Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Europäische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts mit Jordi Savall und Le Concert des Nations

Jordi Savall ist ein vielseitiger Künstler: Als Gambist, Pädagoge, Initiator von Musik- und Kulturprojekten sowie als Dirigent widmet er sich der Aufführung unbekannter Musik der Renaissance und des Barock und hat dabei einen eigenen, unverwechselbaren Interpretationsstil entwickelt. Mit dem 1989 von ihm gegründeten Ensemble Le Concert des Nations begibt er sich auf eine musikalische Reise durch das Europa des 17. und 18. Jahrhunderts.

Le Concert des Nations

Jordi Savall Viola da gamba und Leitung

The Musical Europe & La Réunion des Goûts

Jean-Baptiste Lully

Suite Le Bourgeois gentilhomme

Johann Rosenmüller

Sonata Nr. IX a 5

Henry Purcell

Suite aus der Semi-Opera The Fairy Queen

Jean-Philippe Rameau

Suite aus Les Indes galantes und Les Boréades

Antonio Rodríguez de Hita

Música sinfónica, dividida en canciones

Luigi Boccherini

La musica notturna di Madrid

Termine und Tickets

Di, 05. Mai 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Jordi Savall gehört zu den vielseitigsten Musikerpersönlichkeiten seiner Generation – ein Künstler, der als Gambist, Pädagoge, Initiator von Musik- und Kulturprojekten sowie als Dirigent mit unverwechselbarem Interpretationsstil frühzeitig zu einem der Hauptakteure der historisch informierten Aufführungspraxis avancierte und diese Position bis heute innehat. Schließlich ist es dem gebürtigen Katalanen zu verdanken, dass die nahezu gänzlich in Vergessenheit geratene Viola da gamba, die noch Leopold Mozart zu »den anmutigsten Instrumenten« überhaupt zählte, bald jedoch nur noch wenigen Liebhabern bekannt war, seit den 1970er-Jahren wieder große Verbreitung gefunden hat.

Mit dem Ziel, zu Unrecht in Vergessenheit geratene Werke einem breiten Publikum zugänglich zu machen, gründete Savall zwischen 1974 und 1989 gleich mehrere Ensembles, die ihm das Einspielen eines weit gefassten Repertoires vom Mittelalter bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts ermöglichten: Hespèrion XX (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) sowie Le Concert des Nations (1989) – Letzteres ein Orchester mit historischem Instrumentarium, das sich aus herausragenden Alte-Musik-Experten u. a. aus Spanien, Portugal, Frankreich und Südamerika zusammensetzt. Mit ihm ist der gefeierte Gambist und Ensembleleiter nun in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker zu Gast und lädt gemeinsam mit »seinen« Spezialisten an Theorben, Violinen und Schlaginstrumenten zu einer musikalischen Reise, deren Route quer durch das Europa des 17. und 18. Jahrhunderts verläuft und auf der die Musiker in England, Frankreich, Spanien und Deutschland Station machen.

Über die Musik

Der Traum vom vereinten Europa

Anmerkungen zum Konzert des Concert des Nations

»Du kennst mich doch, ich hab’ nichts gegen Fremde«, grummelt der greise Methusalix, als eines Tages der Gastwirt Orthopädix mit seiner Frau Gelatine und seiner Tochter Zechine aus Lutetia/Paris in dem kleinen gallischen Dorf auftauchen. »Einige meiner besten Freunde sind Fremde. Aber diese Fremden da sind nicht von hier!« Es war kein Zufall, dass der Asterix-Band XXI Das Geschenk Cäsars (im französischen Original Le Cadeau de César) 1974 erschien – zwei Jahre nach Gründung des Front National. Würde Methusalix heute Marine Le Pen seine Stimme geben? Würde er, wenn das kleine gallische Dorf an der Elbe läge, montags bei den »Pegida«-Demonstrationen mitmarschieren? Wie begegnet man der alten, tief sitzenden und diffusen Angst vor dem Fremden, Unbekannten?

Jean-Baptiste Lully: Le Bourgeois gentilhomme

Am 5. Dezember 1669 empfing der französische König Louis XIV im Schloss Saint-Germain-en-Laye eine Gesandtschaft der »Hohen Pforte«. Sultan Mehmed IV. hatte seinen Botschafter Süleyman Aga mit einem so großen und prachtvollen Gefolge ausgestattet, dass sein Prunk sogar den legendären Glanz des »Sonnenkönigs« überstrahlte, der die Gesandtschaft in einem mit Diamanten übersäten Brokatmantel empfing. Nach der kühlen und politisch ergebnislosen Audienz soll Süleyman Aga gespottet haben: »Wenn sich bei uns zu Hause der Herrscher seinem Volk zeigt, ist sein Pferd reicher geschmückt als das Gewand, das ich gerade gesehen habe.« Das Bonmot machte schnell die Runde bei Hofe, wo der fremdländische Pomp der Türken ohnehin tiefen Eindruck hinterlassen hatte; und war nicht diese faszinierende Demonstration von Reichtum und Macht auch Zeichen einer militärischen Überlegenheit des osmanischen Reiches, die bei nächster Gelegenheit zu einer ernsthaften Bedrohung werden konnte?

Louis XIV reagierte mit einem dezidierten Auftrag an seinen Hofdichter Molière und den Surintendant de la musique du Roy Jean-Baptiste Lully: Sie sollten in ihrem nächsten Stück eine Szene einbauen, in dem sowohl die Türken als auch all jene Höflinge lächerlich gemacht werden, die sich vom Auftreten der Gesandtschaft hatten blenden lassen. Worüber man lacht, das fürchtet man nicht – wie es auch die Karikaturisten von Charlie Hebdo geglaubt hatten ... Das Ergebnis war die Cérémoniedes Turcs in der Ballett-Komödie Le Bourgeois gentilhomme, uraufgeführt am 14. Oktober 1670 auf Schloss Chambord: Der naive Monsieur Jourdain wird von seinen (als Türken verkleideten) Dienern in einer absurd-komischen Zeremonie zum »Mamamouchi« ernannt und glaubt tatsächlich, damit als Bürger mit den Edelleuten gleich zu ziehen.

Jean-Philippe Rameau: Les Indes galantes und Les Boréades

Was bei Lully und Molière noch als Parodie gemeint war, wurde im Kontext der Aufklärung zum utopischen Ideal erklärt: Der (oder das) Fremde erhob sich zur moralischen Instanz, um dem dekadent-verderbten, saturierten Europa den Spiegel vorzuhalten; »le Sauvage« (der Wilde) galt als der bessere Mensch. Der unbefangen-naive und unschuldige Blick erlaubte eine Kritik, die »von innen« nie erlaubt gewesen wäre. Dafür stehen sowohl die beiden fiktiven Perser Usbek und Rica, die sich in Charles de Montesquieus Briefroman Lettres persanes (1721) über die merkwürdigen Sitten, Gebräuche und Gesetze der Franzosen austauschen, als auch die Helden in Voltaires »philosophischen Märchen« Zadig ou la destinée (1747) und Candide ou l’optimisme (1759), die »die beste aller Welten« als Phantasmagorie bloßstellen. Genau dazwischen liegt die Entstehungszeit des Ballet héroïque Les Indes galantes von Jean-Philippe Rameau, das am 23. August 1735 an der Académie Royale de Musique in Paris uraufgeführt wurde – damals noch zweiaktig und so erfolgreich, dass es bei späteren Aufführungen (bis 1736) zum Vierakter mit Prolog erweitert wurde. Das Vorbild war André Campras Opéra-ballet L’Europe galante (1697) gewesen, dessen vier Akte Liebesabenteuer aus Frankreich, Spanien, Italien und der Türkei (die damals durchaus als Teil Europas verstanden wurde …) in Szene setzen. Rameau knüpfte nun mit dem ersten Akt Le Turc généreux (Der großmütige Türke) unmittelbar an Campra an und stellte dem galanten Europa drei exotische Schauplätze gegenüber: Les Incas au Pérou, ein persisches Blumenfest (Fête persane) und Les Sauvages (Die Wilden), wobei am Ende des letzteren die Indianer Nordamerikas vereint mit französischen und spanischen Kriegern eine Danse du Calumet de la Paix (Tanz der Friedenspfeife) aufführen und die »friedvollen Wälder« der Neuen Welt besingen.

Natürlich war – neben den spektakulären Effekten der Bühnenmaschinerie wie in dem Erdbeben des Peru-Aktes – der Exotismus der Kostüme und der Musik das eigentliche Thema der Indes galantes. Der Zeit gemäß, darf man freilich keine »Weltmusik« erwarten: In allen vier Akten werden Menuett und Gavotte getanzt, und den Rahmen bilden, wie es sich für ein französisches Bühnenwerk gehört, eine große Ouvertüre à la française (mit den markanten Punktierungen des majestätisch-langsamen Anfangs und einem schnelleren, fugierten zweiten Teil) und eine abschließende Chaconne. Zwei Jahre nach den beiden Tragédies lyriques Hippolyte et Aricie und Samson (dessen Musik auf ein Libretto Voltaires verschollen ist) waren Les Indes galantes Rameaus erste Ballett-Oper – ein Modellversuch sozusagen, dessen Tragfähigkeit sich bis in die letzten Bühnenwerke behaupten sollte. Selbst in seiner letzten Tragédie lyrique Les Boréades von 1763 – zu Lebzeiten des Komponisten weder aufgeführt noch gedruckt – finden sich Menuett und Gavotte, und eine Entrée des peuples, einen Einzug der Völker, gibt es auch.

Vom Universalstil zur national geprägten Musik

»Die Völker« – nicht nur Europas – und ihre Musik: Ein Concert des Nations im Spiegel einer (Kultur-)Politik, die immer auch ein Werkzeug der staatsräsonnierenden Selbstdarstellung war. Das absolutistische Europa des 17. und 18. Jahrhunderts – das hoch- und spätbarocke Europa Lullys, Molières und Rameaus, Rosenmüllers und Purcells, de Hitas und Boccherinis – befand sich auf dem Gebiet der Musik in einem Selbstfindungsprozess, bei dem die daran Beteiligten zwischen National- und Universalstil hin und her schwankten. In der Renaissance hatte es noch eine weitestgehend einheitliche Musiksprache gegeben, die nur selten etwas über die Nationalität eines Komponisten oder die Provenienz seiner Werke verriet: Das zeigt sich etwa am Beispiel des Franzosen Philippe Verdelot (1480/1485 – 1527/1532), dessen italienische Madrigale am englischen Hof Heinrichs VIII. gesungen und in Spanien von Antonio de Cabezón für Harfe und Vihuela bearbeitet wurden. Dann aber hatten sich mehr und mehr nationale Eigentümlichkeiten ausgebildet, vor allem in der höfischen Tanzmusik, deren Modelle ihre Herkunft oft schon im Namen trugen: Allemande und Polonaise, Canarie und Contredanse (Country-Dance) etc. Die Abfolge – französisch: »Suite«– solcher Tanzsätze lebte vom Reiz der Varianz, bei der das Fremde als musikalisches »Gewürz« eine entscheidende Rolle spielte. Die Tradition lässt sich bis hin zu den Französischen und Englischen Suiten Johann Sebastian Bachs verfolgen, zum Italienischen Konzert oder der Ouvertüre h-Moll im französischen Stil.

Antonio Rodríguez de Hitas Música sinfónica und Luigi Boccherinis Musica Notturna delle strade di Madrid

Dabei genügte oft der Blick ins eigene Land, um Fremdes, Neues, quasi Exotisches zu entdecken. Der Spanier Antonio Rodríguez de Hita griff in seiner 1751 erschienen Sammlung Escala diatónico-chromático-enarmónica auf »alte Traditionen« (según costumbre antigua) und Lieder zurück, die er zu einer Música sinfónica en canciones verarbeitete, zur Verwendung bei Prozessionen oder als musikalische Intermedien. Oder auch Luigi Boccherini – Italiener und Wahl-Spanier –, der 1780 sein sechsteiliges Opus 30 mit einem Streichquintett La Musica Notturna delle strade di Madrid beschloss, dessen Titel (und die Überschriften der fünf Sätze) der Komponist selbst detailliert auf seinem Manuskript erläutert hat: »Dieses Quintettino beschreibt die Musik, die man nachts in den Straßen von Madrid hört, vom Läuten des Ave Maria bis zum Aufziehen einer Nachtwache. All das ist nicht mit der Strenge behandelt, wie sie der Kontrapunkt verlangen würde, sondern zielt einzig und allein darauf ab, die Dinge, die ich schildern wollte, möglichst naturgetreu wiederzugeben. Ave Maria delle Parrochie – das Läuten des Ave Maria der verschiedenen Pfarrkirchen der Stadt. Dann das Minuetto dei ciechi, das Menuett der [blinden] Bettler [mit der Spielanweisung con mala grazia]. Die Cellisten müssen ihr Instrument quer über die Knie legen und mit sämtlichen Fingernägeln den Klang einer Gitarre imitieren. Nach einer kurzen Pause wird das gesamte Menuett wiederholt und geht in den Rosario [das abendliche Rosenkranz-Gebet: Largo assai]über, der ohne festes Metrum gespielt werden muss. Auf den Rosario folgt eine Passacaglia der Straßen-Sänger [Los Manolos, wiederum mit gitarrenähnlichen Pizzicato-Effekten] und schließlich die Ritirata (Maestoso). Man muss sich vorstellen, dass dieses Aufziehen der Nachtwache zunächst aus der Ferne zu hören ist und so piano gespielt werden muss, dass man sie kaum wahrnimmt; die nachfolgenden crescendo- und marcando-Anweisungensind strikt zu beachten.« Diesen letzten Satz – die Ritirata – hat Boccherini selbst später zwar als Streichquintett mit zwei Violen, als Klavierquintett und als Gitarrenquintett bearbeitet. Die Musica Notturna als Ganzes jedoch, die zu seinen eigenwilligsten und modernsten Werken gehört, wollte der Komponist nicht zur Veröffentlichung freigeben. »Außerhalb Spaniens ist das Stück völlig sinnlos und sogar lächerlich«, heißt es in einem Brief an seinen Verleger Pleyel vom 10. Juli 1797. »Die Zuhörer würden nie seine Bedeutung verstehen, und die Ausführenden wären nicht in der Lage, es so zu spielen wie sich’s gehört.« Daher wurde das Quintett tatsächlich erst in den 1920er-Jahren veröffentlicht.

Henry Purcell: The Fairy Queen

Die alles beherrschende orchestrale Form der Zeit war und blieb die Suite – auch hierin herrschte Einigkeit in Europa. In ihr ließ sich in freier Abfolge eine beliebige Anzahl von Sätzen aneinanderfügen, und gerade für Bühnenwerke, bei denen Tanz- und Gesangsnummern einander die Waage hielten, ergab sich so ein ideales Modell der Nachverwertung. In Frankreich waren dies die Comédies- oder Opéras-ballets, in England die Masques oder Semi-operas, zu denen auch Henry Purcells 1692 in London am Queen’s Theatre, Dorset Garden, uraufgeführte Fairy Queen gehörte, eine Bearbeitung von Shakespeares A Midsummer Nights Dream. Weit mehr als die Hälfte der rund fünf Dutzend Nummern umfassenden Musik waren Tänze, darunter so typisch englische Formen wie Ground, Hornpipe oder Jig. Andererseits hielt sich auch Purcell an das große Vorbild Frankreichs und beschloss seine Fairy Queen mit einer Chaconne.

Johann Rosenmüller: Sonata Nr. IX à 5 D-Dur

Frankreich oder Italien: Das musikalische Europa der Zeit war zweigeteilt. Der Spanier de Hita und der Engländer Purcell waren – zumindest topografie-stilistisch – Randfiguren, und selbst in Deutschland galt es für einen Komponisten von Instrumentalmusik, Stellung zu beziehen. Auf der Grabplatte Johann Rosenmüllers in der Wolfenbütteler St. Johannis-Kirche etwa wurde ausdrücklich darauf hingewiesen, der Komponist habe »nach 30-jährigem Studium der Italiener deren Anleihen in Deutschland […] den Kunstfreunden als Kapellmeister zurückerstattet«. Und noch in Johann Joachim Quantzʼ berühmtem Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) nahm die Diskussion über Vorteile und Nachteile des italienischen oder französischen Stils großen Raum ein – wobei der Flötenlehrer Friedrichs II. von Preußen mit beiden gleichermaßen haderte: »In der Composition der itzigen italiänischen Instrumentisten, wenige davon ausgenommen, findet man mehr Frechheit und verworrene Gedanken, als Bescheidenheit, Vernunft, und Ordnung. Sie suchen zwar viel Neues zu erfinden; sie verfallen aber dadurch in viele niederträchtige und gemeine Gänge, die mit dem, was sie noch Gutes untermischen, wenig Gemeinschaft haben. […] So wie die Italiäner in der Musik fast zu veränderlich sind; so sind die Franzosen darinne zu beständig, und zu sklavisch. Sie binden sich allzusehr an gewisse Charaktere, welche zwar zum Tanze und zu Trinkliedern, aber nicht zu ernsthaftern Stücken vortheilhaft sind: weswegen auch das Neue bey ihnen öfters alt zu seyn scheint.«

Die vereinten Geschmäcker – eine Utopie?

Das Neue und das Alte, das Eigene und das Fremde, das Freche und das Bescheidene, das Oberflächliche und das Ernsthafte, das Verworrene und das Geordnete, das Italienische und das Französische: Der Traum eines – zumindest musikalisch – vereinten Europa zeigte sich vielleicht am schönsten in den 1724 bzw. 1726 veröffentlichten Kammer-Sonaten und -Konzerten Les Goûts réunis (Die vereinten Geschmäcker) und Les Nations von François Couperin. Und Couperin war souverän genug, allen etwaigen Kritikern bereits im Voraus den Wind aus den Segeln zu nehmen: »Seit langem haben der italienische und der französische Geschmack (in Frankreich) die musikalische Republik unter sich aufgeteilt«, stellte der Komponist 1724 im Vorwort zur fünften Konzert- und Sonaten-Sammlung seiner Goûts Réunis fest. »Was mich betrifft, so habe ich die Dinge immer ihrem Wert nach und ohne Ansehen des Autors oder der Nation beurteilt. Als vor über 30 Jahren die ersten italienischen Sonaten in Paris erschienen, dienten sie mir als Vorbilder eigener Werke, ohne deswegen meinen Geist zu verwirren oder die Werke des Monsieur de Lully oder die meiner Vorfahren in Frage zu stellen.«

Das Geschenk Cäsars endet übrigens glücklich: Die »Fremden« und die Einheimischen verbünden sich gegen die Römer als gemeinsamen Feind, und »Alle sitzen wieder traulich vereint unterm Sternenzelt beim Festmahl. Wirklich alle. Denn man sollte bedenken, dass sich das vor langer, langer Zeit abgespielt hat, so ungefähr 50 Jahre vor unserer Zeitrechnung, und dass in jener Zeit derartige Dinge noch nicht allzu ernstgenommen wurden …«

Michael Stegemann

Biografie

Jordi Savall begann seine Musikausbildung als Mitglied des Knabenchors seiner Geburtsstadt Igualada (Provinz Barcelona). Er studierte Violoncello am Konservatorium von Barcelona; daneben erlernte er autodidaktisch das Spiel der Viola da gamba. 1968 setzte er seine Ausbildung an der Schola Cantorum in Basel fort, an der er 1973 seinem Lehrer August Wenzinger als Pädaoge nachfolgte. Als einer der vielfältigsten und talentiertesten Musiker seiner Generation wurde Jordi Savall während seiner Laufbahn als Konzertmusiker, Lehrer, Forscher und Initiator von Musik- und Kulturprojekten zu einem der führenden Architekten der gegenwärtigen Neubewertung historischer Musik. Zusammen mit der Sängerin Montserrat Figueras gründete er die heute in aller Welt gefeierten Ensembles Hespèrion XX bzw. XXI, La Capella Reial de Catalunya und Le Concert des Nations. Mit seinen Konzerten und Aufnahmeprojekten beweist der Künstler immer wieder, dass Alte Musik ein größeres und auch junges Publikum anzusprechen vermag. Jordi Savall wurde vielfach mit Preisen und Auszeichnungen geehrt: Frankreich ernannte ihn zum »Officier / Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres“ (1988/2012) sowie zum Ritter der Ehrenlegion; der »Musiker des Jahres« (Le Monde de la Musique, 1992) erhielt die »Goldmedaille für schöne Künste« (Spanien, 1998), die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Konzerthausgesellschaft (1999) und Ehrendoktorwürden der Universitäten von Louvain, Barcelona und Evora. 2008 wurde er zum »Botschafter der Europäischen Union für den interkulturellen Dialog« und zusammen mit Montserrat Figueras vom Goodwill-Botschafter-Programm der UNESCO zu »Künstlern für den Frieden« ernannt. Der Träger des Händelpreises der Stadt Halle (2009) erhielt 2012 auch den renommierten Léonie-Sonning-Musikpreis. Savalls Einspielung barocker Gambenstücke für Alain Corneaus Film Tous les matins du monde (deutscher Titel: Die siebente Saite) von 1991 erhielt einen César für die beste Filmmusik. Auch seine über 200 CD-Veröffentlichungen wurden vielfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik (2003), mehreren Midem Classical Awards und einem Grammy (2011). Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war der Künstler zuletzt mit dem Ensemble Hespèrion XXI im März 2011 in der Reihe Alla turca zu Gast.

Le Concert des Nations wurde 1989 von Jordi Savall und Montserrat Figueras gegründet: Für das Projekt Canticum Beatae Virgine von Marc-Antoine Charpentier war eine Musikgruppe nötig, die mit historischen Instrumenten ein Repertoire interpretieren konnte, das die Zeit vom Barock bis zur Romantik umspannte. Der Name des Ensembles geht auf das Werk Les Nations von François Couperin zurück und dessen Konzept der goûtsréunis, das die Vereinigung der Musikstile anstrebt. Das Repertoire reicht von Charpentier, Dumanoir, Lully, Purcell, Rameau und Vivaldi über Biber, Bach, Händel und Mozart bis zu Boccherini, Haydn, Arriaga und Beethoven. Die von Jordi Savall geleitete Formation war das erste Orchester, dessen Mitglieder mehrheitlich aus romanischen Ländern Europas (Spanien, Frankreich, Italien, Portugal) oder aus Lateinamerika stammen. Alle sind international anerkannte Spezialisten in der historisch fundierten Aufführungspraxis. 1992 debütierte Le Concert des Nations im Bereich der Oper mit Una cosa rara von Vicente Martín y Soler, aufgeführt am Théâtre des Champs Élysées in Paris, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und am Auditorio Nacional in Madrid. Es folgte L’Orfeo von Claudio Monteverdi, wiederum in Barcelona und Madrid, sowie in Wien, Metz, Turin und Brüssel. Das Ensemble tritt weltweit in den wichtigen Metropolen und bei Musikfestspielen auf. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist es erstmals zu erleben.

Jordi Savall
»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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