Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Barocke Orgelkonzerte mit Kay Johannsen

Die Berliner Barock Solisten haben für ihr Frühlingskonzert in der Reihe »Originalklang« einen herausragenden Musiker eingeladen: Kay Johannsen, Kantor und Kirchenmusikdirektor der Stiftskirche Stuttgart, der virtuose Orgelkonzerte von Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel interpretiert. Die musikalische Leitung hat der Geiger Gottfried von der Goltz.

Berliner Barock Solisten

Gottfried von der Goltz Violine und Leitung

Kay Johannsen Orgel

Georg Friedrich Händel

Concerto grosso für zwei Oboen, Fagott, Streicher und Basso continuo B-Dur op. 3 Nr. 2 HWV 313

Antonio Vivaldi

Konzert für Violine, Orgel, Streicher und Basso continuo d-Moll RV 541

Georg Philipp Telemann

Konzert für drei Violinen, Streicher und Generalbass F-Dur aus Musique de Table TWV 53:F1

Georg Friedrich Händel

Konzert für Orgel, Streicher und Basso continuo A-Dur HWV 307

Johann Friedrich Fasch

Streichersonate d-Moll

Georg Friedrich Händel

Konzert für Orgel, Streicher und Basso continuo F-Dur HWV 295

Termine und Tickets

So, 15. Mär. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Für seine Oratorienaufführungen schrieb Georg Friedrich Händel als »Pausenfüller« diverse Orgelkonzerte. Der Komponist stellte mit jenen Werken, mit denen er auch als Pionier der Instrumentalmusik für obligate Tasteninstrumente in die Musikgeschichte einging, einmal mehr »den wunderbaren Reichtum und die Leichtigkeit seiner Erfindung« unter Beweis – ebenso wie »die vollkommenste Genauigkeit und Geschicklichkeit« seines Orgelspiels. (Charles Burney) Als eines der ersten dieser Stücke entstand das Konzert für Orgel, Streicher und Basso continuo F-Dur HWV 295, das den Beinamen »The Cockoo and the Nightingale« seinem zweiten Satz verdankt, in dem die Musik des Orgelparts ein veritables Vogelkonzert ausbreitet. Das A-Dur-Orgelkonzert HWV 307 wiederum wird von einer französischen Ouvertüre eingeleitet, während Händel in dem vor Esprit schier übersprudelnden Schlusssatz auf Motive aus der Suite La Coquette von Gottlieb Muffat zurückgriff.

Gemeinsam mit dem international gefragten Organisten Kay Johannsen, Kantor und Kirchenmusikdirektor der Stiftskirche Stuttgart, widmen sich die von Gottfried von der Goltz geleiteten Berliner Barock Solisten den beiden Orgelkonzerten Händels. Zudem steht dessen bekanntes Concerto Grosso op. 3 Nr. 2 B-Dur auf dem Programm: eine stimmungsvolle Hommage an Arcangelo Corelli, dessen Konzertmodelle in Großbritannien noch bis weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein als das Nonplusultra der Instrumentalmusik galten. Das Konzert für drei Violinen F-Dur aus Telemanns Musique de Table ist ebenfalls der italienischen Schreibart verpflichtet; in diesem Werk sind die Solo-Violinparts in so kunstvoller Weise miteinander verbunden, dass es letztlich unklar bleibt, »ob diese oder jene Stimme den Vorzug habe« (Johann Joachim Quantz). Abgerundet wird der Abend mit Antonio Vivaldis Konzert für Violine, Orgel, Streicher und Basso continuo d-Moll und dem Concerto für Streicher in d-Moll von Johann Friedrich Fasch.

Über die Musik

Rede und Widerrede

Barock für Solisten: Fünf Konzerte und eine Sonate

Wetteifern, kämpfen, streiten, disputieren! Nichts anderes heißt das lateinische Verbum »concertare«. Im »Konzert« lebt die Streitlust fort, wortwörtlich und wahrhaftig. Ja beinah schon handgreiflich, etwa im virtuosen Zweikampf, den sich der junge Georg Friedrich Händel mit dem Italiener Domenico Scarlatti lieferte, im Palazzo della Cancelleria, dem römischen Amtssitz des Kardinals Ottoboni. Dessen Gäste waren es gewohnt, auf höchstem artistischen Niveau unterhalten zu werden. Das Duell endete unentschieden und kannte sowieso nur Sieger, da Scarlatti am Cembalo den Lorbeer errang, während Händel an der Orgel triumphierte – und die Konkurrenten in höchsten Tönen des Lobes voneinander sprachen.

In Rom traf Händel auch mit einem damals schon legendären Musiker zusammen, der zur famigliades Kardinals zählte und in dessen Palast eine freie Wohnung bezogen hatte: Arcangelo Corelli. Sein Ruhm und Ruf verfolgten Händel noch, als er längst in England lebte und Erfolge feierte, denn über den Tod des 1713 verstorbenen italienischen Kollegen hinaus herrschte ein wahrer Corellian Cult auf der Insel, eine unglaubliche Vernarrtheit der Musikenthusiasten in die Sonaten und Konzerte dieses musikalischen »Erzengels«, insbesondere in seine Concerti grossi, die den Musikalienhandel in Schwung hielten und das Repertoire dominierten: »große Konzerte« von oder bald auch nach Corelli.

Handel mit Händel: Opus 3

Zu Beginn des Jahres 1734 brachte der Londoner Verleger John Walsh junior eine Sammlung mit sechs Concerti grossi von Georg Friedrich Händel heraus, unter der Opuszahl 3 und der (von Corelli geprägten) Besetzungsangabe mit zwei Violinen und Violoncello als Concertino, dem »kleinen Konzert« der Solisten, und einem reinen Streicherensemble als Tutti. John Walsh gründete den Verkaufserfolg dieser Ausgabe allerdings auf einen dreifachen Etikettenschwindel. Erstens handelte es sich bei Händels Konzerten nicht um Concerti grossi in der Nachfolge Corellis; zweitens wich das benötigte Instrumentarium von der Besetzung auf dem Titelblatt ab, und zwar entscheidend; und schließlich war das sogenannte Opus 3 Händels offenbar ohne Wissen und Mitwirkung, ja möglicherweise sogar ohne die Zustimmung des Komponisten veröffentlicht worden. Ob der Verleger sogar eigenmächtig als Arrangeur in die Werksubstanz eingriff, bleibt eine offene, in der Händel-Forschung umstrittene Frage. Aber die Sammlung umfasst zweifellos »echten Händel«, und man muss John Walsh immerhin das Kompliment aussprechen, dass er bei seiner Auswahl nicht nur Geschäftssinn, sondern auch Geschmack und Kennerschaft walten ließ.

Das (sogenannte) Concerto grosso B-Dur op. 3 Nr. 2 hatte Händel schon Jahre vor dieser Publikation komponiert, vermutlich um 1716, vielleicht als Orchestra Concerto für die Musiker des Londoner King’s Theatre, oder spätestens 1717 für die Privatkapelle des Earl of Carnarvon, auf dessen Landsitz Cannons, nordwestlich von London, Georg Friedrich Händel für einige Monate als composer in residence seinem Schaffen lebte. Das fünfsätzige B-Dur-Konzert gleicht formal einer Hybride, einer »Kreuzung« aus italienischem Concerto und französischer Ouvertürensuite mit zwei Tanzsätzen am Ende, Menuett und Gavotte. An Corellis Concerti grossi erinnert, wenn überhaupt, am ehesten noch das einleitende Vivace mit seinen Concertino-Violinen; das Largo würde jedem Oboenkonzert zur Ehre gereichen; im vierten Satz aber verdoppelt Händel das konzertante Spiel und lässt gleich zwei Concertini in Konkurrenz treten: zwei Oboen und ein Fagott, zwei Violinen und ein Cello. Das besagte Vivace und die Allegro-Fuge, den dritten Satz, übernahm Händel aus einer Sinfonia zu seinem Passionsoratorium Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, gemeinhin verbreitet unter dem Titel Brockes-Passion HWV 48. Doch kennen wir ähnliche Fälle von Selbstanleihe, Zweitverwertung und work in progress ja auch von unseren zeitgenössischen Meistern. Wie auch immer – Händels Concerto B-Dur op. 3 Nr. 2 gehörte alsbald zu den hoch-, ja höchstgeschätzten Werken des Komponisten und erklang etwa im März 1734 zur Hochzeit der Princess Anne, der ältesten Tochter des britischen Königs und Lieblingsschülerin Händels, mit dem niederländischen Kronprinzen, der wie eh und je Willem hieß. Ein halbes Jahrhundert später eröffnete dasselbe B-Dur-Konzert den zweiten Abend der spektakulären Gedächtnisfeiern, die in London zu Händels 100. Geburtstag zelebriert wurden (in der irrigen Annahme, der Meister sei 1684 zur Welt gekommen).

Farinelli contra Nachtigall: Händels Orgelkonzerte

Wer Georg Friedrich Händel oder George Frederick Handel auf dem Grabmonument in der Londoner Westminster Abbey erblickt (wiederum mit dem falschen Geburtsjahr 1684): ein Souverän der Tonkunst vor dem majestätischen Orgelprospekt mitsamt dem Harfe spielenden Engel auf entschwebender Wolke – wer ihn so sieht, wird schon bei der bloßen Ankündigung händelscher Orgelkonzerte an Kathedralen, Festgottesdienste und die himmlischen Heerscharen denken. Jedoch zu Unrecht: Händel spielte solche Werke nicht zur Erbauung in der Kirche, sondern als »Pausenfüller« im Theater, zur Unterhaltung des Publikums. Auch diese Konzerte waren dem Wettstreit verschrieben: Als Opernunternehmer in London musste sich Händel schärfster Konkurrenz erwehren, namentlich der Opera of the Nobility mit ihrem Starkastraten Farinelli. In der Saison 1734/1735 bereicherte Händel deshalb das Repertoire seiner italienischen Opern um englische Oratorien; er engagierte obendrein eine Pariser Tanztruppe, die bei den Theaterbesuchern freilich nur schlecht ankam, ja als skandalös empfunden wurde; und er begann als Solist seiner eigenen Orgelkonzerte, zwischen den Akten, die Zuhörer zu umwerben. Am Ende ging Händel als Sieger vom Platz (und Farinelli an den spanischen Königshof), zwar mit erheblichen finanziellen Verlusten und ruinierter Gesundheit, aber die Opernproduktionen der wetteifernden Nobility fanden 1737 ein unwiderrufliches Ende im totalen Bankrott. Und Händel hatte, ganz nebenbei, die neue Gattung des Orgelkonzerts »erfunden« – so jedenfalls lautet eine stark idealisierende (und vereinfachende) Lesart der Musikgeschichte. Aber, wer weiß, womöglich war Händel 1729 auf einer Italienreise (als er Sänger für seine Oper verpflichtet hatte) in Venedig mit den Concerti Antonio Vivaldis vertraut geworden, der zwar keine Solo-, wohl aber einige Doppelkonzerte für die Orgel geschrieben hatte, wie jenes in d-Moll für Violine, Orgel, Streicher und Basso continuo RV 541, in dessen drei Sätzen sich das ungleiche Solistenpaar zum musikalischen Wechselspiel verbindet: ein Wettkampf von hinreißendem Tempo und Temperament.

Doch zurück zu Händel: Die einmal etablierte Attraktion, inmitten seiner Oratorien als Solist an der Orgel mit dem Theaterorchester zu konzertieren, sollte er nie mehr aufgeben, selbst im fortgeschrittenen Alter nicht. »Man hat mir gesagt«, wusste der englische Musikgelehrte Charles Burney zu berichten, »daß er sich die Zeit über, da die Oratorien aufgeführt wurden, fast beständig im Spielen geübt habe; und dieß muß entweder der Fall, oder sein Gedächtniß ganz ausnehmend stark gewesen seyn. Denn, als er schon blind war, spielte er verschiedene von seinen alten Orgelconcerten, die er durch vorgängige Uebung sich ins Gedächtniß muß eingeprägt haben. Zuletzt aber verließ er sich doch lieber auf seine Erfindungskraft, als auf sein Erinnerungsvermögen. Denn er gab dem Orchester blos das Skelet, oder die Ritornelle jedes Satzes, und spielte alle die Solosätze aus dem Stegereif, indeß die übrigen Instrumente ihm freye Hand ließen.« Diese »freihändige« Praxis der Improvisation hatte allerdings schon der jüngere Händel kultiviert, noch sehenden Auges, indem er Vorspiele, Überleitungen, Episoden, Kadenzen, ja komplette Sätze ex tempore vortrug. Der Vermerk in den Noten lautet an solchen Stellen »ad libitum« und fordert noch heute jeden Organisten in der Nachfolge Händels zur Kunst der spontanen Eingebung auf (wenngleich es natürlich auch das Paradox der sorgfältig vorbereiteten Improvisation gibt).

Händel saß zusammen mit dem Orchester auf der Bühne, wie ein Dirigent vis-à-vis der Musiker und mit dem Rücken zum Publikum, als er seine Orgelkonzerte uraufführte: auf einem sündhaft teuren Kombinationsinstrument aus Cembalo und zweimanualiger Orgel in einem Korpus, wobei die längeren Prinzipalpfeifen offenbar horizontal ausgerichtet waren, um vom Spieltisch freie Sicht auf die Mitwirkenden zu gewähren. Das Concerto F-Dur HWV 295, mit dem Vogelstimmenduett zwischen Kuckuck und Nachtigall im zweiten Satz, stand erstmals am 4. April 1739 im King’s Theatre auf dem Programm, bei der Premiere des Oratoriums Israel in Egypt; das Concerto A-Dur HWV 307 (postum als Opus 7 Nr. 2 publiziert) erklang bei der Uraufführung des Samson am 18. Februar 1743 im Theatre Royal in Covent Garden. In beiden Werken arbeitete Händel teilweise nach Vorlagen, eigenen und fremden, etwa dem Capriccio sopra il cucu (1679) des kaiserlichen Hoforganisten Johann Caspar Kerll oder den Cembalosuiten der Componimenti musicali (1739) von Gottlieb Muffat (nicht zu verwechseln mit dessen berühmteren Vater Georg). Und wie finden wir das? Müssten solche »Anleihen« nicht als Verstoß gegen die gute künstlerische Moral missbilligt werden? Nein!, urteilt entschieden Alfred Brendel, der sich zu Händels Musik als einer Vorliebe seiner »alten Tage« bekennt und klarstellt: »Übrigens stört es mich nicht, wenn man Händel nachweist, er hätte manches von anderen Komponisten entlehnt: Keiner von diesen ist ein Händel gewesen. Sogar in der Adaptierung schafft er sich diesen eigenen, weit atmenden, kraftvollen Stil.«

Treppauf, treppab: Telemanns Tafelmusik

Anders als in späteren Epochen einer imperialen Virtuosität war es im Barock noch nicht die Dominanz des einen Virtuosen über das namenlose Kollektiv, die ein Konzert begründete, sondern – außer dem Prinzip des Wettstreits – vor allem das Ideal der Zwiesprache, des Dialogs. Nicht von ungefähr beginnen viele Konzertsätze mit einem Motto, einer Devise, einem Leitgedanken, der danach von den Musikern behandelt und erörtert wird im Disput der Instrumente: Unterhaltung der geistvollsten Art. In Georg Philipp Telemanns Tripelkonzert F-Dur für drei Violinen, Streicher und Generalbass TWV 53:F1 nimmt die musikalische Konversation zuweilen surreale und esoterische Züge an, wenn etwa im Largo das Saitenspiel sich in Nichts, in leicht bewegte Luft oder in mystische Stille aufzulösen scheint – eine selbstvergessene Musik? Und die verwirrenden Gegenbewegungen im Finale erinnern an die perspektivisch »unmöglichen« Bilder von M. C. Escher, treppauf und treppab, ein nicht enden wollender Lauf in die eine oder andere Richtung. Nur in welche?

Dieses musikalische Rätselwerk verlangt die ungeteilte Aufmerksamkeit seiner Zuhörer (sollte man meinen) und wurde doch als Tafelmusik in die Welt entsandt: als gehobenes Vergnügen zu Festschmaus und Zechgelage. 1733 veröffentlichte Telemann im Selbstverlag seine Musique de Table, die in drei Ausgaben oder Productions an Himmelfahrt, Michaelis und Weihnachten erschien. Dabei spekulierte der Komponist und Verleger unverkennbar auf die Gunst des vornehmen Publikums – mit beträchtlichem Erfolg. Unter den Kennern und Liebhabern, die das dreibändige Werk subskribierten, fanden sich Fürsten, Hofbeamte, zahlungskräftige Bürger und Kaufleute, aber auch musikalische Prominenz wie Johann Georg Pisendel, Johann Joachim Quantz und auch »Mr. Hendel, Docteur en Musique, Londre«, der die telemannsche Tafelmusik dankbar als Steinbruch für sein eigenes Schaffen nutzte. Jede Productionbeginnt mit einer Ouverture nach dem französischen Geschmack und endet wie eine durchdachte Rede mit einer Conclusion in derselben Tonart und Besetzung; diese Eckpfeiler umschließen jeweils ein Quartett, ein Konzert (im zweiten Teil findet sich das besagte Tripelkonzert für drei Violinen), ein Trio und ein Solo. Man möchte sich gar nicht vorstellen, dass bei solch erlesener Musik einst die Ratsherren den Pokal hoben oder die Fürsten das Konfekt verspeisten.

Teilen und Mitteilen: Johann Friedrich Fasch

Telemann wurde von der Nachwelt gerne und geringschätzig mit dem Etikett des »Vielschreibers« belegt, und selbst Antonio Vivaldi geriet in den zweifelhaften Ruf, mehr Masse als Klasse produziert zu haben. Ein arroganter Vorwurf, unbegründet ohnehin, aber auch unberührt von jeder Kenntnis der historischen Realitäten. Nur alle paar Jahre ein Werk hervorzubringen, nach mehrfach verschobener Uraufführung, hätte für die keineswegs »freien« Künstler des Barock den prompten Rauswurf, Hunger und Elend bedeutet. Versiegende Kreativität konnten sie sich buchstäblich nicht leisten – und bewiesen gleichwohl ein geradezu heroisches Maß an Kollegialität. Zum Beispiel Johann Friedrich Fasch. Nach unruhigen Lehr- und Wanderjahren hatte der Komponist, Spross einer thüringischen Kantoren- und Theologenfamilie, im Herbst 1722 das Kapellmeisteramt am Hof von Anhalt-Zerbst angetreten, und die Residenzstadt zwischen Dessau und Magdeburg blieb Faschs musikalische Heimat ein Leben lang, bis zu seinem Tod im Jahr 1758. Eine ungeliebte Heimat allerdings, denn der Musiker erstickte fast unter der übermenschlichen Arbeitslast und litt unter dem vorherrschenden Klima geistiger Enge und konfessioneller Intoleranz am Zerbster Hof. Bis zuletzt war er – immer vergebens – bemüht, andernorts eine bessere Anstellung zu gewinnen.

Und trotzdem unterstützte er noch über Jahre seinen einstigen Kompositionslehrer Christoph Graupner, der als Hofkapellmeister in Darmstadt regelrecht festsaß: 1723 verhinderte der Landgraf dessen Weggang nach Leipzig (weshalb dort die Wahl des neuen Thomaskantors auf Johann Sebastian Bach fiel). »Ich bin also mit Geschäfften dermassen überhäuffet«, klagte Graupner, »daß ich fast gar nichts anders verrichten kann, und nur immer sorgen muß, mit meiner Composition fertig zu werden, indem ein Sonn- und Festtag dem andern die Hand bietet, auch noch öffters andre Vorfälle dazwischen kommen.« Unter den Instrumentalstücken, die er aus Zerbst erhielt, findet sich die um 1750 gefertigte Abschrift einer Sonate von Johann Friedrich Fasch in d-Moll für zwei Violinen, Viola und Basso continuo FWV N:d3, die eine reizvoll anachronistische Kunst verrät: Einerseits hält Fasch an der überkommenen Sonata da chiesa fest, der sogenannten Kirchensonate mit ihrem zweifachen Wechsel zwischen langsamen und raschen Sätzen; andererseits bevorzugt er den leichten Ton, die tänzerische Eleganz, die zarte, zierliche Verspieltheit des Rokoko.

Und dies ist nur ein Werk von Hunderten, die Johann Friedrich Fasch komponiert hat. Ohne die Darmstädter Zweitschrift aber wäre es spurlos verschwunden, auf Nimmerwiederhören. So werden wir zu guter Letzt daran erinnert, dass auch die Musik, wie alles Menschenfreundliche, vom Teilen und Mitteilen lebt.

Wolfgang Stähr

Biographie

Die Berliner Barock Solisten wurden 1995 von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker und führenden Vertretern der Alte-Musik-Szene Berlins mit dem Ziel gegründet, das Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts auf künstlerisch höchstem Niveau aufzuführen. Dabei wollte man auf die reiche Erfahrung zurückgreifen, welche die Musikwelt in den vergangenen Jahrzehnten mit »authentischen« Aufführungen gemacht hat. Die bewusste Entscheidung für das Spiel auf modernen oder modernisierten alten Instrumenten steht dabei der Annäherung an eine »historische« Aufführungspraxis nicht entgegen. Art und Größe der Besetzung variieren mit Rücksicht auf die Werke der jeweiligen Konzertprogramme. Mit Rainer Kussmaul hatte das Ensemble von seiner Gründung an einen besonders auf dem Gebiet der Barockmusik international erfahrenen Solisten als künstlerischen Leiter. Seit Beginn des Jahres 2010 legen die Berliner Barock Solisten die künstlerische Leitung nun in unterschiedliche Hände: So sind bereits Bernhard Forck, Gottfried von der Goltz, Daniel Hope, Daishin Kashimoto, Daniel Sepec und Frank Peter Zimmermann an der Spitze des Ensembles aufgetreten. Zu den Gast-Solisten zählen bzw. zählten Sängerinnen und Sänger wie Christiane Oelze, Sandrine Piau, Thomas Quasthoff, Dorothea Röschmann, Christine Schäfer und Michael Schade, die Bläser Emmanuel Pahud, Jacques Zoon, Albrecht Mayer, Maurice Steger und Reinhold Friedrich sowie der Cembalist und Pianist Andreas Staier. Das Wirken des Ensembles ist durch zahlreiche CD-Aufnahmen dokumentiert, die mehrfach mit Preisen ausgezeichnet wurden. So erhielten die Berliner Barock Solisten für ihre Einspielung von Bach-Kantaten mit Thomas Quasthoff 2005 den Grammy Award. Im Dezember 2014 waren die Berliner Barock Solisten unter der Leitung von Reinhard Goebel mit einem Festkonzert anlässlich des 300. Geburtstags von Carl Philipp Emanuel Bach zu erleben.

Gottfried von der Goltz hat sich als Barockgeiger und als künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters weltweit einen Namen gemacht. Wie im 18. Jahrhundert üblich, leitet er dieses Ensemble vom Pult des Konzertmeisters aus. Darüber hinaus wechselt er gelegentlich von der Geige zum Dirigentenstab, wie beispielsweise bei den Aufführungen des auf mehrere Jahre angelegten Beethoven-Zyklus der »Freiburger«. Mit erfolgreichen CD-Einspielungen von lange zu Unrecht vergessenen Werken des Dresdner Barocks und der Söhne Johann Sebastian Bachs ließ Gottfried von der Goltz Publikum und Fachwelt aufhorchen. Gleichwohl beschränkt sich der Musiker nicht auf ein bestimmtes Repertoire: Seine umfangreiche Diskografie, die Kompositionen der Gegenwart ebenso einschließt wie diejenigen des 17. Jahrhunderts, weist ihn vielmehr als einen vielseitigen und flexiblen Künstler aus. Neben zahlreichen kammermusikalischen Engagements hat Gottfried von der Goltz seit 2007 auch die künstlerische Leitung des Norsk Barokkorkester (Oslo) inne. Außerdem ist er Professor für barockes und modernes Violinspiel an der Hochschule für Musik Freiburg. Als Leiter der Berliner Barock Solisten war Gottfried von der Goltz in Berlin zuletzt im März 2014 zu erleben, als das Ensemble ein Konzert mit Werken von Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bach gestaltete.

Kay Johannsen studierte Kirchenmusik, Orgel und Dirigieren in Freiburg und Boston. Seit 1994 ist er Kantor und Organist an der Stiftskirche Stuttgart und leitet dort mehrere Ensembles, darunter auch die von ihm gegründete Stuttgarter Kantorei und das Solistenensemble Stimmkunst. 1998 wurde er zum Kirchenmusikdirektor ernannt. Kay Johannsen war mehrfach Preisträger nationaler und internationaler Orgelwettbewerbe; so gewann er beispielsweise den Ersten Preis beim Deutschen Musikwettbewerb (1988), dessen Organisatoren er inzwischen selbst als Juror verbunden ist. Der Künstler beschäftigte sich intensiv mit der Orgelmusik von Johann Sebastian Bach, die er 1997 und 2007 jeweils vollständig aufführte. Darüber hinaus bilden – neben Improvisationen – Werke der deutschen und französischen Romantik Schwerpunkte in seinen Konzerten. Kay Johannsen ist ein begehrter Gast bei Festivals in Europa, Asien, Südamerika und den USA. Sein Wirken ist auf einer Vielzahl oft auch preisgekrönter CDs dokumentiert. Als Gastdirigent leitete er unter anderem die Gächinger Kantorei und das Stuttgarter Kammerorchester. Gemeinsam mit Musikern der Berliner Philharmoniker brachte er im Juni 2000 im Kammermusiksaal Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts zu Gehör. Kay Johannsen unterrichtet das Fach Orgel an den Musikhochschulen in Karlsruhe und Freiburg sowie im Rahmen internationaler Meisterkurse. In den letzten Jahren ist er auch als Komponist hervorgetreten: 2012 wurde beispielsweise sein Schlagzeugkonzert uraufgeführt, 2013 folgten die Premieren zweier Chorwerke.

Barocke Orgelkonzerte mit Kay Johannsen
»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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