Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Christian Tetzlaff spielt Bach und Bartók

Großes Solo für »Artist in Residence« Christian Tetzlaff: Der Geiger spielt die Sonate für Violine von Béla Bartók sowie zwei Werke aus den “Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato” von Johann Sebastian Bach. Alle drei Werke gehören zum Herausforderndsten der Geigenliteratur und geben dem Interpreten die Gelegenheit, sämtliche Facetten seines Könnens zu zeigen.

Christian Tetzlaff Violine

Johann Sebastian Bach

Partita für Violine solo Nr. 2 d-Moll BWV 1004

Johann Sebastian Bach

Sonate für Violine solo Nr. 3 C-Dur BWV 1005

Béla Bartók

Sonate für Violine solo Sz 117

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Do, 28. Mai 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Die Sonaten und Partiten für Violine solo seien – so Christian Tetzlaff, Artist in Residence in dieser Saison – Johann Sebastian Bachs persönliches Gebetbuch. »Ich glaube, Bach schrieb diese Werke für sich selbst. Er war ein exzellenter Geiger und die Violine bot ihm im melodischen Spiel Klangqualitäten, die ihm die damaligen Klavierinstrumente nicht bieten konnten.« Ganz egal, ob für sich selbst oder andere komponiert, die Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato gehören mit zum Herausforderndsten der Geigenliteratur. Ihr Markenzeichen: Bach realisiert auf einem Melodieinstrument einen komplexen, mehrstimmigen Satz.

Für dieses Konzert hat Christian Tetzlaff zwei der sechs Solostücke auf das Programm gesetzt: Die Sonate C-Dur, deren zweiter Satz eine kunstvoll durchgestaltete Fuge ist, und die in Suitenform konzipierten Partita d-Moll mit der berühmten, die Grenzen des Instruments auslotenden Ciaccona als Finale. 2007 hat der Geiger für seine Einspielung von Bachs Sonaten und Partiten einen Echo Klassik erhalten. Ebenfalls preisgekrönt ist Tetzlaffs Aufnahme von Béla Bartóks Sonate für Solo-Violine. Der bereits todkranke Komponist schrieb dieses Werk 1944 für Yehudi Menuhin. Formal bezog sich Bartok auf barocke Formen – die beiden ersten Sätze sind als Ciaccona und Fuge gestaltet –, melodisch und harmonisch verwendete er jedoch Elemente der ungarischen Volksmusik. Und schuf somit ein Werk voll archaischer Strenge und lyrischer Schönheit.

Über die Musik

Auf der Suche nach dem vollkommenen Klang

Musik für Violine solo von Bach und Bartók

Nur »durch grosse ubung und den verstand des gesangs«zu beherrschen: die Violine

Ein zarter, leicht dahinschwebender Ton – Marc Chagalls Fiedler auf dem Dach (1912/1913) verzaubert damit ein ganzes Dorf. In starken und leuchtenden Farben gemalt, wandert der Fiedler, die Geige im Arm, traumverloren durchs Schtetl. Ihrem gewölbten Korpus mit den vier darüber gespannten Saiten entlockt er mit dem Bogen eine neuen, wundersam klingenden Kosmos.

Die Violine: Wie alles hat auch sie eine Vorgeschichte, ehe sie in der uns vertrauten Form im 16. Jahrhundert in Oberitalien – zwischen Cremona und Brescia – das Licht der Streichinstrumentenwelt erblickt. Bis heute wurde ihre kunstvoll aus 70 verschiedenen Teilen zusammengefügte Gestalt kaum verändert. Da gibt es den gewölbten Korpus mit den zwei Schall-Löchern auf der Decke. Unten am Instrument befindet sich der Saitenhalter. Der Name sagt es: Die vier, im Quint-Abstand gestimmten Saiten sind hier befestigt. Über den Steg und das langgestreckte Griffbrett »laufen« die Saiten zum Wirbelkasten. Ihn krönt eine kunstvolle Schnecke. Im Inneren des Korpus befindet sich der Stimmstock. Dieser unscheinbare, aus Fichtenholz gefertigte kleine runde Stab von ca. 6 mm Durchmesser ist gleichsam die Seele des Instruments. Er leitet, wenn der Bogen über die Saiten streicht, die Schwingungen von der Decke zum Resonanzboden, sodass der gesamte Korpus mitschwingt. Unendlich sensibel muss der Geigenbauer das Holz für den Stimmstock auswählen. Ein Bericht des berühmten Pietro Giovanni Guarneri (1655 – 1720) belegt das eindrucksvoll; der große Nicolò Amati (1596 – 1684) habe ihm erzählt, dass er die Bäume belausche: »Die dicken rötlichen Tannen klingen im Wald wie eine Stimmgabel.«

Ein Fresco von Gaudenzio Ferrari aus den Jahren 1534 – 1536 mit einer fröhlich musizierenden Engelschar in der Kuppel der Wallfahrtskirche Beata Vergine dei Miracoli im oberitalienischen Saronno zeigt die allerersten Vertreter der Violin-Familie: u. a. eine Geige, ein Violoncello, eine Bratsche. Noch haben Amati, Guarneri und Antonio Stradivari (1644? – 1737) ihre Meisterwerke nicht geschaffen. Doch bereits 150 Jahre später– nun auch nördlich der Alpen durch Jacob Stainer (1617? – 1683) aus Absam in Tirol – ist die Violine in allen sozialen Bereichen der musikalischen Praxis zu Hause: in der Kirche ebenso wie am kaiserlichen Hof in Wien, aber auch an den kurfürstlichen, erzbischöflichen und herzöglichen Residenzen, in München, Salzburg und andernorts. So dringt zum Beispiel 1628 in Dresden der kursächsische Hofkapellmeister Heinrich Schütz (1585 – 1672) darauf, »derogleichen instrumenta« möglichst umgehend anzuschaffen. Denn sie würden. »wann itziger alte meister abgehen möchte, an keinem ort [gemeint ist Cremona] in solcher bonitet zu bekommen sein.«

Von Anbeginn zeigte sich, dass nur professionelle Musiker dem Instrument gewachsen waren. Denn, so heißt es bereits 1511 in Sebastian Virdungs Musica getutscht: Nur »durch grosse ubung / und durch den verstand des gesangs« sei die Violine zu beherrschen. Naheliegend, dass etliche Komponisten, sie alle auch hervorragende Geiger, nun zeigen wollten, was in diesem »nur« vom Körper gehaltenen Instrument für Qualitäten stecken. Einer von ihnen ist Johann Paul von Westhoff (1656 – 1705). Ungemein sprachbegabt, weltläufig und wahrscheinlich in diplomatischer Mission weitgereist, hat er die Violine mit Solo-Werken bedacht: u. a. mit sechs Partiten für Violine solo, gedruckt in Dresden 1696. Sie sind die erste Sammlung dieser Art vor Bachs gleich besetzten Sonaten und Partiten BWV 1001 – 1006. Ihre große Virtuosität, die anspruchsvollen Doppelgriffpassagen und das bislang so nicht erprobte Figurenwerk haben Bach zweifellos beeinflusst. Westhoff, von 1674 bis 1697 Mitglied der kursächsischen Hofkapelle in Dresden, geht 1699 als Kammersekretär und Musikus sowie als Sprachmeister für Französisch und Italienisch an den Hof des Herzogs von Sachsen-Weimar. Hier muss ihm und seinen Partiten Johann Sebastian Bach begegnet sein, der 1703 für einige Monate als »Laquey« und wahrscheinlich Mitglied der Hofkapelle am Weimarer Hof angestellt war.

Johann Sebastian Bach: Partita Nr. 2 d-Moll und Sonate Nr. 3 C-Dur für Violine solo

In den Jahren 1708 bis 1717 steht Bach erneut im Dienst der Weimarer Herzöge, anfangs als Hoforganist, danach als Konzertmeister. 1709 besucht ihn dort Johann Georg Pisendel (1687 – 1755). Gewiss hat Bach mit dem Vivaldi-Schüler, dem späteren Konzertmeister der Dresdner kursächsischen Hofkapelle und lebenslangen Freund auch Fragen der Spieltechnik erörtert. Doch erst als Bach 1717 Hofkapellmeister des Fürsten von Anhalt-Köthen wird, hat er Gelegenheit, die gewonnenen Erkenntnisse umsetzen, denn für den reformierten Köthener Hof muss er beispielsweise keine geistliche Vokalmusik komponieren. Dafür entstehen jetzt die großen instrumentalen Zyklen wie die Brandenburgischen Konzerte, der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers und die Sei Solo ã Violino senza Basso accompagnato. In all’ diesen Zyklen gelingt es Bach, in »idealer Weise höchste spieltechnische Anforderungen mit überlegener kompositorischer Ausarbeitung zu verbinden.« (Peter Wollny)

Das Autograph der Sei Solo, zu datieren auf das Jahr 1720, ist ein kalligrafisches Meisterstück. Es gehört heute zu den Zimelien der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Über den Bach-Sohn Johann Christoph Friedrich, den sogenannten Bückeburger Bach, gelangte es nach etlichen Zwischenstationen 1732 in die Hände des Sammlers Georg Poelchau (1773 – 1836). Dieser übergab die Kostbarkeit der damaligen Königlich Preußischen Bibliothek. Bereits zu Bachs Lebzeiten wurde den Sei Solo ein ganz besonderer Status zuerkannt, was zahlreiche, von Zeitgenossen angefertigte Abschriften beweisen. Später fügten sowohl Felix Mendelssohn Bartholdy als auch Robert Schumann der Violinstimme eine Klavierbegleitung hinzu. Nicht, weil sie den Zyklus vervollständigen wollten, sondern um ihm den Weg in die Konzertsäle zu ebnen. Johannes Brahms wiederum zeigte seine Bewunderung, indem er die Chaconne der d-Moll-Partita BWV 1004 mit der linken Hand auf dem Klavier spielte: »Die Chaconne ist mir eines der wunderbarsten, unbegreiflichsten Musikstücke. Auf ein System, für ein kleines Instrument schreibt der Mann eine ganze Welt von tiefsten Gedanken und gewaltigsten Empfindungen.«

Den Partiten legt Bach die Form der französischen Suite mit ihrer Folge stilisierter Tanzsätze zugrunde. Doch bereits in der d-Moll-Partita gerät diese Form aus dem Gleichgewicht. Mit ihren 257 Takten scheint die Chaconne alle Dimensionen zu sprengen. Überaus virtuos, voller spieltechnischer Rafinesse, mit Doppelgriffen und Akkordbrechungen, mit rasanten Tonleiterpassagen und wilden Tonrepetitionen umrahmen zwei Moll-Abschnitte einen Dur-Teil– ein Wunderwerk! Ihm gehen die melodisch bezaubernde und rhythmisch akzentuierte Allemande, eine spannungsreich zwischen Triolen und Punktierungen oszillierende Courante, eine gravitätisch schreitende Sarabande und eine temperamentvoll-tänzerische Gigue voran.

Für die Sonate Nr. 3 C-Dur BWV 1005 bedient sich Bach der damals neben der französischen Suite wichtigsten Kompositionsgattung: der viersätzigen italienischen Sonata da chiesa, der Kirchensonate mit der Satzfolge langsam – schnell – langsam – schnell. In dem eröffnenden, innigen Adagio arbeitet Bach mit einem einzigen, betont punktierten Motiv. Es bestimmt den gesamten Satzverlauf. Gegenüber den beiden anderen Sonaten (BWV 1001 und 1003) besitzt die nun folgende Fuge mit ihren 354 Takten ein wahrhaft monumentales Ausmaß. In fünf Durchführungen wird das Thema verarbeitet. Diesem liegt der Choral »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott« auf einen Text von Martin Luther aus dem Jahr 1524 zugrunde. Es gibt eine Moll-Version, auch erklingt das Thema in der Umkehrung. Meisterhaft löst Bach die Mehrstimmigkeit in gebrochene Harmonien oder in spielerische Figurationen auf, ohne je die strenge Fugen-Form zu verlassen. Zu diesem bei aller Bewegung monumentalen Fugen-Satz bildet das melodische Largo einen wirkungsvollen Kontrast. Virtuos und konzertant beendet ein schwungvolles Allegro die Sonata.

Béla Bartók: Sonate für Violine solo Sz 117

»… Da ich die Gunst der Stunde unbedingt nutzen wollte, fragte ich Bartók noch am selben Abend [28. November 1943], ob es möglich sei, dass ich bei ihm ein Werk in Auftrag geben könnte, und zwar ein Stück für Violine solo. Er stimmte zu«, berichtet Yehudi Menuhin in seinen Erinnerungen. Denn Bartók, so Menuhin weiter, wusste es zu schätzen, »wenn ein junger Künstler Interesse an zeitgenössischer Musik hat […], und wenn sie ihm gefällt, sie auch entsprechend vorzutragen weiß.« Dass er diese Kunst glänzend beherrschte, hatte der 27-jährige Menuhin soeben bei einem Konzert in der New Yorker Carnegie Hall eindrucksvoll bewiesen: mit Bartóks Erster Sonate für Violine und Klavier aus dem Jahr 1921, die an jenem Abend neben Bachs Sonate Nr. 3 C-Dur BWV 1005 für Violine solo zur Aufführung gekommen war. Bereits im März 1944 hielt Menuhin das Manuskript des von ihm erbetenen neuen Werks in seinen Händen: Die Sonate für Violine solo Sz 117.

Bartók, der nach dem Anschluss Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland, nach der zunehmend bedrohlicher werdenden Macht der politisch Rechten in Ungarn und nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs schließlich im Oktober 1940 in die USA emigriert war, befand sich seither in einer sowohl gesundheitlich als auch finanziell verzweifelten Lage. Zwar verlieh ihm die Columbia University die Ehrendoktorwürde, doch es fehlte an Einkünften. Erst die finanzielle Unterstützung durch den Bund Amerikanischer Komponisten (ASCAP) und ein Auftrag Sergej Kussewitzkys, ein Konzert für Orchester (Sz 116) zu schreiben, veränderte die Situation. Verständlich, dass sich Bartók unter diesen Bedingungen sofort der von Menuhin gewünschten Solo-Sonate widmete. Nach Fertigstellung des Manuskripts erörterte er mit dem Geiger spieltechnische Fragen und schrieb beglückt am 30. Juni 1944 an ihn: »Mit Freude höre ich, dass das Stück sich als spielbar erweist.« Bei der Uraufführung am 26. November 1944 in der Carnegie Hall trat Menuhin den klingenden Beweis an. »Das Publikum«, erinnerte er sich später, »sparte nicht mit Applaus, enthusiastisch bekundete es dem Komponisten seine Hochachtung.«

Natürlich boten sich Bachs Sonaten und Partiten BWV 1001 – 1006 als Muster für Bartók an: ob es sich – soweit man bei seiner Sonate überhaupt davon sprechen kann – um die Tonart g-Moll handelt, die hier ab und an »durchscheint« und die auch der ersten der bachschen Sonaten zugrunde liegt, oder um das von Bach in der d-Moll-Partita BWV 1004 exemplarisch vorgeführte Chaconne-Prinzip, das Bartók im Eröffnungssatz ebenfalls anwendet. Zwar lehnt sich sein achttaktiges Chaconne-Thema rhythmisch an das Vorbild an – doch ist es zugleich etwas völlig anderes. Denn Bartók verbindet das Chaconne-Prinzip und dessen vielfältig-kunstvollen Variationsmöglichkeiten mit den Formteilen Exposition, Durchführung und Reprise des klassischen Sonatensatzes.

In der nachfolgenden vierstimmigen Fuge wartet er mit wahren Kunststücken auf: Das mit dem Bogen zu streichende Thema erklingt im Kanon mit einer gezupft (pizzicato) auszuführenden Umkehrung eben dieses Themas. Die dreiteilige, reich mit Ornamenten versehene Melodia ist ein bezauberndes Nachtstück. Da raschelt es in den Bäumen, scheint der Mond milde auf Wald und Flur, erklingen Vogelrufe. Häufig erinnert die melodische Gestaltung an die traditionellen Bauerntänze und -lieder, deren Einfluss auf die Kunstmusik Bartók zeitlebens gefördert hat. Einem Perpetuum mobile gleicht das Finale mit seinen pentatonischen, diatonischen und folkloristischen Episoden. Ursprünglich wollte Bartók hier mit Vierteltönen arbeiten. Eine entsprechende Fassung ist überliefert, die Menuhin jedoch nicht in die Erstausgabe übernahm. Bartók hat die Drucklegung seiner Solo-Sonate nicht mehr erlebt, er starb am 26. September 1945 in New York. Voller Bewunderung bekannte Menuhin später bezüglich des Werks: »Kein einziger Komponist seit Bach hat für die Violine ein so wunderbares Stück geschrieben, das der Erhabenheit, der Klangfülle, aber auch dem wilden Ungestüm dieses Instruments derart Ausdruck verleiht. Ich bin glücklich, dazu beigetragen zu haben, dass dieses überwältigende Stück geschrieben wurde.«

Ingeborg Allihn

Biographie

Der gebürtige Hamburger Christian Tetzlaff studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Uwe-Martin Haiberg und in Cincinnati bei Walter Levin. Als einer der führenden Violin-Virtuosen seiner Generation ist er ein begehrter Gast auf den Konzertpodien der internationalen Musikmetropolen und Festivalorte – sei es als Solist weltweit renommierter Orchester, mit Violin-Recitals oder als Kammermusiker sowie als Primarius seiner eigenen Streichquartett-Formation. Herausragende Interpretationen der bachschen Solo-Sonaten und -Partiten wie auch der Violinkonzerte von Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, Berg, Schönberg, Schostakowitsch, Ligeti und Widmann sind beispielhaft für den Facettenreichtum seines Repertoires und die Universalität seines künstlerischen Könnens. Als Pädagoge ist der Geiger regelmäßig an der Kronberg Akademie tätig. Bei den Berliner Philharmonikern trat Christian Tetzlaff seit seinem Debüt im Jahr 1995 wiederholt auf; als Artist in Residence des Orchesters gestaltete er in der laufenden Saison bereits drei Kammerkonzerte gemeinsam mit Mitgliedern des Orchesters sowie der Orchester-Akademie; Mitte Juni wird er unter Sir Simon Rattles Leitung als Solist im Violinkonzert von Johannes Brahms auf dem Podium der Philharmonie zu erleben sein. Der Künstler spielt eine Violine des in Bonn ansässigen Geigenbauers Stefan-Peter Greiner.

Christian Tetzlaff

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