Berliner Philharmoniker

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Originalklang: Eine Reise durch die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts

Mit ihrem Programm »Morte della ragione« gehen Giovanni Antonini und das italienische Originalklang-Ensemble Il Giardino Armonico manieristischen Strömungen in der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts nach: Egal, ob musikalisches Schlachtengetümmel oder Liebesklage, der Affekt macht in diesem Falle die Musik.

Il Giardino Armonico

Giovanni Antonini Dirigent

»La morte della ragione« - Eine Reise durch die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts

Werke von Heinrich Isaac, Josquin Desprez, Clément Janequin, Carlo Farina, Tarquinio Merula, Dario Castello, Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Carlo Gesualdo di Venosa, Biagio Marini, Giovanni Pietro del Buono, Matthew Locke, Henry Purcell und Samuel Scheidt

Termine und Tickets

Fr, 20. Feb. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

La »morte della ragione«, der »Tod der Vernunft«, wird mit der gleichnamigen Pavane eines anonymen Meisters aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts verkündet – ein Ende, das für einen kompositorischen Neuanfang steht, bei dem das sinnliche Erleben in den Mittelpunkt rückte. Der hieraus resultierende Bruch mit dem traditionellen Regelkanon, der den Triumph der »affetti« über den strengen Kontrapunkt zur Folge hatte, führte in Anlehnung an die Bildende Kunst und Malerei auch in der Musik zum Manierismus, dessen typische Charakteristika unerwartete Tonartenwechsel, verminderte Intervallsprünge, Kadenzverzerrungen bzw. -verschleierungen sowie unzählige Trugschlüsse sind – kurz: die Ballung wirkungsvollster musikalischer Klangreize auf engstem Raum.

Mit ihrem Programm »Morte della ragione« gehen Giovanni Antonini und das italienische Originalklang-Ensemble Il Giardino Armonico manieristischen Strömungen in der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts nach, wobei zwei »Battaglien« – die von Heinrich Isaac und die von Samuel Scheidt – den musikalischen Rahmen bilden. Zwischen jenen Schlachtenmusiken, zwei von extremen Kontrasten geprägte Stücke voller Chromatismen, in denen homofone und polyfone Abschnitte unterschiedlicher rhythmischer Dichte aneinandergereiht werden, stehen Werke von Josquin Desprez, Tarquinio Merula, Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Carlo Gesualdo und anderen – Musik mit derart kühnen harmonischen Rückungen, unvorbereiteten Dissonanzen und nervös-exaltierten Rhythmen, dass man kaum glauben mag, dass die Kompositionen knapp ein halbes Jahrtausend alt sind.

Über die Musik

»La morte della ragione«

Affekt- und effektvolle Musik aus dem 15. bis 17. Jahrhundert

Eine Pavane mit geheimnisvoller Botschaft

In einer anonymen Musikhandschrift der British Library in London entdeckte Giovanni Antonini vor einigen Jahren eine italienische Pavane, die einen merkwürdigen Titel trägt: La morte della ragione (Der Tod der Vernunft). Was könnte der heute nicht mehr zu identifizierende und vergessene Komponist mit diesem Tanzsatz gemeint haben? Giovanni Antonini deutet ihn als Anspielung auf eine Musik, die jegliche Vernunft über Bord wirft – als Sieg barocker Sinnlichkeit über die Rationalität der Renaissance: »Die progressiven Musiker des späten 16. Jahrhunderts – allen voran Claudio Monteverdi – begannen, die Regeln zu brechen, um ihr Publikum durch die sogenannten Affekte zu bewegen und zu schockieren. Dafür wurden sie von den Konservativen gescholten. Viele Elemente tragen zum Triumph der Affekte im Frühbarock bei: der exzessive Gebrauch der Halbtonschritte (Chromatik), die unerwarteten Dissonanzen, aber auch die formale Anlage eines Instrumentalstücks auf der Grundlage eines theatralischen Konzepts, gleichsam als musikalisches Drama, wie man es in Dario Castellos Sonaten ›im modernen Stil‹ findet. In der Renaissance herrschte eine Balance zwischen der Kunst des Kontrapunkts und der ausgewogenen Darstellung der Affekte. An der Wende zum 17. Jahrhundert geriet diese Balance ins Wanken durch die obsessive Sucht nach extremem Ausdruck und theatralischer Geste. Es war die Epoche des Manierismus in der Malerei, die Zeit Caravaggios, der in seiner Kunst die Essenz der menschlichen Existenz einzufangen versuchte, ohne sie zu idealisieren – durch einen sinnlichen, oft gewalttätigen Realismus. Man denke nur an die brutale Darstellung der Enthauptung des Holofernes durch Judith, wie man sie bei Caravaggio (1599) und bei Artemisia Gentileschi (1612/1613 und 1620/1621) findet. Dennoch existierten zumindest in der Musik die beiden Seiten des schöpferischen Wesens noch lange Zeit gleichberechtigt nebeneinander: der Intellekt und die Sinnlichkeit. In diesem Sinne habe ich das Programm La morte della ragione angelegt – als musikalisches Kontinuum, das Musikstücke des 15., 16. und 17. Jahrhunderts nebeneinanderstellt.«

Panorama der Renaissance

Die erste Hälfte des Konzerts führt in verschiedene Zentren der Renaissance: ins Florenz der Medici, ins Rom der Borgiapäpste, an den Hof Heinrichs VIII. in London und zu den venezianischen Patriziern. Trotz aller Gegensätze sind sich die reichen Mäzene der Epoche in ihrem Musikgeschmack einig: Man engagiert komponierende Sänger aus Nordfrankreich und dem heutigen Belgien, weil sie um 1500 die Avantgarde repräsentieren. Zu ihnen zählt Hayne van Ghizeghem, ein Sänger aus der Nähe von Gent, der vermutlich an der Kathedrale von Cambrai ausgebildet wird – ganz so wie sein jüngerer Kollege Alexander Agricola. Für Karl den Kühnen schreibt er seine Chanson »De tous bien plaine«. Sie wird zum »Schlager« der Epoche: Heinrich VIII., der strahlende junge König der Engländer, lässt dieses Stück in eines seiner Notenbücher eintragen. Am Hof der Medici in Florenz wird es von Alexander Agricola variiert – für Lorenzo de’ Medici, den man nicht nur wegen seiner Kunstförderung »il Magnifico« nennt. Noch in 25 weiteren Quellen ist Haynes Chanson überliefert.

In London erfreuen sich Heinrich VIII. und seine Höflinge auch an gelehrten Musikspielen wie den Rätselkanons des John Dunstable. Als frühester Vertreter der englischen Renaissance hat dieser bereits in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Aufmerksamkeit der Musikliebhaber auf das Inselreich gelenkt, als England noch tief in den Hundertjährigen Krieg verstrickt ist. Dunstable begleitet seinen Gönner, den Duke of Bedford, zu den Schlachtfeldern in Nordfrankreich. Von 1550 an wird England erneut ins Chaos stürzen – durch den blutigen Kampf zwischen Katholiken und Anglikanern nach dem Tod Heinrichs VIII. In dieser bewegten Epoche schreibt Thomas Preston seinen schönen Satz über die Tonbuchstaben »la – mi – re«, also die Töne a – e – d.

Auch in Italien wird das 16. Jahrhundert ein besonders kriegerisches und blutiges: Nach 1500 sprießen Instrumentalsätze mit dem Titel Battaglia allenthalben aus dem fruchtbaren Musikboden der Halbinsel, hat doch der Borgia-Papst Alexander VI. aus familiärem Ehrgeiz die Franzosen ins Land geholt. Sie bringen die »französische Krankheit« und die Verwüstungen des Krieges mit über die Alpen, wovon in unserem Programm eine anonyme Battaglia zeugt. Sicher gehört auch der Saltarello della ragione in diese Epoche: Der wirbelnde Volkstanz des Lazio und der Gegenden um Neapel, der noch Jahrhunderte später Felix Mendelssohn Bartholdy zum Finale seiner Italienischen Symphonie und Schwester Fanny zu einem wunderbaren Saltarello für Klavier (Opus 6 Nr. 4) inspiriert, feiert hier fröhliche Urständ. Wird doch die »Vernunft« unter diesem eher ironischen Titel Saltarello della ragione tüchtig durchgeschüttelt und ad absurdum geführt.

Am Hof des berüchtigten Borgia-Papstes sind solche lustvollen Tänze an der Tagesordnung, bis die Ermordung seines Lieblingssohnes ihn zur Umkehr zwingt. Dazu passen die Trauertöne des zu seiner Zeit genialsten päpstlichen Musikers: 1497 schreibt der Sänger Josquin Desprez seine Déploration, den Klagegesang auf den Tod des verehrten Kollegen Johannes Ockeghem. Zum »Requiem aeternam« als gregorianischem Cantus firmus treten vier neue Stimmen hinzu, im Original auf den französischen Text »Nymphes des bois«. Auch in rein instrumentaler Fassung entfaltet dieses Trauerstück eine Sogwirkung ohnegleichen.

Unberührt vom blutigen Ringen in Mittelitalien, von den Belagerungen des Cesare Borgia und den Eroberungen der Franzosen, bleibt die Republik Venedig. Noch kontrolliert sie den Levante-Handel und widersteht dem Ansturm der Osmanen, noch kann sie sich den Nimbus ungebrochener Lebenslust und sinnlicher Verführung leisten, wie er sich in den Tänzen der Epoche widerspiegelt. Es bleibt einem Kirchenmusiker und Priester aus Parma vorbehalten, den Reichtum an Tänzen im Venedig des späten 16. Jahrhunderts in einem Sammelband zu dokumentieren: 1578 bringt Giorgio Mainerio seinen Primo libro de’ balli heraus. Viele Tänze daraus sind auch heute noch weltberühmt, besonders das orientalisch anmutende Schiarazula marazula. Aus Ungarn übernimmt Mainerio einen Bauerntanz (Ungarescha), ansteckend rhythmisch wirken seine Springtänze wie Gagliarda und Saltarello. Selbst im gestrengen Mailand des Reform-Kardinals Carlo Borromeo lässt man sich von solcher rhythmischen Leichtigkeit anstecken, wie die dreistimmigen Capricci des Vincenzo Ruffo von 1564 zeigen. Ansonsten schreibt der Musiker aus Verona seinem Erzbischof Borromeo schlichte Messen im neuen Stil des Konzils von Trient für den riesigen Mailänder Dom.

Geistliches Barocktheater

Den Petersdom hat Karl Borromäus nicht mehr vollendet gesehen: Er wird erst am 18. November 1626 von Papst Urban VIII. geweiht – nach 120 Jahren Bauzeit. Gleich im Jahr darauf folgt ein weiterer Glanzpunkt im Kalender der päpstlichen Basilika: Am Festtag der Apostelfürsten Petrus und Paulus weiht der Barberini-Papst die Bronzesäulen des Baldachins, den er von Bernini über dem Hochaltar hat errichten lassen. Dazu spielt Girolamo Frescobaldi, der Organist des neuen Petersdoms, eine seiner unnachahmlichen Toccaten. Die Festmesse nähert sich dem Höhepunkt, der Elevation: Der Pontifex hält die gewandelte Hostie in die Höhe, und Frescobaldi untermalt den feierlichen Moment mit seiner Toccata »per l’elevazione«. 1635 wird er sie in einem stattlichen Band mit dem Titel Fiori musicali drucken lassen, bestehend aus drei Orgelmessen – je einer für Marienfeste, für die Gedenktage der Apostel und für die gewöhnlichen Sonntage. Frescobaldi widmet diese »musikalischen Blumen« dem Neffen des Papstes, Kardinal Antonio Barberini, und preist in der Widmung »la gloria della Romana grandezza« – den Ruhm römischer Größe. Seine Toccaten sind dafür ein klingendes Symbol. Im »Vorwort an den Leser« gibt er Hinweise für ihre Ausführung im neuen, »fantastischen« Stil des Barocks: »Die Tocccaten muss man ganz nach Gutdünken ausführen, dem Geschmack des Musikers entsprechend. Die Anfänge aller Toccaten, auch wenn sie aus Halbtönen bestehen, kann man adagio spielen und den Rest, ihren Passagen gemäß, allegro.« Übrigens sind alle Sätze jenes Notenbandes »utili per sonatori«, also für alle Arten von Instrumentalisten geeignet. Deshalb hat sie Frescobaldi vorsorglich in Partitur drucken lassen.

In Venedig, dem musikalischen Zentrum Norditaliens, sorgt ein ganzes Heer von Instrumentalisten für die angemessene Klangkulisse bei den immer aufwendiger gefeierten Festmessen des Barock. An San Marco, der Staatskirche des Dogen, führt seit 1613 Claudio Monteverdi das musikalische Regiment. Sofort hat er für eine radikale Modernisierung des Stils gesorgt. Wo bislang steife Feierlichkeit herrschte, entfaltet sich nun die sprechende Affektkunst des neuen Stils – im Konzertieren einzelner Stimmen über dem Basso continuo. Was Monteverdi in seiner Kirchenmusik vorzeichnet, indem er die Toccata aus seiner Mantuaner Oper Orfeo zur Eröffnung seiner Marienvesper wieder erklingen lässt, ahmen die Instrumentalisten der Basilika nach. Zu ihnen gehört Dario Castello, der an San Marco als »capo di istromenti da fiato« wirkt, mithin als Leiter des Bläserensembles. Demonstrativ veröffentlicht er Sonate concertate in stil moderno (konzertierende Sonaten im modernen Stil). Die 16. Sonate aus seiner zweiten Sammlung von 1629 beginnt mit einem munteren Thema im Dreiertakt, das durch die Stimmen wandert – nicht kontrapunktisch streng wie im »alten Stil«, sondern konzertierend frei, fast leichtfüßig im stile moderno. Im Mittelteil werden die Instrumente kriegerisch: Sie greifen den »pyrrhichischen Rhythmus« auf, jene Tonrepetitionen, die Monteverdi kurze Zeit zuvor in seinem Combattimento zum Klangsymbol für die Wut des kriegerischen Affekts erklärt hatte. Ein sanftes Adagio dient als Intermezzo, bevor der Anfang wiederkehrt.

Ungleich konservativer wirkt im Vergleich eine achtstimmige Sonate von Giovanni Gabrieli, dem Organisten der Markuskirche und Lehrer von Heinrich Schütz. Obwohl sie erst 1615 gedruckt wird, steht seine Sonata XIII noch für die bislang vorherrschende gravitas in der Staatsmusik Venedigs.

Die Stimme des Südens

Süditalien ist nicht erst heute das Stiefkind des Stiefels. Schon in der glanzvollen Epoche des Frühbarocks wandert der Blick der Musiker und Musikliebhaber selten über Rom hinaus zum Absatz oder zur Spitze der Halbinsel. Umso interessanter erscheint eine Anspielung auf Neapel, die Lodovico Grossi da Viadana 1610 in seinen Sinfonie musicali als deren Nr. 2 unter dem Titel La Napoletana in Venedig drucken lässt. Ein authentisches Zeugnis für die Musikkultur des heißen Südens ist die Tarantella, wie sie Cristoforo Caresana 1693 festgehalten hat, jener Tanz also, mit dem man angeblich das Spinnengift einer Tarantel ausschwitzen kann. 1641 erscheint in Palermo ein extravagantes Beispiel für sizilianische Kanonkunst von Gianpietro del Buono: diverse Kanons und Sonaten über den gregorianischen Cantus firmus des »Ave Maris Stella«.

Krieg und Spiele im Norden

Neben den Tanzmusikern und den Organisten greift noch eine dritte Gruppe von komponierenden Instrumentalisten den neuen Stil des Frühbarocks in Italien begierig auf: die Virtuosen auf Theorbe und Geige. Zu Ersteren gehört der exzentrische Bellerofonte Castaldi, zu Letzteren der Geiger Carlo Farina aus Mantua. Dank seiner Kunst werden die Mitglieder der Dresdner Hofgesellschaft frühe Zeugen für den Triumph der Violine. 1625 holt Heinrich Schütz den jungen Musiker aus Mantua an die sächsische Residenz. Schon bald publiziert Farina dort seine ersten Paduanen, Gagliarden, Couranten, Frantzösischen Arien sampt etlichen Teutschen Täntzen. Sie sind so erfolgreich, dass er rasch hintereinander vier Bände mit modischer Tanzmusik für Streicher publiziert. Die Volta prima und Volta terza aus seinem vierten Band zeugen von der Lebenslust, die am Hof des sächsischen Kurfürsten herrscht, bis Wallensteins Heere und die Schweden unter Gustav Adolf über dessen Land herfallen.

Auch der Hallenser Samuel Scheidt gibt sich im ersten Band seiner Ludi musici von 1621 noch der Illusion friedlicher Zeiten hin – drei Jahre nach dem Ausbruch des Dreißigjährigen Kriegs. Die Nr. 5 aus diesem Band, eine Pavane, klingt freilich ernster als die italienisch beschwingten Tänze eines Farina am Dresdner Hof. Als frommer Lutheraner und Stadtmusiker sieht Scheidt die militärischen Auseinadersetzungen und ihre gefürchteten Folgen unweigerlich am Horizont heraufziehen. Deshalb fügt er seinen »musikalischen Spielen« eine Galliard battaglia ein. Zu Beginn ertönen Fanfaren, bevor sich die beiden Heere aufeinander stürzen. Die Schrecken des Kriegs sollten den Hallenser Musiker fast den ganzen Rest seines Lebens begleiten.

Als das Morden endlich vorbei ist, profitiert vor allem eine europäische Nation von den Verwüstungen in den Nachbarländern: die Vereinigten Niederlande. Unaufhaltsam steigt Amsterdam zum Handelszentrum Mitteleuropas auf. Nicht zufällig erscheint dort 1649 ein Band mit dem Titel Der Fluyten Lust-hof: Jacob van Eyck läutet mit seiner lieblichen Echo-Fantasie neue, friedliche Zeiten ein.

Karl Böhmer

Biografie

Giovanni Antonini wurde in seiner Geburtstadt Mailand sowie am Centre de Musique Ancienne in Genf ausgebildet. Er ist Gründungsmitglied und seit 1989 Musikalischer Leiter des Barock-Ensembles Il Giardino Armonico, mit dem er als Dirigent sowie als Solist auf der Block- und Traversflöte in den weltweit wichtigsten Musikzentren gastiert. Neben dem barocken und frühklassischen konzertanten Repertoire hat Giovanni Antonini auch eine große Zahl an Opern und Oratorien von Monteverdi, Fux, Händel, Pergolesi, Cimarosa, Mozart und anderen dirigiert. Er steht regelmäßig am Pult renommierter Symphonie- und Kammerorchester, unter ihnen das Concertgebouworkest Amsterdam, Tonhalle-Orchester Zürich, Kammerorchester Basel, Mozarteum Orchester sowie das Gewandhausorchester Leipzig. Auch die Berliner Philharmoniker hat Giovanni Antonini seit seinem Debüt Ende Januar 2004 wiederholt dirigiert, zuletzt im September 2010. In der Reihe Originalklang war er darüber hinaus im Februar 2012 mit Il Giardino Armonico bei der Stiftung zu Gast. Zu den Künstlern, mit denen Giovanni Antonini zusammenarbeitet, zählen Isabelle Faust, Sol Gabetta, Katia und Marielle Labèque, Viktoria Mullova und in besonderer Weise Cecilia Bartoli. Seine Einspielung von Bellinis Norma mit dieser Sopranistin in der Titelrolle wurde 2014 mit einem Echo Klassik ausgezeichnet. Seit September 2013 ist Antonini außerdem Künstlerischer Leiter des Wratislavia Cantans Festivals in Polen.

Il Giardino Armonico wurde 1985 in Mailand gegründet und vereint eine variable Anzahl von Musikern, die sich auf das Spiel von Originalinstrumenten spezialisiert haben. Den Schwerpunkt im Repertoire des Ensembles bildet die Vokal- und Instrumentalmusik des 17. und 18. Jahrhunderts; je nach Anforderung des Programms finden sich 3 bis 35 Musiker zusammen. Auftritte bei internationalen Musikfestivals sowie in den bedeutenden Konzertsälen Europas, Nord- und Südamerikas, Russlands und Japans haben Il Giardino Armonico weltweit bekannt gemacht. Dabei arbeitet die Formation mit Gesangs- und Instrumentalsolisten wie Cecilia Bartoli, Giuliano Carmignola, Christophe Coin, Bernarda Fink, Katia und Marielle Labèque und Viktoria Mullova zusammen. Die CD-Aufnahmen – beispielsweise mit Werken Antonio Vivaldis und Johann Sebastian Bachs – wurden mehrfach mit Preisen ausgezeichnet, nicht zuletzt die beiden mit Cecilia Bartoli entstandenen Einspielungen Vivaldi Album und Sacrificium aus den Jahren 2000 bzw. 2009. Auch an Opernproduktionen mit Werken von Monteverdi, Pergolesi, Händel und anderen war das Ensemble beteiligt. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte Il Giardino Armonico unter der Leitung von Giovanni Antonini erstmals im Februar 2008 – mit einem Programm unter dem Motto A Venezia– sowie zuletzt im Februar 2012 mit Werken von Georg Philipp Telemann und Johann Sebastian Bach.

Giovanni Antonini
»Originalklang« – Barocke Klangwelten

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