Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2014/2015

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Kit Armstrong spielt Bach und Ligeti

Alfred Brendel nannte Kit Armstrong die »größte Begabung«, der er in seinem Leben begegnet sei. Das Markenzeichen des 22-jährigen kalifornischen Nachwuchspianisten: ein lupenreiner Anschlag und stupende technische Leichtigkeit. Bei seinem Debüt-Recital im Rahmen der Konzerte der Stiftung Berliner Philharmoniker stellt er Werke Johann Sebastians Bachs György Ligetis »Musica ricercata« gegenüber.

Kit Armstrong Klavier

György Ligeti

Musica ricercata: Nrn. I – VII

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge a-Moll BWV 889 aus Das wohltemperierte Klavier, Teil 2

Johann Sebastian Bach

Triosonate d-Moll BWV 527

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge a-Moll BWV 894

György Ligeti

Musica ricercata: Nrn. VIII – XI

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Das alte Jahr vergangen ist« BWV 614

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Jesu, meine Freude« BWV 713

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Der Tag, der ist so freudenreich« BWV 605

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »In dich habʼ ich gehoffet, Herr« BWV 712

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Erbarmʼ dich mein, o Herre Gott« BWV 721

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Vom Himmel hoch, da kommʼ ich her« BWV 738

Johann Sebastian Bach

Bicinium: »Allein Gott in der Höhʼ sei Ehr« BWV 711 und »Allein Gott in der Höhʼ sei Ehr« BWV 715

Johann Sebastian Bach

Choralvorspiel »Vom Himmel hoch da kommʼ ich her« BWV 701

György Ligeti

Études pour piano, premier livre: Fanfares und Arc-en-ciel

György Ligeti

Études pour piano, deuxième livre: Der Zauberlehrling

Termine und Tickets

Mi, 15. Okt. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Er ist ein »richtiges Wunderkind, nicht nur als Pianist, sondern auch als Komponist, als Mathematiker, er jongliert mit fünf Bällen. Ich bin wirklich neugierig, was aus ihm einmal wird.« Diese Worte stammen von keinem Geringeren als Alfred Brendel, der Kit Armstrong (Jahrgang 1992) die »größte Begabung« nannte, der er in seinem Leben begegnet sei. Dennoch hat sich der kalifornische Nachwuchspianist dem schnelllebigen Klassik-Markt weitgehend entzogen: Seine Debüt-CD erschien erst fünf Jahre nach der Ankündigung durch seinen Mentor Alfred Brendel. Als Solist und Kammermusiker konzertiert er mit lupenreinem Anschlag und der ihm eigenen, fast beängstigenden technischen Leichtigkeit.

Zu Gast im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie widmet sich Kit Armstrong, der noch am Beginn seiner Karriere steht, György Ligetis Musica ricercata, in der sich der Komponist fragte: »Was kann ich mit einem Ton bewerkstelligen? Mit seiner Oktav-Versetzung? Mit einem einzigen Intervall?« (Das erste Stück besteht nur aus dem Einzelton »a« mit einem abschließenden »d«, während in jedem Folgesatz ein weiterer Ton der chromatischen Tonleiter hinzukommt.) Ligetis experimentellem Zyklus stehen Werke von Johann Sebastian Bach gegenüber, u. a. Auszüge aus dem Wohltemperierten Klavier, eine Reihe von Choralvorspielen, die Triosonate BWV 527 sowie Präludium und Fuge BWV 894. »Wie Kit Armstrong Bach spielt, mit einer Natürlichkeit und einer völligen Kontrolle der Stimmen, mit einem gesunden Rhythmus und einem Eigenleben, das der Musik nicht schadet – das ist sehr aufregend« (Alfred Brendel).

Über die Musik

»Der wohlgeformte Klaviersatz erzeugt körperlichen Genuss.«

Kit Armstrong spielt Werke von Ligeti und Bach

»Ich wäre so gerne ein fabelhafter Pianist!«, hat György Ligeti einmal bekannt. »Um eine saubere Technik zu bekommen, muss man mit dem Üben noch vor dem Eintreten der Pubertät beginnen. Diesen Zeitpunkt habe ich hoffnungslos verpasst«, schrieb der Komponist im Einführungstext für die seiner Klaviermusik gewidmete CD-Edition Works for Piano aus den 1990er-Jahren. Im heutigen Konzert setzt der junge Pianist Kit Armstrong der sehnsuchtsvollen Beziehung des großen Ungarn zum Klavier ein Denkmal und fügt bachsche Clavierwerke hinzu.

György Ligetis Musica ricercata

Als der junge Johann Sebastian Bach kurz vor seinem 15. Geburtstag die thüringische Heimat verließ und nach Lüneburg aufbrach, war er schon ein technisch ausgereifter Organist und Cembalist. »Als ich fünfzehn war, mieteten wir schließlich einen Flügel«, hat Ligeti resigniert erzählt. In den Jahren zuvor hatte er nur bei Bekannten üben können. »Ich verstehe viel von Anschlagsnuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und spiele leidenschaftlich gerne Klavier – doch nur für mich selbst [...] Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, während ich Tasten drücke, doch die Nachzeichnung ist sehr ungenau.«

Aus der intensiven Liebe zum Klavier heraus hat Ligeti in den Jahren 1951 bis 1953 seinen ersten Zyklus für dieses Instrument geschaffen: »Musica ricercata ist ein Jugendwerk aus Budapest, noch weitgehend von Bartók und Strawinsky beeinflusst. Das erste Stück enthält nur zwei Töne (samt Oktavtranspositionen), das zweite drei usw., so dass das elfte Stück (eine monotone Fuge) alle zwölf Töne verwendet.« Obwohl aus diesen Zeilen eine gewisse Distanz zu dem Jugendwerk spricht, war Ligeti doch zumindest auf den Finalsatz stolz, eine Hommage an Girolamo Frescobaldi, den frühbarocken Organisten des Petersdoms, dessen Musik sich auch Bach abgeschrieben hatte. Inspiriert von Fescobaldis Ricercari komponierte Ligeti nach eigenem Bekunden »ein rigides, fast erhabenes Stück, ambivalent in seiner Schulmäßigkeit und Tiefsinnigkeit: Ernst und Karikatur zugleich.«

Die zehn vorausgehenden Stücke lassen jeweils andere Facetten seiner späteren Entwicklung erahnen: Nr. 1 das »Denken in Bewegungsmustern (unabhängig vom europäischen Taktdenken)«, Nr. 2 das Spiel mit einem einzigen ausdrucksstarken Intervall, der kleinen Sekund, die hier als barocke Seufzerfigur ein »rigides und zeremonielles« Trauerstück hervorruft. Nr. 3 ist manchem in der späteren Bearbeitung als erste der Sechs Bagatellen für Bläserquintett bekannt, wobei man kaum wahrnimmt, dass dieses Scherzo nur mit drei Tönen in den unterschiedlichsten Lagen spielt. Der Walzer des vierten Stücks offenbart ironische Eleganz, das Lamentoso des fünften Stücks ein freies Spiel mit ungarischen Klagemelodien im Tempo rubato. Kaum eine Minute dauert das sechste Stück mit seinen siebentönigen Skalen.Ein Ostinato liegt auch dem siebten Stück zugrunde. Darüber entfalten sich asymmetrisch anmutende Melodien, die Ligeti in der Quintettfassung den hohen Holzbläsern anvertraute. Das achte Stück hat er für die Sechs Bagatellen mit lustigen Bläserfanfaren versehen, das neunte Stück Béla Bartók in memoriam in einen schwermütigen Adagio-Klang gehüllt, unterbrochen von grellen Rufmotiven. Auch das zehnte Stück kennt man in der Quintettfassung, wobei auf dem Klavier die Dissonanzen schriller wirken, ironischer. Es folgt die bereits erwähnte »monotone Fuge« des Finales.

Präludien und Fugen von Johann Sebastian Bach

»Der wohlgeformte Klaviersatz erzeugt körperlichen Genuss«, war Ligetis Überzeugung. Die Präludien und Fugen im zweiten Teil von Bachs WohltemperiertemKlavier wirken allesamt wohlgeformt, schon in den wunderschönen Notenzeilen des sogenannten Londoner Autografs, das sein Schöpfer gemeinsam mit seiner zweiten Frau Anna Magdalena in den frühen 1740er-Jahren anfertigte. Dabei brachte er nach Möglichkeit jedes Präludium-Fuge-Paar auf einem einzigen Notenbogen unter, um sich lästiges Wenden innerhalb eines Satzes zu ersparen. Das a-Moll-Präludium passt genau auf die vordere Doppelseite des Bogens, die Fuge komplett auf die Rückseite, wobei am Ende fast eine halbe Seite leer geblieben ist. Schon daran kann man erkennen, dass es sich um eine Fughetta handelt, um eine kurze Fuge. Ihr Thema wirkt wie abgerissen: vier einzelne Viertel, die mit einer verminderten Sept enden, gefolgt von einer Pause und der rhythmischen Verkleinerung des Motivs. Die ganze, knappe Fuge lebt vom Spiel mit dem Thema und seiner Diminution. Dazu gesellen sich bewegte Kontrapunkte im französischen Stil. Beim Präludium handelt es sich um eine zweistimmige Invention in zwei Teilen, durchwirkt mit Chromatik. Auf dem Fundament eines chromatisch absteigenden Basses entfaltet sich eine ebenfalls absinkende Melodie voller chromatischer Nebennoten. Das absteigende Doppelthema wird im zweiten Teil umgekehrt, so dass die chromatischen Linien nun aufsteigen, was sie fast noch bedrückender wirken lässt. Über die Musik des späten Bach legt sich Chromatik oft wie ein Schatten tiefer Melancholie.

In a-Moll steht auch das längste und virtuoseste Präludium-Fuge-Paar für Cembalo, das wir von ihm besitzen (BWV 894). Praeludium con Fuga di Johann Sebastian Bach notierte Johann Peter Kellner 1725 auf seiner Kopie des Werks, das bereits zehn Jahre früher von einem anderen Bachschüler (Johann Tobias Krebs) abgeschrieben worden war. Daher weiß man, dass Bach es bereits als Hoforganist in Weimar komponierte, vielleicht für seine höfischen Gastspiele in Gotha und Dresden im Jahre 1717. Schon das Präludium wirkt geradezu ausufernd virtuos. Es beginnt wie ein italienischer Konzertsatz mit einem prägnanten Thema, das im Satzverlauf immer wiederkehrt. Bachfreunde werden es sofort erkennen: Es handelt sich um den Anfang des Tripelkonzerts BWV 1044, das Bach später während seiner Leipziger Zeit aus BWV 894 gewonnen hat. Dazu erweiterte er das Präludium um Ritornelle für die Streicher und fügte dem solistischen Cembalo zwei weitere Solopartien für Flöte und Geige hinzu. Nach dem gleichen Prinzip hat er die Fuge in den Finalsatz des Konzerts verwandelt. Beim Hören von BWV 894 wird der heutige Konzertbesucher also ständig an das Tripelkonzert aus späterer Zeit erinnert. Das Präludium beherrschen über weite Strecken rauschende Triolen, die immer wieder vom duolischen Hauptthema aufgefangen werden und am Ende in Laufkaskaden münden. Auch die dreistimmige Fuge lebt vom rhythmischen Elan der Triolen, die hier aber rasend schnell gespielt werden müssen wie in einer italienischen Giga. Offenbar wollte Bach in diesem Werk besonders italienisch erscheinen und übertrug zu diesem Zweck die Spielmanieren vivaldischer Concerti aufs Cembalo.

Bachsche Orgelwerke in Klavierfassungen

Ähnliches mag ihm vorgeschwebt haben, als er um 1730 in Leipzig seine sechs Triosonaten für Orgel zu Papier brachte. Fünf der sechs Sonaten sind dreisätzig, also »auf Concertenart ausgearbeitet«, wie es Bachs Zeitgenosse Johann Adolph Scheibe 1745 in seinem Critischen Musicus nannte. Die d-Moll-Sonate beginnt mit einem Andante – welches hier durchaus kein langsamer Satz ist, sondern ein mäßig schnelles Allegro mit einem gesanglichen Thema über einem »gehenden« Bass. In dessen Mittelteil ist Bach ins heiter pastorale F-Dur ausgewichen. Um die typischen, mit dieser Tonart verknüpften Stimmungen weiter auszukosten, hat er den Mittelsatz mit »Adagio e dolce« überscgrieben und in wiegenden Terzen und Sexten angelegt. Auch diesen kennt man in der späteren Fassung aus dem Tripelkonzert BWV 1044. Tänzerischer Elan und die Rhythmen des galanten Stils bestimmen das Finale.

Organisten spielen Bachs Triosonaten auf zwei Manualen (im Barock häufig auch »Claviere« genannt) und Pedal, der Pianist ist gezwungen, alle drei Stimmen auf einer einzigen Tastatur zusammenzuführen – ein Kunstgriff, den er auch bei bachschen Orgelchorälen beherrschen muss. Seit dem 19. Jahrhundert hat es Klaviervirtuosen stets gereizt, diese Orgelstücke auf ihrem Instrument zu spielen, um ihnen mehr Innigkeit, mehr subjektiv-romantischen Ausdruck zu verleihen, als es vermeintlich auf der Orgel möglich ist. Kit Armstrong stellt eine bunte Auswahl der Orgelchoräle in eigenen Klavierfassungen vor. Im Neujahrschoral des Orgelbüchleins (»Das alte Jahr vergangen ist« BWV 614) hat Bach das alte Jahr gleichsam in herber Chromatik zu Grabe getragen: Die ausdrucksvoll verzierte Choralmelodie wird von chromatischen Kontrapunkten in Gegenbewegung untermalt. Aus dem Berliner Nachlass des Bach-Schülers Johann Philipp Kirnberger stammt eine Sammlung von zwei Dutzend Chorälen seines Lehrers, in denen sich die unterschiedlichsten Formen und Gattungen finden. Die Sammlung schließt mit einer Fantasia in e-Moll über »Jesu, meine Freude« (BWV 713), die zweiteilig angelegt ist: Im ersten Abschnitt wird ein italienisch anmutendes Allegro-Thema wie in einer Triosonate imitatorisch durch die Stimmen geführt. Die Choralmelodie tritt in langen Notenwerten hinzu, und zwar in wechselnden Stimmen, mal im Sopran, mal im Alt, mal im Bass. Der zweite Teil ist ein kantables Trio im Dreiertakt, das an eine Passage aus der gleichnamigen Motette BWV 227 erinnert (»Gottes Macht hält mich in acht«).

Zwei froh gestimmte Choräle schließen sich an: Das Weihnachtslied »Der Tag, der ist so freudenreich« wird im Orgelbüchlein (BWV 605) vom Freudenrhythmus der Mittelstimmen getragen. Geradezu jubelnd beginnt »In dich hab’ ich gehoffet, Herr« aus der Kirnberger-Sammlung (BWV 712), eine Giga in A-Dur mit sogenannten Vorimitationen, die jede Choralzeile einleiten. In einer Abschrift von Bachs Weimarer Vetter Johann Gottfried Walther hat sich der Choral »Erbarm’ dich mein, o Herre Gott« BWV 721 erhalten, ein Largo in fis-Moll, das wie von feierlichen Streicherakkorden getragen erscheint. Einem ausdrucksvollen Oboen-Solo ähnlich erhebt sich darüber die Choralmelodie.

Kit Armstrong beschließt seine Auswahl mit jeweils zwei Bearbeitungen des Weihnachtslieds »Vom Himmel hoch, da komm ich her« und des Gloria-Liedes »Allein Gott in der Höh’ sei Ehr«. Freudige Laufkaskaden umranken Luthers Weihnachtschoral in der D-Dur-Fassung BWV 738, die nur in Abschriften aus dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert überliefert ist. Das Bicinium über »Allein Gott in der Höh’ sei Ehr« BWV 711 findet sich in der Kirnberger-Sammlung. Ein bewegter Bass im freudigen Dreiertakt geht dem Einsatz des Chorals voraus. Der Satz wirkt, als habe ihn Bach ursprünglich in einer Leipziger Kantate für Sopran und Basso continuo geschrieben. Wesentlich früher ist die Choralbearbeitung BWV 715 entstanden. Im Februar 1706 warf das Kirchenkonsistorium zu Arnstadt dem jungen Bach vor, er habe »bißher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, daß die Gemeinde darüber confundiret worden«. Tatsächlich wird in Bachs Vertonung des Gotteslobs BWV 715 der vierstimmige Choral mit »fremden Tönen« durchsetzt und mit »wunderlichen variationes« an den Fermaten verziert. Sehr viel reifer wirkt die Fughetta über »Vom Himmel hoch, da komm’ ich her« BWV 701 aus der Kirnberger-Sammlung. Die erste Choralzeile eröffnet den Satz als Fugenthema, begleitet von munteren Läufen in hoher Lage, die wie die Engel in Bethlehem vom Himmel herabstürmen. Auch die folgenden drei Choralzeilen werden in Fugenthemen verwandelt, begleitet von der freudig-lebhaften Bewegung der Sechzehntel.

György Ligetis Études pour piano

»Meine Etüden sind das Ergebnis meines Unvermögens. Cézanne hatte Schwierigkeiten mit der Perspektive. Die Äpfel und die Birnen in seinen Stillleben scheinen jeden Augenblick wegrollen zu wollen [...] Und trotzdem: Welches Wunder hat Cézanne mit seinen Farbharmonien vollbracht, mit der emotionell durchseelten Geometrie [...] So etwas möchte ich anstreben: das Umwandeln von Ungenügen in Professionalität.« In den drei Bänden seiner Klavieretüden ist Ligeti weit mehr gelungen als das: ein Kompendium moderner Klaviertechnik, gespeist aus den unterschiedlichsten Quellen: »Eine Chopinsche Melodiewendung spüren wir nicht nur mit unserem Gehör, sondern auch als taktile Form, als eine Sukzession von Muskelspannungen [...] Eine Quelle solcher akustisch-motorischen Genüsse ist die Musik vieler afrikanischer Kulturen südlich der Sahara. Das polyphone Zusammenspiel mehrerer Musiker am Xylophon sowie das Spiel eines einzigen Ausführenden am Lamellophon [...] haben mich veranlasst, ähnliche technische Möglichkeiten auf den Klaviertasten zu suchen.« Ein Musterbeispiel für diesen perkussiven, in vielen rhythmischen Phasen oszillierenden Stil Ligetis ist die Etüde Nr. 10 aus dem zweiten Band, Der Zauberlehrling. »Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo« muss der Pianist hier die aberwitzigsten Repetitionsmuster umsetzen – ein eindringliches Bild der Wassermassen, die der Zauberlehrling nicht mehr bändigen kann.

Fanfares, die Etüde Nr. 4 aus dem ersten Band von 1985, kombiniert unregelmäßig akzentuierte Skalen mit Fanfarenmotiven. Darin spiegelt sich Ligetis Bewunderung für Conlon Nancarrow wider. »Aus seinen Studies for Player Piano habe ich rhythmische und metrische Komplexität gelernt [...] Ferner spielte für mich die Jazzpianistik eine große Rolle, vor allem die Poesie von Thelonious Monk und Bill Evans. Die Etüde Arc-en-ciel ist fast ein Jazzstück.« (György Ligeti)

Karl Böhmer

Biographie

Kit Armstrong, 1992 in Los Angeles geboren, begann im Alter von fünf Jahren mit dem Komponieren und erhielt kurz darauf seinen ersten Klavierunterricht. Nach dem Studium am Curtis Institute of Music in Philadelphia vervollständigte der junge Künstler seine musikalische Ausbildung an der Royal Academy of Music in London; an der Universität von Paris absolvierte er zudem ein Mathematikstudium, das er mit dem Master abschloss. Wichtige Impulse erhielt Kit Armstrong von Alfred Brendel, der ihn als Lehrer und Mentor stark prägte. Inzwischen gastiert der Musiker in den renommiertesten Konzertsälen der Welt (Musikverein Wien, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Tonhalle Zürich, Kölner Philharmonie, Palais des Beaux-Arts Brüssel) und tritt unter der Leitung von Dirigenten wie Riccardo Chailly, Manfred Honeck, Kent Nagano, Jonathan Nott, Esa-Pekka Salonen und Robin Ticciati auf. Der passionierte Kammermusiker arbeitet eng mit dem Szymanowski Quartet zusammen und konzertiert regelmäßig im Trio mit dem Geiger Andrej Bielow und dem Cellisten Adrian Brendel. Kit Armstrong, der bereits sechs Mal von der ASCAP Foundation in New York mit dem »Morton Gould Young Composers Award« ausgezeichnet wurde, hat sich auch mit eigenen Werken einen Namen gemacht; Kompositionsaufträge erhielt er u. a. vom Leipziger Gewandhaus und vom Musikkollegium Winterthur. Zudem bestellte der Verein Frankfurter Bachkonzerte bei ihm ein Klarinettenkonzert, das Paul Meyer Anfang November 2010 in der Alten Oper Frankfurt mit dem Zürcher Kammerorchester uraufführte. Ebenfalls 2010 erhielt Kit Armstrong den Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu erleben.

Kit Armstrong
Im Dienste von Bach

Im Dienste von Bach

Klavierabende mit Pierre-Laurent Aimard, Kit Armstrong und Evgeni Koroliov

mehr lesen

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de