Berliner Philharmoniker

Saison 2014/2015

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Jubiläumskonzert der Jungen Deutschen Philharmonie

Happy Birthday, Junge Deutsche Philharmonie! Vor 40 Jahren gründeten Nachwuchsmusikerinnen und -musiker einen Klangkörper, der sich heute selbstbewusst als »das Zukunftsorchester« bezeichnet. Zum Jubiläumskonzert mit Lothar Zagrosek gibt es eine musikalische Reise quer durch Europa – von Spanien und Frankreich über Deutschland bis nach Polen – und ein Gastspiel von Truls Mørk, einem der gefragtesten Cellisten unserer Zeit.

Junge Deutsche Philharmonie

Lothar Zagrosek Dirigent

Truls Mørk Violoncello

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker - Festkonzert zu Ehren des GEMA-Gründers Richard Strauss

Claude Debussy

La Mer

Witold Lutosławski

Konzert für Violoncello und Orchester

Truls Mørk Violoncello

José María Sánchez-Verdú

Alqibla für Orchester

Richard Strauss

Don Juan op. 20

Termine und Tickets Einführung eine Stunde vor Konzertbeginn

Sa, 27. Sep. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

8 bis 32 €

Programm

Happy Birthday, Junge Deutsche Philharmonie! 1974 gründeten junge ambitionierte Musikerinnen und Musiker einen Klangkörper, der sich heute selbstbewusst als »das Zukunftsorchester« bezeichnet. Von Anfang an wurde nur die Crème de la crème des bundesdeutschen Orchesternachwuchses in die Reihen der Jungen Deutschen Philharmonie aufgenommen. Und daran hat sich nichts geändert! Frische und engagierte Interpretationen auf höchstem musikalischem Niveau sowie innovative Konzertprogramme waren und sind Markenzeichen der Jungen Deutschen Philharmonie.

Seinen 40. Geburtstag feiert das Orchester beim diesjährigen Konzert in der Berliner Philharmonie unter der Leitung des scheidenden Ersten Gastdirigenten und künstlerischen Beraters Lothar Zagrosek mit einem Programm, das es in sich hat. Die schillernden Impressionismen von Claude Debussys symphonischem Triptychon La Mer bilden den Auftakt. Weiter geht es dann mit Witold Lutosławskis atemberaubendem Violoncellokonzert, dessen Soloparts sich der norwegische Cellist Truls Mørk annimmt. Musik unserer Zeit ist mit dem Orchesterstück Alqibla des 1968 geborenen spanischen Komponisten José María Sánchez-Verdú vertreten – eine Komposition übrigens, die 2000 von der Jungen Deutschen Philharmonie unter Zagroseks Leitung in der Berliner Philharmonie uraufgeführt wurde. Einen Prüfstein für jedes Orchester, aber auch einen spannenden Kontrast zu Debussys musikalischem Seestück stellt der letzte Programmpunkt dar: Richard Strauss’ Symphonische Dichtung Don Juan.

Über die Musik

Musik als tönende Bewegung

Zu den Orchesterwerken von Debussy, Sánchez-Verdú, Lutosławski und Strauss

Claude Debussy: La Mer

Als bekennender Anti-Traditionalist hat Claude Debussy um die repräsentative Gattung der Symphonie stets einen großen Bogen gemacht. Die um die Jahrhundertwende vorherrschende Weltanschauungssymphonik eines Gustav Mahler war ihm ebenso suspekt wie die programmatischen Symphonischen Dichtungen eines Richard Strauss. Unter seinen wenigen Orchesterwerken kommt das zwischen 1903 und 1905 komponierte La Mer der symphonischen Form noch am nächsten, auch wenn Debussy mit dem Untertitel »Trois Esquisses symphoniques« (Symphonische Skizzen) sofort wieder auf Distanz zu der traditionellen Gattung ging.

Debussy begann mit der Komposition im August 1903 in Bichain im Burgund, also keineswegs in einer Küstenregion. An seinen Freund André Messager schrieb er von dort kurz nach Beginn der Arbeit an diesem Werk denn auch: »Sie wissen vielleicht nicht, dass ich eigentlich den schönen Beruf des Seemanns ergreifen wollte, und dass mich nur die Zufälle des Lebens auf einen anderen Weg brachten. Trotzdem habe ich mir für das Meer eine besondere Zuneigung bewahrt. Sie werden vielleicht einwenden, dass der Ozean nun nicht gerade die Hügel Burgunds umspült…! Und dass das alles wie ein im Atelier gemaltes Landschaftsbild wirken könnte. Aber ich habe unzählige Erinnerungen; das zählt meiner Meinung nach mehr als jede Wirklichkeit, deren Zauber unsere Fantasie meist zu sehr belastet.«

Die drei Sätze tragen allesamt suggestive Titel, doch es wäre falsch, hier nach musikalischen »Schilderungen« zu suchen. Vielmehr scheint Debussy bei dieser Komposition daran interessiert gewesen zu sein, verschiedene Stimmungen, Strukturen oder das Spiel von Licht und Schatten darzustellen. Da ist etwa das vom Wasser reflektierte Gleißen der im Zenit stehenden Sonne im ersten Satz (Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer), die ruhige Bewegung der Wellen in dem scherzoartigen Mittelsatz oder Der Dialog des Windes mit dem Meer im Finalsatz mit seinem eindrucksvollen Bläserchoral. So gleicht die Partitur von La Mer auf wunderbare Weise »jenem Buch, das die Musiker viel zu selten lesen: dem Buch der Natur«, wie Debussy einmal schrieb.

Witold Lutosławski: Konzert für Violoncello und Orchester

Witold Lutosławski, 1913 in Warschau geboren und 1994 dort gestorben, gehörte in Polen zu den einflussreichsten Musikerpersönlichkeiten der Nachkriegszeit. 1956 war er einer der Mitbegründer des Warschauer Herbstes, des wahrscheinlich bedeutendsten Festivals für zeitgenössische Musik in ganz Osteuropa, welches sich schon bald zum Brennpunkt für die unterschiedlichsten ästhetischen Richtungen in Ost und West entwickelte. Als Organisator dieses Festivals hat Lutosławski das polnische Musikleben entscheidend mitbestimmt und wichtige Anregungen für seine eigene künstlerische Arbeit erhalten.

Hatte der Komponist zu Beginn seiner Laufbahn noch mit neoklassizistischen Ansätzen gearbeitet, so entwickelte er im Laufe der 1950er-Jahre eine ganz eigene Musiksprache, die später auch Elemente des gelenkten Zufalls enthielt, wie er sie in den Arbeiten von John Cage kennengelernt hatte. Eine Initialzündung erlebte Lutosławski, als er 1960 erstmals Cages Klavierkonzert hörte: »Während es meine Ohren beschäftigte, wurde mir plötzlich klar, dass ich eine Musik, völlig verschieden von meiner bisherigen, komponieren könnte: nicht voranschreiten zum Ganzen vom kleinen Detail aus, sondern umgekehrt beim Chaos anfangen und darin Zug um Zug Ordnung schaffen.«

In dem um 1970 für den Cellisten Mstislaw Rostropowitsch geschriebenen Cellokonzert hat Lutosławski diesen Ansatz erstmals realisiert. Wenn hier der Solist wie aus dem Nichts mit monoton wiederholten Tönen und einem sich anschließenden weitschweifigen Monolog einsetzt, wirkt das zunächst fast unstrukturiert. Auch die grellen Trompetenstöße, die unvermittelt hineinfahren und bei denen der Komponist den Musikern durch fehlende Taktarten gewisse Freiheiten in der Ausführung überlässt, tragen durchaus chaotische Züge. Es folgt eine unerbittliche Auseinandersetzung zwischen Individuum und Masse, Solo-Instrument und Orchester. Die Attacken der Bläser werden immer ungestümer, bis der Solist seinen Monolog schließlich aufgibt und versucht, mit verschiedenen Gruppen des Orchesters ins Gespräch zu kommen. Das zeitigt wechselvolle Konstellationen, bis sich in einem langsamen Abschnitt tatsächlich eine Art Dialog mit den Streichern ergibt. Doch kurz darauf stürzt sich der Solist erneut in einen regelrechten »Kampf«, der schließlich in einer Folge massiver Orchesterschläge kulminiert. In der kurzen Coda findet der Solist wieder zu sich, erhebt sich über seinen Kontrahenten, das Orchester, und beendet das Werk mit triumphalen Gesten.

José María Sánchez-Verdú: Alqibla für großes Orchester

»Ich bin äußerst fasziniert von Ornamentik und Kalligrafie. Kalligrafie als Kunst, besonders die arabische Kalligrafie, hat ein bestimmtes Profil. Es ist eine Arbeit mit verschiedenen geometrischen Elementen, Wiederholungen. Seit vielen Jahren sind Ornamentik und Wiederholung ein Teil meiner Arbeit.«

Der 1968 geborene Komponist José María Sánchez-Verdú stammt aus Andalusien, einer Region Spaniens, in der sich über Jahrhunderte arabische und christliche Kulturelemente gemischt haben. Und auch wenn Sánchez-Verdú nun schon seit vielen Jahren in Deutschland zuhause ist, sind es diese Einflüsse, die bis heute sein kompositorisches Schaffen prägen. »Man muss sich klar machen, dass die arabische Kultur acht Jahrhunderte lang in Spanien lebendig war. Das ist eine lange Zeit. Ich glaube, je verschiedener die Elemente sind, die eine Kultur in sich aufnimmt, umso reicher wird sie. Eine Kultur, die keine Verbindung mit anderen Kulturen hat, stirbt.« Dennoch ist Sánchez-Verdú ein zutiefst europäischer Komponist. Die Wurzeln in der abendländischen Kultur sind vielleicht sogar noch stärker als das Spiel mit arabischen Formen und Elementen, wie der Komponist selbst bekennt: »Das merkt man an den Klangfarben, den Strukturen, all den Elementen, die geprägt sind von einer europäischen Tradition, und darin besonders auch von der deutschen Musik. Das geht von Haydn und Beethoven bis zu Lachenmann und Zender – musikalische Gedanken, die mir immer präsent sind.«

Sein 1998 entstandenes Orchesterstück Alqibla allerdings zeigt den arabischen Einfluss bereits im Titel. Denn »Alqibla« bezeichnet im Arabischen den Punkt am Horizont, den muslimische Gläubige beim Beten vor Augen haben. Dieser Punkt, der in Richtung Mekka weist, dient seit mehr als 1.000 Jahren zur Ausrichtung der Moscheen wie auch der muslimischen Gräber. Sánchez-Verdú hat der Partitur sieben »Jarchas« vorangestellt. Jarchas sind die Schlussverse eines maurischen Strophengedichts. Die hier verwendeten stammen aus der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts und wurden in einer frühen Form des Spanischen verfasst. Für Sánchez-Verdú repräsentieren diese Verse den fruchtbaren Dialog zwischen den Kulturen, »wie er zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort möglich war«. Fragmente dieser Verse sollen im ersten Teil der Komposition von einzelnen Instrumentalisten geflüstert werden, was zu interessanten klanglichen Effekten führt.

Obwohl für großes Orchester komponiert, ist der musikalische Satz in Alqibla fast durchgehend äußerst transparent gehalten. Das Werk besteht aus zwei Abschnitten, die unmerklich ineinander übergehen. Zu Beginn verdichten sich leise, klangfarblich changierende Liegeklänge allmählich zu ausgedehnteren Klangbändern. Das musikalische Gewebe wirkt anfangs fast statisch. Doch im weiteren Verlauf entwickelt sich daraus ein regelmäßiges Pulsieren, das Geschehen belebt sich zunehmend. Nach diesem ersten Abschnitt bestimmen vorwiegend geräuschhafte Klänge und einzelne kurze Akzente das kontrastreiche Klangbild. »Ich arbeite seit einigen Jahren viel mit elektronischer Musik, aber man kann auch für ein traditionelles Orchester so schreiben, dass man die Instrumente nicht mehr erkennt. Nur Klangfarbe, bestimmte Mischungen zwischen Geräuschen, Klängen oder Assoziationen«, erläutert der Komponist. Im zweiten Teil von Alqibla entwickelt sich erneut ein verhaltener rhythmischer Puls. Massive Tutti-Passagen bestimmen nun den immer grelleren musikalischen Satz. Motivpartikel werden durcheinander gewirbelt, bevor das Werk mit einer knappen Geste endet.

Richard Strauss: Don Juan

Sein Symphonisches Gedicht Don Juan bescherte dem jungen Richard Strauss einen ersten internationalen Triumph. Das Feuer und die Leidenschaft, die aus diesem Werk sprechen, aber auch die hochvirtuose Behandlung des Orchesters machten den Komponisten innerhalb weniger Jahre zum Liebling sowohl des Konzertpublikums als auch der großen Dirigenten seiner Zeit.

Geschrieben im Jahr 1888 und im darauf folgenden Jahr in Weimar uraufgeführt, ist die Tondichtung Don Juan Strauss’ drittes symphonisches Werk, dem ein außermusikalisches Sujet zugrunde liegt. Vorausgegangen waren die Symphonische Fantasie Aus Italien und die erst später publizierte Tondichtung Macbeth. In solchen Orchesterwerken nach einer poetischen oder programmatischen Vorlage sah Strauss, wie er damals an den Dirigenten Hans von Bülow schrieb, »das Einzige, worin eine Zeit lang eine selbständige Fortentwicklung unserer Instrumentalmusik noch möglich ist«. Dabei musste dieses Programm dem Publikum nicht unbedingt bekannt sein. Es sollte keinesfalls als Leitfaden dienen, um den Ablauf des Werks im Detail nachzuvollziehen. Eher ging es dem Komponisten um eine erstmals in der Frühromantik postulierte »poetische Idee«, die dem gesamten Stück zugrunde liegen sollte. Im Fall des Don Juan hat Strauss der Partitur erstmals explizit ein Programm beigegeben: drei Absätze aus dem 1844 entstandenem Gedicht Don Juan von Nikolaus Lenau. Ob mit der »poetischen Idee« lediglich diese drei Abschnitte oder der gesamte Text Lenaus gemeint ist, bleibt unklar. Weitere Anregung erhielt der Komponist auch durch eine Aufführung des Dramas Don Juans Ende von Paul Heyse.

Formal lässt sich diese Symphonische Dichtung mit keinem traditionellen Schema erklären. Das Episodenhafte der dramatischen Szenen Lenaus entzog sich einem gängigen Muster und verlangte nach einer individuellen formalen Gestaltung. Strauss entschied sich für ein freies Rondo mit Elementen der Sonatenform und zwei Hauptthemen, die zwei Seiten im Wesen Don Juans darstellen. Ein jugendlich vorwärts stürmendes Thema steht am Anfang der Partitur, ein ruhig-majestätisches Hornmotiv erscheint in der Mitte der Komposition. Episoden in Solo-Violine und Solo-Oboe künden dazwischen von verschiedenen Liebschaften des Titelhelden. Vor allem auf die lyrische Oboen-Passage war der Komponist selbst äußerst stolz: Deren raffinierte Instrumentation, bei der ein tiefer Streichersatz das Solo-Instrument kontrapunktiert und von Akkorden der vierfach geteilten Kontrabässe grundiert wird, bringt bis dahin ungehörte Klangfarben ins Spiel. Nicht weniger neuartig und effektvoll ist der Einsatz des Glockenspiels im Don Juan. Im Übrigen meinte Strauss, das Ganze sei zwar schwer und anstrengend für die Musiker, aber »nicht eigentlich diffizil, […] auf fünfzig Noten mehr oder weniger kommt es ja nicht an«. Auch wenn der Straussʼsche Don Juan vor Kraft und Jugendlichkeit nur so strotzt – am Ende bricht diese Verkörperung von Energie und Tatendrang in sich zusammen. Die Musik versiegt schließlich in fahlen, gezupften e-Moll-Klängen. »Der Brennstoff ist verzehrt / Und kalt und dunkel ward es auf dem Herd«, lauten die entsprechenden lakonischen Zeilen in der Dichtung Lenaus.

Die Uraufführung 1889 in Weimar leitete Strauss selbst; sie war ein glänzender Erfolg. Seinen Eltern berichtete er: »Das Stück klang zauberhaft und ging ausgezeichnet und entfesselte einen für Weimar ziemlich unerhörten Beifallssturm.«

Martin Demmler

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