birnbaum, desssen scharfzüngig-kluge Replik auf Johann Adolf Scheibes kritische Anmerkungen zu Bachs Kompositionsästhetik einige Berühmtheit erlangte] redet der königliche Hof-Compositeur mit seiner ganzen Autorität. Und die Kompositionen, die Bach während und nach der Scheibe-Birnbaum-Kontroverse schrieb oder revidierte, betonten mehr denn je zuvor die Prinzipien des Kontrapunkts. Wie er im Schluss-Quodlibet der Goldberg-Variationen bewiesen hatte, ließen sich selbst volkstümliche Liedmelodien den altbewährten und unvergänglichen Regeln gefügig machen, wenn nicht gar durch sie aufwerten.«

Damit ist eines jener drei Werke bereits genannt, die gewissermaßen das Fundament bilden für den großen Entwurf. Ein zweites ist das Wohltemperierte Klavier. Ebenso unverkennbar wird, beschäftigt man sich eingehender mit der Kunst der Fuge, der Einfluss eines dritten offenbar: Das Musikalische Opfer. Johann Sebastian Bach komponierte es nach seiner Rückkehr aus Potsdam im Jahre 1747. Am 7. Mai war er beim preußischen König Friedrich II. eingetroffen, einem zutiefst Musik-beflissenen und in dieser Kunst wie derjenigen der Kriegsführung gleichermaßen gewandten und eigensinnigen Mann. Zwei Monate später – Bach hatte in Potsdam auf Friedrichs Geheiß und zum Staunen der Anwesenden eine sechsstimmige Fuge über ein eigenes Thema extemporiert – schenkte er dem Potentaten das Musikalische Opfer, nun inklusive einer sechsstimmigen Fuge über ein vom König vorgegebenes Thema und selbstredend mit einer Dedikation. Deren Inhalt zeichnet ein scharf umrissenes Bild der Usancen und vor allem der gesellschaftlichen Konditionen jener fernen, feudalistischen Zeit: »Allergnädigster König«, hebt Bach an – »Ew. Majestät weyhe hiermit in tiefster Unterthänigkeit ein Musicalisches Opfer, dessen edelster Theil von Deroselben hoher Hand selbst herrühret. Mit einem ehrfurchtsvollen Vergnügen erinnere ich mich annoch der ganz besonderen Königlichen Gnade, da vor einiger Zeit, bey meiner Anwesenheit in Potsdam, Ew. Majestät selbst, ein Thema zu einer Fuge auf dem Clavier mir vorzuspielen geruheten, und zugleich allergnädigst auferlegten, solches alsobald in Deroselben höchsten Gegenwart auszuführen. Ew. Majestät Befehl zu gehorsamen, war meine unterthänigste Schuldigkeit. Ich bemerkte aber gar bald, daß wegen Mangels nöthiger Vorbereitung, die Ausführung nicht also gerathen wollte, als es ein so treffliches Thema erforderte. Ich fassete demnach den Entschluß, und machte mich sogleich anheischig, dieses recht Königliche Thema vollkommen auszuarbeiten, und sodann der Welt bekannt zu machen. Dieser Vorsatz ist nunmehro nach Vermögen bewerkstelliget worden, und er hat keine andere als nur diese untadelhafte Absicht, den Ruhm eines Monarchen, ob gleich nur in einem kleinen Puncte, zu verherrlichen, dessen Größe und Stärke, gleich wie in allen Kriegs- und Friedens-Wissenschaften, also auch besonders in der Musik, jedermann bewundern und verehren muß. Ich erkühne mich dieses unterthänigste Bitten hinzuzufügen: Ew. Majestät geruhen gegenwärtige wenige Arbeit mit einer gnädigen Aufnahme zu würdigen, und Deroselben allerhöchste Gnade noch fernerweit zu gönnen. – Ew. Majestät allerunterthänigst gehorsamsten Knechte, dem Verfasser. Leipzig den 7. Julii 1747.«

Grund- und Umkehrform des Hauptthemas: eine makellose Harmonie

So viel zu den erstaunlichen gesellschaftlichen Konditionen. Die Werke selbst befreien sich davon (gottlob, muss man anmerken), fliegen fort in ungeahnte Höhen, werden unantastbar. Das gilt für das Musikalische Opfer – und mehr noch für Die Kunst der Fuge. Diese schließt an frühere Fugenkompositionen an, bewegt sich jedoch auf völlig neuartigen Umlaufbahnen. Alles, was hier geschieht, leitet sich von ein und demselben Themenmaterial ab, bekundet damit den ungeheuren Weitblick in der Einschätzung des harmonisch-kontrapunktischen Potenzials, welches das gewählte Thema birgt, ja: bergen muss. Die Grundidee ist evident: Bach will alle ihm verfügbaren Möglichkeiten, die ein monothematisches Konstrukt unter dem Gesetz des Kontrapunkts bietet, ausloten. Um in die Tiefe zu gelangen, wählt er ein Thema in d-Moll mit kantigen melodischen Konturen und scharfem rhythmischen Profil. Kontrapunktisch zusammengefügt, ergeben Grund- und Umkehrform des Hauptthemas eine makellose Harmonie (die ja weit mehr ist als eine nur musikalische, nämlich eine naturhaft-göttliche), deren akkordische Anordnung die Grundform einer Kadenz bietet. Bach genügt das allerdings nicht. Er erfindet hinzu, erfindet unterschiedliche abgeleitete und freie Kontrapunkte zu dem Hauptthema, die in der Folge selbst allmählich variiert und mit konstrastierenden Kontrasubjekten kombiniert werden. In der ersten Fassung versammelt das – in der Reinschrift Bachs noch titellose – Kompendium 14 überschriftenlose Sätze: einen vollständigen Zyklus aus zwölf Fugen und zwei Kanons. Der Aufbau des Werks basiere, so Wolff, auf zwei Prinzipien: »Zum ersten: die Kontrapunkt-Arten sind nach steigendem Schwierigkeitsgrad und wachsender Komplexität angeordnet [...]. Zum zweiten: das Thema wird zunehmend belebter, wodurch der Eindruck entwickelter Variationen entsteht. Die rhythmisch-metrische Gestaltung fügt dem kompositorischen Zuschnitt der Sätze eine neue Dimension hinzu.«

Zwischen 1742 und 1746 unterzog Bach Die Kunst der Fuge mehreren Revisionen. Den Fugen Nr. 1 bis 3 nähte er andere Schlussabschnitte an; den Augmentationskanon (die Nr. 12 im Autograf) komponierte er gänzlich um. Und schrieb jeweils zwei brandneue Fugen und Kanons. Damit erweiterte er die konzeptionellen und kompositorischen Dimensionen des Werks erheblich. Am Ende dieser Neugruppierung stand gleichsam ein praktisches Lehrbuch der Fugenkomposition in fünf Kapiteln: I. Einfache Fugen, II. Gegenfugen, III. Fugen mit mehreren Themen, IV. Spiegelfugen, V. Kanons.

Das vielleicht profundeste Beispiel für den Reichtum, den die Revision mit sich brachte, bildet der Contrapunctus 4, der zur Gruppe der einfachen Fugen hinzugefügt wurde und eine innovative Variante der Themenumkehrung einführte, mit der Bach die traditionellen Regeln der Intervallordnung bei der Themenbeantwortung durchbrach: Nunmehr war das Thema in der Lage, Modulationen auszulösen, die zu einer nie zuvor dagewesenen Ausdehnung des harmonischen Spektrums führten. Ein weiteres Novum bildet jene berühmte Quadrupelfuge, in der Bach das ursprüngliche Thema mit drei weiteren (daher »Fuga a 3 Soggetti«) verarbeitet, deren drittes die vier Buchstaben seines eigenen Namens exponiert: B-A-C-H. Dieses die Halbtonschritte B – A und C – H kombinierende Motiv erlaubt es dem Komponisten, die Möglichkeiten chromatischer Harmonik auch auf rein thematischer Ebene auszutesten. Dass dieses B-A-C-H-Thema dem Werk zudem eine emphatisch persönliche Note verlieh, liegt auf der Hand.

Was »möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könnte« ...

Wie hat es der erste Bach-Biograf Johann Nikolaus Forkel so schlicht-schön ausgedrückt: Des Schöpfers Absicht in der Kunst der Fuge sei es gewesen zu zeigen, was »möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könnte«. Wohlan. Zum Beispiel der Beginn: Variationen über ein einziges Thema. Dieses Thema ist viertaktig und beginnt mit einem Quintsprung nach oben vom eingestrichenen d zum a. Von dort bewegt sich die Melodie, weiterhin in halben Noten, über einen abwärts geführten Molldreiklang zum eingestrichenen cis. Es folgen Sekundschritte aufwärts (d – e – f), bevor dann, nach einer übergebundenen Halben, eine Achtelbewegung vom g hinabgleitet zum Grundton, dem eingestrichenen d. Albert Schweitzer, ein weiterer Bach-Biograf, gelangte zu der akzeptablen Einschätzung, das Thema sei »nicht einer genialen Intuition entsprungen, sondern mehr in Hinsicht auf seine allseitige Verwendbarkeit und in Absicht auf die Umkehrung so geformt worden«. Eben das scheint der entscheidende Punkt zu sein, Schweitzer beschreibt dies mit nachgerade poetisierender Logik: »Und dennoch fesselt es denjenigen, der es immer wieder hört. Es ist eine stille, ernste Welt, die es erschließt. Öd und starr, ohne Farbe, ohne Licht, ohne Bewegung liegt sie da; sie erfreut und zerstreut nicht; und dennoch kommt man von ihr nicht los.« Nun ja, es zählt eben vor allem, was man aus dem Gegebenen macht, im Leben wie in der Kunst. Bach, daran besteht kein Zweifel, schafft daraus Geniales: Die ersten vier Stücke (Contrapunctūs 1 – 4) behalten das metrische Grundmodell des Themas bei. Von der fünften Fuge an aber ist das starre Modell aufgebrochen, erscheint schon das Thema in verschiedenen rhythmischen Variablen. In den Contrapunctūs 12 und 13 ist die polyfone Strenge dann spielerisch gelöst: Beide bestehen aus je einem Paar Fugen, dessen eine die Inversion – also das zu 100 Prozent getreue Spiegelbild – der jeweils anderen ist. Hinzu kommen vier Kanons, deren letzter (Canon per Augmentationem in Contrario Motu) nicht nur aufgrund seiner Dauer von gut acht Minuten, sondern vor allem wegen der schier ungeheuer vertrackten und dabei doch so klaren Stimmführung das eine Hauptstück der Kunst der Fuge bildet. Das andere ist die schon erwähnte, am Schluss stehende Fuga a 3 Soggetti, die nach 239 Takten inmitten einer Linie plötzlich abbricht.

Wie gesagt: Vollendet oder nicht, das ist hier nicht die Frage. Dieser Ansicht war im Übrigen auch der weiland höchst angesehene Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg. Als Carl Philip Emanuel Bach ihn darum bittet, ein Geleitwort für die zur Leipziger Ostermesse 1752 erscheinende zweite Auflage der Kunst der Fuge zu verfassen (die, man glaubt es nicht, nicht mehr als vier Taler kostete), hebt Marpurg zu einer Würdigung von hohen Gnaden an, die sich, salopp gesagt gewaschen hat: »Ein vortrefflicher Tonkünstler seyn, und die Vorzüge des seel. Bach nicht zu schätzen wissen, ist ein Widerspruch. Es schwebet noch allen, die das Glück gehabt, ihn zu hören, seine erstaunende Fertigkeit im Erfinden und Extemporiren im Gedächtnis, und sein in allen Tonarten ähnlicher glücklicher Vortrag in den schwersten Gängen und Wendungen ist allezeit von den größten Meistern des Griffbretts beneidet worden. Thut man aber einen Blick in seine Schriften, so könnte man aus allen, was jemahls in der Musik vorgegangen und täglich vorgehet, den Beweis hernehmen, daß ihn keiner in der tiefen Wissenschaft und Ausübung der Harmonie, ich will sagen, einer tiefsinnigen Durcharbeitung sonderbarer, sinnreicher, von der gemeinen Art entfernter und doch dabey natürlicher Gedanken übertreffen wird. [...] Natürliche und bündige Gedanken behaupten allezeit und durchgängig ihren Wehrt. Solche Gedanken finden sich in allen Sachen, die jemahls aus der Feder des seel. Herrn Bach gefloßen. Vorstehendes Werk bezeuget es aufs neue.«

Kein Einspruch, Euer Ehren!

Jürgen Otten

Biographie

Evgeni Koroliov wurde 1949 in Moskau geboren. Das Studium absolvierte er am dortigen Tschaikowsky-Konservatorium; zu seinen Lehrern gehörten Heinrich Neuhaus, Maria Judina, Lew Oborin und Lew Naumow. Er war Preisträger der Bach-Wettbewerbe in Leipzig und Toronto; 1977 gewann er den Großen Preis des Clara-Haskil-Wettbewerbs in Vevey (Schweiz). Seit 1978 lebt Evgeni Koroliov in Hamburg, wo er als Professor an der Hochschule für Musik und Theater lehrt. Seine Auftritte als Pianist blieben lange Zeit ein Geheimtipp, sein Spiel wurde jedoch in den vergangenen Jahren nicht zuletzt durch zyklische Aufführungen der Werke Bachs sowie durch CD-Veröffentlichungen auch einem breiteren Publikum bekannt. Zu den Bewunderern Evgeni Koroliovs zählt der Komponist György Ligeti. Der Künstler gab Klavierrecitals im Konzerthaus Berlin, Concertgebouw Amsterdam, Théâtre des Champs-Elysées Paris sowie im Wiener Konzerthaus; er ist außerdem regelmäßig im Münchner Herkulessaal zu erleben und gastiert im Rahmen renommierter Festivals (Salzburg, Warschau, Montreux, Schleswig-Holstein u. a.). Im Repertoire von Evgeni Koroliov, das einen Bogen vom Barock über die Impressionisten bis hin zu Messiaen und Ligeti spannt, nehmen die Werke Johann Sebastian Bachs und Wolfgang Amadeus Mozarts Sonderstellungen ein. Im Bereich der Kammermusik konzertiert der Pianist beispielsweise mit Natalia Gutman, Mischa Maisky und dem Keller-Quartett. Seine jüngste Bach-CD mit Werken für Klavier solo und Klavierduo zusammen mit Ljupka Hadzigeorgieva erhielt den »Preis der Deutschen Schallplattenkritik«. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Evgeni Koroliov heute erstmals zu erleben.

Evgeni Koroliov
Im Dienste von Bach

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