Berliner Philharmoniker

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Das Bundesjugendorchester mit Karl-Heinz Steffens und Christian Tetzlaff

Das Bundesjugendorchester ist zweifellos eines der besten Ensembles seiner Art. Berühmte Solisten wie die Klarinettistin Sabine Meyer und die Bratschistin Tabea Zimmermann haben hier ihre musikalischen Wurzeln – ebenso wie rund 20 heutige Mitglieder der Berliner Philharmoniker. Karl-Heinz Steffens dirigiert diesen Abend; Solist ist der Geiger Christian Tetzlaff, derzeit Artist in Residence der Berliner Philharmoniker. In der Digital Concert Hall zeigen wir das Konzert kostenlos.

Bundesjugendorchester

Karl-Heinz Steffens Dirigent

Christian Tetzlaff Violine

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Béla Bartók

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 Sz 112

Christian Tetzlaff Violine

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

So, 12. Apr. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert

im Internet

Programm

»Die Berliner Philharmoniker haben einen ihrer wichtigsten Instrumentalisten verloren«, konstatierte 2008 der Berliner Tagesspiegel, »die Musikwelt hat einen tatendurstigen Maestro gewonnen!« Die Rede war von Karl-Heinz Steffens, der ein Jahr zuvor seine Stelle als Solo-Klarinettist bei den Berliner Philharmonikern aufgegeben hatte, um ins Dirigierfach zu wechseln. Von 2008 bis 2013 fand Karl-Heinz Steffens als Generalmusikdirektor in Halle ein neues künstlerisches Zuhause, seit 2009 ist er Chefdirigent der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. In der Konzertsaison 2013/2014 gab der längst auch in München, Dresden, Köln, Wien, Manchester, Amsterdam, Mailand oder Tokio gefragte Karl-Heinz Steffens sein erfolgreiches Debüt am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker.

In diesem Konzert des Bundesjugendorchesters (für das die Philharmoniker eine Patenschaft übernommen haben) mit Christian Tetzlaff – dem amtierenden Artist in Residence der Berliner Philharmoniker – leitet Karl-Heinz Steffens Aufführungen von Béla Bartóks Violinkonzert Nr. 2 und Peter Tschaikowskys Vierter Symphonie. Beide Kompositionen stehen im Ruf, »schicksalhafte« Werke ihrer Schöpfer zu sein. Bartók schrieb sein Zweites Violinkonzert 1937/1938 auf Anregung seines Landsmanns, des Geigers Zoltán Székely, zu einer Zeit, in der er sich zunehmender diffamierender Angriffe rechtsnationaler Presse ausgesetzt sah. Auch Tschaikowskys die Trias der sogenannten »Schicksalssymphonien« des russischen Komponisten eröffnende Vierte entstand in einer Zeit persönlicher Krisen.

Über die Musik

Die Dämonen sind unter uns

Béla Bartóks Zweites Violinkonzert und die Vierte Symphonie von Peter Tschaikowsky

Man muss sich das, für einen Augenblick nur, vorstellen: 1,5 Millionen Jahre alt waren die Faustkeile, welche Archäologen auf dem afrikanischen Kontinent fanden – als einen unwiderlegbaren Beweis für menschliche Existenz in jener schier unvorstellbar fernen Zeit. Besieht man die Entfernung nun bei Lichte, wird eine andere Zahl geradezu erschreckend klein. Nur gut 200 Jahre sind vergangen, seitdem im guten alten Europa erstmals der Gedanke an den Atheismus formuliert wurde, dies aber mit einer Nachhaltigkeit, die in der Geschichte der Menschheit ihresgleichen sucht. Denn das Umschlagen ins Rationalistisch-Agnostische zeitigte erhebliche Umwälzungen im Sein und Bewusstsein des Homo sapiens. Und während das 19. Jahrhundert lediglich den philosophischen Sieg dieser Nicht-Glaubensrichtung erbrachte (Nietzsches Ausspruch in der Fröhlichen Wissenschaft, Gott sei tot, besaß fürwahr apodiktischen Charakter), musste man im 20. Jahrhundert den (weit folgenreicheren) politischen Sieg des Atheismus konstatieren – nicht auf ganzer, aber doch auf breitester Linie. Am anschaulichsten zum Ausdruck gebracht hat dies der Historiker Eric Hobsbawm, der die Epoche zwischen 1900 und 2000 als ein »Zeitalter der Extreme« bezeichnete.

Es darf nicht verwundern, dass auch die Künste davon beeinflusst wurden. Insbesondere die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg ist eine der ästhetischen Grenzüberschreitung auf allen Gebieten. František Kupka und Piet Mondrian in Paris sowie Kasimir Malewitsch in Moskau brechen zur gegenstandslosen Malerei durch; Georges Bracque und Pablo Picasso haben bereits kurz zuvor die ersten kubistischen Bilder gemalt. Auch auf dem Gebiet des Musiktheaters tut sich einiges: Wassily Kandinsky schreibt seine »Bühnenkomposition« Der gelbe Klang; Arnold Schönberg, der mit ihm in den Briefwechsel tritt, arbeitet an seinem Einakter Die glückliche Hand. Und in Russland entsteht die futuristische Oper Der Sieg über die Sonne, eine Koproduktion des Malers Malewitsch mit dem Komponisten Michail Matjuschin und dem futuristischen Dichter Aleksej Krucennych Alexej Krutschonych. Begleitet werden diese Bühnengesamtkunstwerke von theoretischen Reflexionen über die neue Kunst. Alexander Skrjabin verfasst seine Prometheischen Phantasien, Kandinsky die programmatische Schrift Über das Geistige in der Kunst, und Schönberg formuliert seine Harmonielehre.

Gelöst, abgeklärt und zugleich prophetisch? – Bartóks Zweites Violinkonzert

Kurzum: Es ist eine Epoche der radikalen Umbrüche, eine Zeit, in der sich viele verschiedene Türen in viele verschiedene Richtungen öffnen. Durch eine von ihnen schreitet Béla Bartók – und betritt ein zuvor völlig unbekanntes Terrain, allerdings ohne die Tradition hinter sich zu lassen. Erstaunlich genug, aber wahr: Betrachtet man die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, findet man kaum einen Komponisten, der weniger dogmatisch getünchte Musik geschaffen und der dennoch (oder gerade deswegen) die musikalische Entwicklung ähnlich weit vorangetrieben hat. Im Grunde ist es ein nur um einen entscheidenen Buchstaben reduzierter Begriff, der das Wesen Bartóks und das seiner Werke triftig beschreibt: Dieser Ungar trachtete nicht nach Revolution, sondern nach Evolution.

Evolution verstanden als Bedürfnis, neue Ausdrucksmittel zu finden, ohne gleich das große Ganze in Frage zu stellen. Dass Béla Bartók hierzu folkloristische Studien betrieb, hat ihn in den Augen einiger voreiliger Betrachter zu einem Vertreter nationaler ungarischer Traditionen reduziert. Doch der Vorgang in Bartóks Komponieren war – das wissen all jene, die seine Werke wirklich kennen – weit komplexer. Die folkloristischen Elemente dienten Bartók lediglich als Stimulans für eine dann wesentlich verzweigtere ästhetische Durchdringung der Materie. Anders gesagt: Die Recherchen ergaben eine Veränderung der melodischen, harmonischen und rhythmischen Struktur der Musik insgesamt. Sie folgten zwar einem System, doch war dieses subjektiv und frei gewählt. Das Ergebnis geriet in seiner dialektischen Wirkung faszinierend: Durch die Synthese der volksmusikalischen Grundlagen mit der individuellen schöpferischen Eigenleistung brachte Bartók seine Werke auf den fortgeschrittensten Entwicklungsstand der Kompositionstechnik – und unterschied sich damit grundlegend von jenen simplifizierenden folkloristischen Strömungen, die zumindest satztechnisch nicht auf der Höhe ihrer Zeit standen.

Für Bartók typisch war stets, dass er, obwohl er die »reine« Quelle gefunden hatte, mit der Entwicklung der westeuropäischen Kunstmusik aufs Engste im Kontakt blieb und Anschauungen, wo sie ihm interessant erschienen, aufnahm. Zu den Antipoden Schönberg und Strawinsky – beide betrachtete er übrigens als Evolutionäre, mit dem feinen Unterschied, dass der eine (Schönberg) von Wagner herkam und der andere (Strawinsky) seine Vorbilder in der französischen Musik fand – hatte er ein ebenso entspanntes und aufgeschlossenes Verhältnis wie zu den Werken von Richard Strauss und Claude Debussy; die Beschäftigung mit ihren ästhetischen Zielstellungen wie die gründliche Kenntnis ihrer Werke lässt sich aus den von Bartók verfassten Aufsätzen ablesen. War das Ergebnis dieser Tendenz zum Anschluss an die westliche Moderne in den eigenen Kompositionen bis 1930 noch eine gewisse Polarität zwischen konstruktiv Abstraktem und naturverbunden Volksliedhaftem, so besitzen die Werke der letzten 15 Jahre eine außergewöhnliche dialektische Gestalt, in der das Einfache wie das Komplizierte jeweils seinen dramaturgisch wohlerwogenen Plan erfüllt und verschiedenste musikalische Stilelemente miteinander verschmelzen. Beispielhaft für diese Entwicklung sind Schöpfungen wie die Streichquartette Nummer 4, 5 und 6, die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936), das diesem stilistisch sehr ähnliche, ursprünglich als Sonate für zwei Klavier und Schlagzeug konzipierte Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester (1940) sowie das Zweite Violinkonzert, das zwischen Herbst 1937 und Dezember 1938 entstand. Letzteres wurde am 23. März 1939 in Amsterdam vom Widmungsträger Zoltán Székely und dem Concertgebouw-Orchester unter der Leitung von Willem Mengelberg uraufgeführt.

Die Dämonen sind vertrieben aus diesem Werk, es herrscht überwiegend eine gelöste und abgeklärte Atmosphäre; fast möchte man den Einfluss der Stoa vom Schlage Senecas hören. Ein letztes Mal beschwört Bartók in den drei Sätzen (Allegro non troppo / Andante tranquillo / Allegro molto) die Einheit von Mensch und Natur, so wie er sie selbst erfahren hat, dabei aber auf eine unwirkliche, irrationale Art und Weise die reale Zerstörung vorwegnehmend, die der Zweite Weltkrieg und die ihn begleitenden modernen Völkerbewegungen seinem Kultur- und Lebensraum bringen sollten. Ob es deswegen ein prophetisches Werk ist, sei dahingestellt. Zweierlei aber ist gewiss: Erstens handelt es sich beim Zweiten Violinkonzert um ein erkennbar neoklassizistisches Werk mit höchst origineller Instrumentierung – man denke hier etwa nur an den zweiten Satz, wo die Pauke im Dialog mit dem Pizzicato der Streicher, die Linie der Solo-Violine untermalt –, das seine klassischen und romantischen Vorbilder (Mendelssohn, Brahms) gleichwohl nicht negiert. Und zweitens findet sich darin eine gehörige Portion Melancholie.

Flucht aus dem Käfig vergeblicher Liebsmüh’ – Tschaikowskys Vierte Symphonie

Melancholie, das ist auch nur ein anderes Wort für Schwermut. Und schon sind wir bei einem Komponisten, dessen Leben (und Schaffen) die meiste Zeit unter diesem Stern stand. Um das festzustellen genügt es, in den Tagebüchern von Peter Tschaikowsky zu blättern. Immer wieder findet man Sätze wie »In der Dämmerung überkam mich grässliche Wehmut,« oder »All diese Tage hatte ich trübe Gedanken«. Besonders schlimm wurde es, wenn er seine geliebte Heimat verließ, oder besser: gezwungen war, sie zu verlassen. Dann überkam Tschaikowsky eine geradezu quälende Sehnsucht, die zudem aufs Unglücklichste verbunden war mit einer Scheu, die nicht selten sogar in Hass umschlug: »Überhaupt ist mir das Menschengeschlecht verhasst,« notierte der von Seelennöten Geplagte einmal, »und ich würde mich mit Vergnügen in eine Wüste verziehen und nur die allernotwendigsten Leute um mich haben.«

Ein Misanthrop,von molièreschem Zuschnitt gar? Nein, das war Peter Iljitsch Tschaikowsky ganz gewiss nicht. Er fand nur – was weit schlimmer war – keinen Zugang zu den meisten Menschen und zu den vielfältigen Erscheinungen dieser Welt. Wirklichkeit bedrückte ihn. Und einzig die Musik war imstande, ihn von diesem, gleichsam anti-nietzscheanischen Dilemma der Einsamkeit zu befreien. »Die Arbeit ist meine Retterin«, heißt es am 20. April 1887 in seinem Tagebuch, und am 6. Juli 1878: »Ich brauche die Arbeit wie die Luft zum Atmen. Sobald ich müßig bin, übermannt mich die Schwermut, ich zweifle an meiner Fähigkeit, den mir erreichbaren Höhepunkt der Vollkommenheit zu erlangen, bin unzufrieden mit mir selbst und hasse mich sogar. Das einzige Mittel, mich aus diesem qualvollen Zweifeln und Selbstbeschuldigungen zu entziehen, ist eine neue Arbeit.«

Arbeit war für Tschaikowsky jedoch nicht kühle Verstandestätigkeit; sie bedeutete – ein exzellentes Handwerk selbstverständlich vorausgesetzt – in erster Linie Erfüllung durch Inspiration. Tschaikowsky hing dem Ideal des aristotelischen Theaters nach: Kunst musste erschüttern, berühren, überwältigen. Und das konnte sie nur, wenn sie der Tiefe einer durch Inspiration erregten Künstlerseele entströmte. Hört man sich durch seine Werke, seien es die Opern, Symphonien, Lieder, die Kammermusik (also eigentlich alles), so scheint das mehr als nur eine romantische Floskel zu sein. Jede Melodie von Tschaikowsky (und wir wissen: darum beneidete sogar Johannes Brahms ihn über die Maßen) entsprang einem glücklichen Moment der Eingebung. Und so klang sie eben auch. Weniger wie die Macht, sondern vielmehr wie ein Wink des Schicksals.

Etliche seiner Kompositionen kreisen um diesen Topos. So auch die Vierte, Fünfte und Sechste Symphonie, die man deshalb, ohne die Singularität jedes einzelnen Werks anzutasten, durchaus als eine geschlossene Trias ansehen darf. Das Schicksal klopft in allen Symphonien deutlich an die Tür, tut es meist in dunkel-herbstlichem Moll. Was differiert, ist nur der Klang dieses Schicksals. In der f-Moll-Symphonie op. 36, die zeitgleich zu Eugen Onegin entstand und etliche Parallelen zu jenen »Lyrischen Szenen« aufweist, ist es das drohende Damoklesschwert einer nicht von Gott gewollten Beziehung, welches die Seele des Schöpfers und des Menschen Peter Tschaikowsky vergiftet. Die Ehe mit Antonina Miljukowa ist ein einziges Desaster, das Wort Glück kam darin von Anbeginn an nicht vor. Nun flieht er aus dem Käfig der vergeblichen Liebesmüh’, und die Musik ist seine Begleiterin. Ist Seelenbild, Psychogramm, gleichsam klingende Beschwörung eines Unheils, das von höheren Mächten verursacht worden ist. Den Ausgangspunkt bildet der Kopfsatz, und Tschaikowsky lässt keinen Zweifel daran, was in der langsamen Introduktion zum Ausdruck gebracht wird: »Die Einleitung«, schreibt er an seine langjährige Brieffreundin Nadeschda von Meck – ihr ist die am 22. Februar (10. Februar nach dem alten russischen Kalender) 1878 unter Leitung von Nikolaj Rubinstein aus der Taufe gehobene Symphonie auch zugeeignet –, »enthält den Kern der ganzen Symphonie, sie bringt ihren Hauptgedanken (Andante sostenuto: Fanfarenthema der Hörner und Fagotte). Das ist das Fatum, jene verhängnisvolle Schicksalsgewalt, welche unser Streben nach Glück verhindert. Diese Macht ist unüberwindlich.« Es bleibe, so Tschaikowsky, nichts anderes übrig, als sich ihr zu unterwerfen und vergeblich zu klagen – das Streicherthema im zweiten Abschnitt dieses Satzes (Moderato con anima) gibt davon beredte Kunde. Wer glaubt, damit wäre Balsam auf die Wunden gelegt, der irrt. Auch was den weiteren Satzverlauf angeht, formuliert der Komponist ein klares Programm, das in seiner hyperromantischen Poetik so deutlich die Absichten der Symphonie verrät, dass es in Gänze zitiert sei: »Das trostlose Gefühl der Niederlage«, schreibt Tschaikowsky, »wird immer größer, brennender. Wäre es nicht besser, sich überhaupt von der Wirklichkeit abzuwenden und in Träume einzuwiegen? (Klarinetten-Solo) Oh Freude. Welch zarter und süßer Traum ist erschienen! Ein strahlendes, glückverheißendes Wesen schwebt vor mir und winkt mir zu (Seitenthema) Wie schön! Alles Düstere, alles Freudlose ist vergessen. Das Glück ist da, das Glück, das Glück! Aber nein, es waren nur Träume, und das Fatum verscheucht sie wieder. Das ganze Leben ist nur ein unaufhörlicher Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flüchtigen Träumen. Einen sicheren Hafen gibt es nicht: Du wirst von den Wellen hin und her geworfen, bis dich das Meer verschlingt.«

»O Mensch! Gib acht!« So möchte man mit Nietzsches Zarathustra ausrufen, vernimmt man diese Zeilen. Verfolgt man jedoch den Fortgang der f-Moll-Symphonie, so bietet des Komponisten »Pamphlet« zur Vierten in der Tat eine präzise dichterische Umschreibung dessen, was musikalisch geschieht. Lesen wir also Tschaikowskys Beschreibung weiter: »Der zweite Satz zeigt das Leid in einem anderen Stadium. Es ist jenes melancholische Gefühl, das einen umschwebt, wenn man des Abends allein zu Hause ist. Ein ganzer Schwarm von Erinnerungen taucht auf. Traurig ist es und doch auch süß, sich in die Vergangenheit zu verlieren [...] Im dritten Satz kommen keine bestimmten Gefühle zum Ausdruck. Es sind launige Arabesken, unfassbare Figuren, flüchtige Erscheinungen, die in der Fantasie dahinhuschen. Die Stimmung ist weder fröhlich noch traurig. Plötzlich taucht in der Erinnerung das Bild eines betrunkenen Bäuerleins auf, und ein Gassenlied erklingt. In der Ferne hört man Militärmusik vorüberziehen. Es sind unzusammenhängende Bilder, die in unserem Kopf beim Einschlummern entstehen und vergehen.

Der vierte Satz! Wenn du in dir keine Freude finden kannst, geh unters Volk! Schau, wie es diese Menschen verstehen, lustig zu sein und sich vollkommen ihren freudigen Gefühlen hinzugeben. Das Bild eines Volksfestes an einem Feiertag. Und du willst noch immer behaupten, dass alles in der Welt düster und traurig ist? Es gibt doch noch so viele einfache und urwüchsige Freude und – du kannst noch leben!!«

Ja, in der Tat, du kannst noch leben, so würde man gerne dem Verfasser dieser Zeilen entgegnen. Aber um es zu können, musst du dein Leben ändern. Dies aber fiel Tschaikowsky zunehmend schwerer. Die Utopie des Finales der Vierten Symphonie verblasste schnell. Was bleibt, bis heute, ist die Größe der musikalischen Erfindung, wie sie sich in diesem Werk manifestiert.

Jürgen Otten

Das Bundesjugendorchester mit Karl-Heinz Steffens und Christian Tetzlaff

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