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Kammermusik

Pierre-Laurent Aimard interpretiert Bach

Pierre-Laurent Aimard, gefeierter Interpret moderner und zeitgenössischer Musik, widmet sich in diesem Konzert einer der wichtigsten Schöpfungen der barocken Klavierliteratur: Johann Sebastian Bachs »Wohltemperiertem Klavier«. Bachs Kompositionen – so Aimard in einem Interview – reduziere uns nicht auf das Ursprüngliche, sondern fordere uns zum Unendlichen auf.

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Johann Sebastian Bach

Das wohltemperierte Klavier, Teil 1 BWV 846 - 869

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Tickets

Do, 04. Sep. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Das philharmonische Publikum kennt Pierre-Laurent Aimard vor allem als Interpreten moderner und zeitgenössischer Musik. Egal, ob Klavierkonzerte von Arnold Schönberg, Béla Bartók und Maurice Ravel oder Klavierkammermusik von Charles Ives, György Ligeti und Pierre Boulez, stets verstand der französische Pianist, selbst die sperrigsten Stücke den Zuhörern durch sein ebenso klares, wie feinfühliges Spiel näherzubringen. Nun zeigt sich Aimard, ehemaliger Schüler von Olivier Messiaens Ehefrau Yvonne Loriod, von einer ganz neuen Seite und widmet sich an diesem Abend einer der wichtigsten Schöpfungen der Klavierliteratur: Dem ersten Teil von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier.

Das Werk ist ein Kosmos für sich: 24 Präludien und Fugen durch alle Tonarten hindurch, stets dasselbe Satzpaar, dem der geniale Komponist trotz des strengen Formenkanons immer neue Varianten und überraschende Momente abgewinnt. Kein Klavierspieler von Rang kann sich der Faszination des Wohltemperierten Klaviers entziehen, auch nicht Pierre-Laurent Aimard. Er nutzte in der Saison 2013/2014 eine Fellowship am Wissenschaftskolleg zu Berlin, um sich intensiv mit Bachs Meisterwerk zu beschäftigen – als Vorbereitung für eine geplante CD-Einspielung. Seine Erkenntnis: »Jeder fühlt sich vor den Noten Bachs zunächst klein.« Doch Bach – so Aimard in einem Interview in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung – reduziere uns nicht auf das Ursprüngliche, sondern fordere uns zum Unendlichen auf.

Über die Musik

Das »Alte Testament des Klavierspielers«

Zum ersten Teil von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier

Nachdrücklicher hätte Bach hinter die damals heiß geführten musiktheoretischen und naturwissenschaftlichen Diskussionen um die »richtige« musikalische Temperatur, nämlich die »richtige« Stimmung, keinen Punkt setzen können als mit den 24 Präludien und Fugen des ersten Teils seines Wohltemperierten Klaviers. »Auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p.t: HochFürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer CammerMusiquen. Anno 1722«. So steht es, sorgfältig geschrieben, auf dem Titelblatt der von Bach zusammen mit seiner Frau Anna Magdalena eigenhändig verfertigten Reinschrift. Einen zweiten Teil gleichen Umfangs und in identischer Anordnung der Tonarten sollte er dann noch einmal in den Jahren 1739 bis 1742 zusammenstellen. Mit der Bezeichnung Das wohltemperirte Clavier spielte Bach auf einen Terminus an, den der Organist und Orgelsachverständige, Naturwissenschaftler und Musiktheoretiker Andreas Werckmeister (1645 – 1706) geprägt hatte. Dieser war in Schriften wie der Orgel-Probe (Frankfurt am Main / Leipzig 1681) und vor allem der Musicalischen Temperatur (Quedlinburg 1691) intensiv der Stimmungsproblematik nachgegangen und hatte dabei den Begriff der »wohl temperirten« Stimmung gewissermaßen erfunden. Was hier von Werckmeister theoretisch erörtert worden war und was Ende des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhundert die naturwissenschaftlich, musiktheoretisch und -ästhetisch Interessierten beschäftigte, das hat Bach als Erster konsequent mit dem Wohltemperierten Klavier in die klingende Praxis umgesetzt.

Doch was ist an dieser Sammlung von 24 Präludien und Fugen eigentlich so revolutionär, dass in ihr zum Beispiel der Musikkritiker Johann Carl Friedrich Rellstab 1790 »das Erste und Bleibendste« sah, »was die deutsche Nation als Musickkunstwerk aufzuzeigen hat«, und dass Robert Schumann sie sogar als das »Werk aller Werke« bezeichnete? Folgerichtig empfahl letzterer in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln (1848): »Spiele fleißig Fugen guter Meister, vor allem von Joh. Bach. Das ›Wohltemperierte Klavier‹ sei dein täglich Brot. Dann wirst du gewiss ein tüchtiger Musiker.« Später sprach dann der Dirigent Hans von Bülow gar vom WohltemperiertenKlavier als dem »Alten Testament des Klavierspielers« und verlieh der Sammlung damit gleichsam einen Heiligenschein. Tatsache ist, dass – wie der Bach-Forscher Christoph Wolff schreibt – mit dem Werk ein »Meilenstein der Musikgeschichte« gesetzt wurde. Natürlich war es auch bis dahin möglich gewesen, alle 24 Tonleitern, je zwölf in Dur und in Moll, singend und – etwa auf der Violine – spielend einzusetzen. Doch der »Kreis«, den sie im sogenannten Quintenzirkel bildeten, ließ sich nicht einwandfrei schließen. Stets blieb eine kleine Lücke. Kein Problem für Sänger oder Streicher. Sie konnten die »natürlichen« – hör- und mathematisch auch nachweisbaren – Differenzen zwischen den Ganz- und Halbtönen mühelos ausgleichen.

Eine konsequente »Wanderung« durch sämtliche 24 Dur- und Molltonleitern

Auf Tasteninstrumenten jedoch, sowohl auf der Orgel als auch auf dem Cembalo oder dem Clavichord, waren diese Korrekturen nahezu unmöglich – es sei denn, man hieß Johann Sebastian Bach. Im Nekrolog auf seinen Vater vermerkt Carl Philipp Emanuel Bach ausdrücklich: »Die Clavicymbale wusste er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, dass alle Tonarten schön und gefällig klangen. Er wusste, von keinen Tonarten, die man wegen unreiner Stimmung, hätte vermeiden müssen.« Damals, so wird durch Carl Phillips Hervorhebung einer solchen Fähigkeit deutlich, galt das offenbar keineswegs als selbstverständlich. Da auf den Tasteninstrumenten die Tonhöhe jeder Saite oder Pfeife festgelegt war, musste sich der im Stimmen nicht so Versierte wohl oder übel auf bestimmte Tonarten beschränken. Denn in einigen – von der Grundstimmung des Instruments entlegeneren – heulte unbarmherzig der »Wolf«, wie der dann erzeugte Missklang genannt wurde. Werckmeister beseitigte dieses Problem – theoretisch! –, indem er die Oktave in zwölf absolut gleiche Halbtonschritte (c – cis – d – dis usw.) teilte. Die sich damit eröffnenden neuen Möglichkeiten hatten bereits vor Bach einige Komponisten erprobt, z. B. Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656 – 1746) in den unter dem Titel Ariadne musica (1702) veröffentlichten 20 Präludien und Fugen, Johann Pachelbel (1653 – 1706) in 17 Suiten oder Johann Kuhnau (1660 – 1722), Bachs Vorgänger im Amt des Thomaskantors, in der Neuen Clavier Übungerster Theil (1689). Doch keiner von ihnen war konsequent durch alle 24 Tonleitern »gewandert«.

Dieses Verdienst hat sich erst Bach mit seinem Wohltemperierten Klavier erworben – technisch absolut perfekt und kompositorisch einzigartig! In einer aufsteigenden chromatischen Skala präsentieren sich die 24 Präludien und Fugen in allen zwölf Dur- und zwölf Molltonarten. Oder, wie es im Untertitel der Reinschrift heißt, »durch alle Tone und Semitonia« geführt. Und dies, indem Bach »tertiam majorem« (die große Terz, z. B. c – e) und »tertiam minorem«, (die kleine Terz, z. B. c – es) als Referenz-Intervalle nahm. Denn zu seiner Zeit sprach man noch nicht von Dur- und Molltonarten, sondern definierte sie jeweils auf der Grundlage der großen oder eben der kleinen Terz. Die Sammlung wurde von Bach, wie es im Titel weiter heißt, »Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget.« Damit verweist Bach auf die Doppelnatur des Werks: Auf der einen Seite sollte es Studienzwecken dienen, auf der anderen geistiges Vergnügen bereiten. Dass am Beispiel der 24 Präludien und Fugen Grundprinzipien des kompositorischen Handwerks erläutert und gelernt werden konnten, hatten bereits Bachs Zeitgenossen und besonders dann die Nachgeborenen begriffen. Das beginnt mit Wilhelm Friedemann, Bachs ältestem Sohn. Für ihn hatte der Vater am 22. Januar 1720, genau zwei Monate nach Wilhelm Friedemanns neuntem Geburtstag, ein Notenbüchlein angelegt. Gleichsam als Lehrwerk konzipiert, sollte der Sohn an den dort niedergeschriebenen Stücken sowohl Klavierunterricht erhalten als auch an ausgewählten Beispielen, an Chorälen, Präludien, Tanzsätzen u. ä., elementare Kompositionsprinzipien erlernen. In unserem Zusammenhang hat das Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach besondere Bedeutung durch die in ihm – wenngleich unvollständig – kopierten Fassungen von elf Präludien aus dem Wohltemperierten Klavier.

Für Generationen von Musikern ein »non plus ultra« ohne Kopierschutz

Aber auch Bachs Schüler sollten von der Sammlung profitierten. So berichtet der Lexikograf Ernst Ludwig Gerber (1746 – 1819) von seinem Vater Heinrich Nicolaus, der von Ende 1724 an in Leipzig Schüler von Johann Sebastian Bach war, dass dieser ihm »das temperirte Klavier […] mit seiner unerreichbaren Kunst dreymal […] vorgespielt; und mein Vater rechnete die unter seine seligsten Stunden, wo sich Bach, unter dem Vorwande, keine Lust zum Informiren zu haben, an eines seiner vortreflichen Instrumente setzte und so diese Stunden in Minuten verwandelte«. Kein Wunder also, dass es vom ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers eine Abschrift gibt mit der Notiz auf dem Titel: »Decopirt H N Gerber, Lipsia, die 31. Novemb. 1725«. Wolfgang Amadeus Mozart, schreibt sein Biograf Georg Nikolaus Nissen, habe Bachs pianistische Enzyklopädie »immer auf seinem Clavier« gehabt. Es ist anzunehmen, dass Gottfried van Swieten, der als Gesandter des Habsburger Reichs in Berlin enge Beziehungen zu Bachs zweitgeborenem Sohn Carl Philipp Emanuel und darüber hinaus ganz allgemein zur Berliner Bach-Tradition hatte, eine Abschrift des Wohltemperierten Klaviers besaß. Als Mozart zu Beginn der 1780er-Jahre in Wien »alle Sonntage um 12 uhr zum Baron von Suiten« ging, wurde dort »nichts gespiellt als Händl und Bach«. So berichtet er es seinem Vater in einem Brief vom 10. April 1782. Naheliegend, dass er das Wunderwerk dort kennengelernt hat. Auch Beethoven, so kann man es im Magazin der Musik für das Jahr 1783 lesen, habe bereits mit elf Jahren »sehr fertig und mit Kraft das Clavier« beherrscht. »[…] und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach, welches ihm Herr Neefe [gemeint ist der Komponist Christian Gottlob Neefe (1748 – 1798), Beethovens Lehrer in Bonn] unter die Hände gegeben. Wer diese Sammlung von Präludien und Fugen durch alle Töne kennt, (welche man fast das non plus ultra nennen könnte,) wird wissen, was das bedeute …«. Mendelssohn, Brahms, Reger, Busoni und andere sind ebenfalls durch diese Sammlung nachhaltig geprägt worden.

Auf der Titelseite des Autografs vermerkte Bach die Jahreszahl 1722. Gleichwohl besitzt die Sammlung eine längere und aspektreiche Vorschichte. Erst für die Reinschrift hat er aus verschiedenen Vorlagen die uns heute vertraute Anordnung der Präludien und Fugen in der Abfolge der Dur- und Molltonarten vorgenommen. Christoph Wolff hält es für möglich, das Wohltemperierte Klavier im Zusammenhang mit Bachs Bewerbung um die Nachfolge von Johann Kuhnau im Amt des Thomaskantors zu sehen. Die musikalische Kompetenz des Aspiranten stand außer Frage. Doch er hatte weder eine Universität besucht noch besaß er einen gleichwertigen Abschluss – damals unabdingbare Voraussetzungen für ein Kantorenamt. Also musste er anderweitig beweisen, dass er sehr wohl pädagogische Fähigkeiten besaß und ihm lateinische Termini nicht ganz fremd waren. Vielleicht sind die Bezeichnungen »tertiam majorem« und »tertiam minorem« solchen Überlegungen geschuldet. Jedenfalls ist es durchaus begründet, dass Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, Bachs Dienstherr von 1717 bis 1723, ihn in seinem Entlassungsschreiben als einen »WohlGelahrten« bezeichnet.

Eine Synthese von Tonsatzkunst und emotionalem Ausdruck

Dieser »WohlGelahrte« legte mit dem Wohltemperierten Klavier nicht nur exemplarische Beispiele der Präludien und Fugen vor, sondern vertiefte den Gattungscharakter dieser beiden traditionsreichen Formen. So bestehen die Präludien, üblicherweise eine Einstimmung auf Nachfolgendes, eben nicht mehr nur aus auf- und abperlenden Arpeggien und anderen Bewegungsfiguren ohne motivisch-thematischen Zusammenhang, sondern Bach greift alle zu seiner Zeit üblichen Stile und Formen (Invention, italienischen Triosatz u. a.) auf und gibt ihnen ein neues, prägnanteres Profil. Zum Beispiel legt er dem C-Dur-Präludium nur einen einzigen Gedanken zugrunde: den gebrochenen C-Dur-Dreiklang. In dieses Muster integriert er jedoch auch die fünf nicht zur C-Dur-Tonart gehörenden Halbtöne, ganz selbstverständlich und eingebettet in eine elegant daherkommende Modulation. Das As-Dur-Präludium wiederum ist ein kleines Konzert, während sich das b-Moll-Präludium als erschütternder schmerzvoller Gesang erweist. Bach zeigt sich hier als Meister der neuartig-ausdrucksintensiven Tonsprache. Ein Wunderwerk sind auch die Fugen, ob zwei-, drei-, vier- oder fünfstimmig. Ihre Spannweite ist ungemein breit! Sie reicht von gelassener Heiterkeit bis zum grüblerischen Ernst, von virtuos-brillanter Lebhaftigkeit bis zur kunstvollen, strengen Konstruktion. Auch hier ist die Verbindung zu anderen Gattungen wie der Motette oder dem Ricercar evident. Genial ist dann der Schluss der ganzen Sammlung: In der vierstimmigen h-Moll-Fuge wird, gleichsam als Resumée aller 24 Präludien und 24 Fugen, mit einer intensiven schmerzlichen Geste die zwölftönige chromatische Skala zum eigentlichen Thema.

»Das Erregende an Bachs Musik«, schreibt Claude Debussy, »ist nicht so sehr der Charakter der Melodie als vielmehr ihr Kurvenverlauf. Noch mehr wirkt die gleichlaufende Bewegung der Linien, ihr zufälliges Zusammentreffen, ihr einmütiges Zusammengehen, auf die Empfindung ein […]« Wobei das musikalische Handwerk, seine Fähigkeit, die Linien genau an dem Punkt zusammentreffen zu lassen, wo es sinnvoll und zugleich ausdrucksintensiv ist, nur eine Seite der bachschen Genialität zu erkennen gibt. Und der witzige Erik Satie, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Tür zur Moderne öffnete, befand: »Es sind ihre Ideen, die überdauern. […] Bachs Handwerk war nicht die kontrapunktische Schulaufgabe: In einer solchen wäre sein Handwerk fehlerhaft, in der Komposition aber ist es vollkommen.«

Ingeborg Allihn

Biographie

Pierre-Laurent Aimard, 1957 in Lyon geboren, studierte am Pariser Konservatorium bei Yvonne Loriod und Maria Curcio; mit dem Sieg beim Internationalen Messiaen-Wettbewerb 1973 begann seine internationale Karriere. 18 Jahre lang Solo-Pianist des Ensemble Intercontemporain, wirkte Aimard während dieser Zeit bei einer Vielzahl von Uraufführungen mit und begründete seinen Ruf eines der profiliertesten Interpreten zeitgenössischer Musik. Der immer wieder nicht zuletzt für seine ungewöhnlichen Sichtweisen auf vermeintlich bekanntes Repertoire ausgezeichnete Künstler macht sich auch im Rahmen von Gesprächskonzerten sowie als Pädagoge an den Hochschulen in Paris und Köln um die Vermittlung von Werken aller Epochen und von neuen Strömungen verdient. Die Royal Philharmonic Society und Musical America kürten ihn 2005 bzw. 2007 zum »Instrumentalisten des Jahres«. 2008 betreute Pierre-Laurent Aimard als Künstlerischer Leiter das Messiaen-Festival des Londoner Southbank Centre; seit der Spielzeit 2009/2010 ist er in gleicher Funktion für das Aldeburgh Festival tätig. Nach seinem Klavier-Recital im Dezember 1997 auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt mit dem Orchester im Januar 2000 unter der Leitung von Bernard Haitink; seither gastiert Pierre-Laurent Aimard regelmäßig (während der Saison 2006/2007 als Pianist in Residence) sowohl in Symphonie- und Kammerkonzerten des Orchesters als auch mit Solo-Auftritten. Im September 2012 war er zuletzt mit den Philharmonikern unter der Leitung von Ingo Metzmacher im Rahmen des Musikfests Berlin als Solist in Charles Ivesʼ Vierter Symphonie zu erleben. Außerdem führte er am 8. September 2012 in der Reihe Philharmonie »Late Night« die Klaviersonate Nr. 2 »Concord, Mass., 1840-60« von Ives auf.

Pierre-Laurent Aimard
Im Dienste von Bach

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