Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Christian Tetzlaff Violine und Leitung

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216

Arnold Schönberg

Verklärte Nacht (Fassung für Streichorchester)

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 80 d-Moll

Wolfgang Amadeus Mozart

Rondo für Violine und Orchester C-Dur KV 373

Termine und Tickets

So, 25. Jan. 2015 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Das 1899 auf ein Gedicht von Richard Dehmel komponierte, in späteren Jahren von seinem Komponisten für Streichorchester arrangierte Streichsextett Verklärte Nacht setzt einen markanten Akzent in der kompositorischen Entwicklung von Arnold Schönberg. Als vorbildloses Beispiel kammermusikalischer Programmmusik bläst das Werk zum Sturm gegen die musikalische Ästhetik seiner Zeit. Zugleich findet Schönbergs Auseinandersetzung mit der Harmonik Richard Wagners in dieser Komposition zu einem ersten Höhepunkt. Und dann geht es in dem Schönbergs Komposition zugrunde liegendem Gedicht auch noch um die Bereitschaft eines Mannes, das uneheliche Kind seiner Partnerin als sein eigenes anzuerkennen! Kein Wunder, dass die Uraufführung dieses Werks 1902 für einen handfesten Skandal sorgte.

Doch Programmmusik hin, Skandal her: Die Stipendiatinnen und Stipendiaten der Orchester-Akademie haben sich Schönbergs betörenden spätromantischen Klängen ebenso verschrieben wie der Geigenkunst des jungen Wolfgang Amadeus Mozart – weshalb sie neben dessen C-Dur-Rondo das G-Dur-Konzert zusammen mit Christian Tetzlaff, dem Artist in Residence der Berliner Philharmoniker, musizieren. Abgerundet wird dieses Konzertprogramm der Orchester-Akademie durch eine Aufführung von Joseph Haydns ebenso ungestümer wie kompositorische Weichen für die weitere Entwicklung der Gattung stellender Symphonie Nr. 80 d-Moll. Fazit: Die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker hatte schon immer ein besonderes Gespür für musikalische Grenzgänge(r) ...

Über die Musik

»… mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist«

Anmerkungen zu Wolfgang Amadeus Mozart, Arnold Schönberg und Joseph Haydn

Sohn und Vater

Am 23. September 1777 war der 21-jährige Wolfgang Amadeus Mozart in Begleitung seiner Mutter zu der großen Reise aufgebrochen, die ihn über Augsburg und Mannheim nach Paris führen sollte. Vater Leopold und die 26-jährige Schwester Maria Anna (Nannerl) waren allein in Salzburg zurückgeblieben, und in der großen Wohnung im sogenannten »Tanzmeisterhaus« am Hannibalplatz war es still geworden. »Was mich zu zeiten betrübt macht, ist, daß ich dich nicht mehr Clavier, noch Violinspielen höre«, schreibt Leopold am 6. Oktober den beiden Reisenden nach München; »und so oft ich nach Hause gehe, wandelt mir eine kleine Melankolÿ zu, dann, wann ich mich unserm Hause nähere, glaube ich immer ich müsse dich Violin spielen hörn.«

Wolfgangs Violinspiel war während dieser Reise ein ständiges Thema zwischen Vater und Sohn. Als ausgezeichneter Geiger und Autor des weithin gerühmten Versuch[s] einer gründlichen Violinschule, der in Wolfgangs Geburtsjahr 1756 in Augsburg erschienen war, hatte Leopold Mozart mit großem Bedauern feststellen müssen, dass Wolfgang »sein« Instrument mehr und mehr vernachlässigte. »du wirst wohl auf der Violin, so lange du in München warst, dich gar nicht geübt haben? das wäre mir sehr leid«, ermahnt er ihn drei Tage später, am 9. Oktober. Wolfgang beruhigt ihn und berichtet von einer Konzert-Akademie in München: »zu guter lezt spiellte ich die lezte Casation aus dem B von mir. da schauete alles gros drein. ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre.« Recht so, lobt ihn der Vater am 18. Oktober: »du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ia, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa. [...] ò wie manchmal wirst du einen Violinspieler, der hochgeschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben wirst!« Und wieder eine Beruhigung Wolfgangs, dieses Mal aus Augsburg: »ich […] spiellte auf der violin das Concert ex B von [Johann Baptist] vanhall, mit algemeinem applauso. […] auf die Nacht beÿm soupée spiellte ich das strasbourger-Concert [KV 216]. es gieng wie öhl. alles lobte den schönen, reinen Ton.« Und auch vor seiner Rückkehr nach Salzburg erinnert ihn Leopold (am 24. September 1778) an die Aufgaben als Geiger, die ihn bei der Hofkapelle des Fürsterzbischofs Colloredo erwarten: »das Violinspielen zum Exempl beÿ der ersten Sinfonie wirst du wohl auch als Liebhaber […] dir nicht zur Schande rechnen.« Spätestens mit seiner Übersiedlung nach Wien im Frühsommer 1781 jedenfalls tauschte Mozart endgültig die Violine gegen das Klavier. Von wenigen Ausnahmen abgesehen (wie den beiden Hauskonzerten am 15. Januar und 12. Februar 1785, als er Joseph Haydn die sechs diesem gewidmeten Streichquartette vorspielte) scheint er das das Musizieren auf der Geige weitestgehend aufgegeben zu haben.

Es mag nach »Küchen-Psychologie« klingen, aber vielleicht spiegelt Mozarts Verhältnis zur Violine dasjenige zu seinem Vater wider: Einerseits der folgsame Sohn, der tut, was sein très cher Père von ihm erwartet; andererseits der Kämpfer um Selbstbehauptung und Emanzipation, der seinen eigenen Weg sucht und geht. Zudem mag ihn die Violine stets an die ungeliebten Dienstpflichten erinnert haben, denen er in Salzburg nachkommen musste. Gründe genug, dass »die Violin am Nagl [hängt]«, wie Leopold in einem seiner Briefe schreibt. Fest steht jedenfalls, dass Mozarts mutmaßlich keines seiner fünf authentischen Violinkonzerte (KV 207, 211, 216, 218 und 219) für sich selbst geschrieben hat. Sie sind (mit Ausnahme des möglicherweise bereits im April 1773 komponierten B-Dur-Konzerts KV 207) innerhalb eines ganz kurzen Zeitraums entstanden – zwischen Juni und Dezember 1775 in Salzburg –, und zwar wahrscheinlich für Antonio Brunetti, den Konzertmeister der fürsterzbischöflichen Hofkapelle. Hinzu kommen noch drei später, gleichfalls für Brunetti komponierte Einzelsätze – ein Adagio (KV 261) und zwei Rondos (KV 269 und 373) – und ein verlorengegangenes Andante in A-Dur (KV 470). Ob das »sechste«, angeblich im Juli 1777 in Salzburg entstandene D-Dur-Konzert (KV 271i) und ein (früher unter KV 268 verzeichnetes) Es-Dur-Konzert tatsächlich von Mozart stammen, ist mehr als fraglich. Eine nachgewiesene Fälschung stellt schließlich das sogenannte Adelaide-Konzert (KV 294a) dar, das aus der (nicht ungeschickten) Feder des französischen Geigers Marius Casadesus stammt; es wurde 1933 – mit Kadenzen von Paul Hindemith! – bei Schott veröffentlicht.

Angesichts der Tatsache, dass Mozart keine besonders hohe Meinung von dem »grobe[n] und schmutzige[n] Brunetti« gehabt zu haben scheint, »der seinen Herrn, sich selbst, und der ganzen Musick schande macht« – so ein Brief an Leopold vom 11. April 1781 –, ist es schon mehr als erstaunlich, dass er den Kollegen mit so vielen Kompositionen bedacht hat. Waren die Violinkonzerte also bloß Pflicht- und Handgelenksübungen? »Planspiele«, wie sie Peter Gülke genannt hat? Das G-Dur-Konzert KV 216 jedenfalls sicher nicht – sonst hätte Mozart es kaum auf seine große Reise mitgenommen. Es ist jenes »strasbourger-Concert«, das er in Augsburg gespielt hat – und das seinen Beinamen der möglicherweise ungarischen, damals unter dem Namen »Straßburger« bekannten Melodie des Final-Rondeaus verdankt.

Weib und Welt

Wie sich die Zeiten ändern: Im ersten, 1973 erschienenen Supplement-Band der Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart charakterisiert Reinhold Sietz den Dichter Richard Dehmel (1863 – 1920) in Worten, die dem Schnörkelstil seiner Verse in nichts nachstehen: »Sein dialektisch umfassendes, im subjektiven Pathos von Rhetorik nicht unbelastetes, herrisches Weltgefühl ringt im Verlangen nach Reinheit und in trotzigem Sündenstolz […] um Selbstentfaltung und erkennt im Gegensatz Weib – Mann ein Weltproblem, das in seinen bis zur Blasphemie und zu sexuellem Zynismus gehenden, S[igmund] Freuds Erkenntnisse vorweg gestaltenden, ebenso dionysischen wie dynamischen, ebenso leisen wie wissenden Gedichten den Vorrang behauptet, stärker als die Teilnahme an den sozialen und nationalen Aufwallungen seiner Zeit.« 2001 stellt Ulrich Scheideler im fünften Band des Personenteils der Neu-Edition des Standardwerks lakonisch fest: »Dehmel gilt als wichtiger Vertreter des literarischen Jugendstils bzw. der Zeit des Übergangs vom Naturalismus zum Expressionismus.«

Die beiden Zitate entsprechen durchaus dem veränderten Bild Dehmels in der Literatur- und der Musikgeschichte: Der heute kaum mehr gelesene Schriftsteller war um 1900 nicht nur einer der einflussreichsten, sondern auch der meistvertonten Dichter deutscher Sprache. Hans Pfitzner und Max Reger, Richard Strauss und Karol Szymanowski, Anton Webern und Alexander Zemlinsky bedienten sich seiner Texte – und natürlich auch Arnold Schönberg, in dessen Œuvre der Name Dehmels mehr als ein Dutzend Mal erscheint: erstmals im September 1897 in den beiden Liedern Mädchenfrühling und Nicht doch!, zuletzt1914/1915 im Plan einer Programm-Symphonie, deren Schlussteil Schöpfungsfeier ein Gedicht Dehmels (Oratorium natale) zu Grunde liegen sollte. Welche Bedeutung Dehmel für Schönbergs ästhetische Selbstfindung hatte, zeigt ein Brief an den Dichter vom 13. Dezember 1912: »Ihre Gedichte haben auf meine musikalische Entwicklung entscheidenden Einfluß ausgeübt. Durch sie war ich zum erstenmal genötigt, einen neuen Ton in der Lyrik zu suchen. Das heißt, ich fand ihn ungesucht, indem ich musikalisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwühlten.«

Dazu gehört vor allem das im Herbst 1899 entstandene und am 18. März 1902 durch das erweiterte Rosé-Quartett in Wien uraufgeführte Streichsextett Verklärte Nacht op. 4, nach Dehmels gleichnamigem Gedicht aus der Sammlung Weib und Welt (1896). Während Oskar Fried den Text 1903 als Orchesterlied für Mezzosopran und Tenor vertont hatte, entschied sich Schönberg für eine rein instrumentale Umsetzung, um »in der Kammermusik jene neuen Formen zu versuchen, welche in der Orchestermusik durch Zugrundelegen einer poetischen Idee entstanden sind«, wie Schönberg erklärte – eine deutliche Anspielung auf die Symphonischen Dichtungen Franz Liszts und dessen Idee einer »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst«. Dabei lässt sich das einsätzige Werk klar in fünf Abschnitte unterteilen, deren erster, dritter und fünfter die Natur-Szenerie skizzieren – vom »kahlen, kalten Hain« des ersten bis zur »hohe[n], helle[n] Nacht« des letzten Verses –, während die Teile zwei und vier als Monologe der Frau bzw. des Mannes zu deuten sind. Eine »poetische Idee«, und keine Programm-Musik im engeren Sinne, wie auch Dehmel feststellte, als er das Werk erstmals hörte: »Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Komposition zu verfolgen; aber ich vergaß das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.« Im »Überreichtum der Themen und ihrer Verarbeitung« (Anton Webern) folgt Schönberg dem Prinzip der »entwickelnden Variation«, das der Verklärten Nacht eine Stringenz gibt, die klar auf seine späteren Werke vorausweist; und auch von der üppigen Jugendstil-Chromatik des Sextetts zur Neustrukturierung des Zwölftonraums war es nur ein Schritt: »Ich pflege auf die Frage, warum ich nicht mehr so schreibe, wie zur Zeit der Verklärten Nacht, die Antwort zu geben: ›das tue ich ja, aber ich kann nicht dafür, daß die Leute es noch nicht erkennen‹.« (12. Februar 1927) In den Jahren 1917 und 1943 hat Schönberg das Werk in zwei geringfügig unterschiedlichen Versionen für Streichorchester eingerichtet und um eine Kontrabass-Stimme erweitert.

Ende und Anfang

1761 – kurz nach der Ernennung zum Vizekapellmeister des Orchesters von Fürst Paul II. Anton Esterházy – komponierte der 29-jährige, noch völlig unbekannte Joseph Haydn die ersten drei Symphonien für den neuen Dienstherrn: Le Matin, Le Midi und Le Soir (Hob. I:6 – 8). Als er 23 Jahre später (1784) seine drei letzten »Esterházy-Symphonien« (Hob. I:79 – 81) vollendet, ist er einer der berühmtesten Komponisten Europas. Sein »Marktwert« stand so hoch im Kurs, dass er es sich leisten konnte, die »drei ganz neue[n], sehr fleissig bearbeitete[n] Symphonien, sauber und correct geschrieben« parallel gleich mehreren Verlagen anzubieten; tatsächlich waren in die Veröffentlichungsgeschichte der Symphonie Nr. 80 d-Moll nicht weniger als acht europäische Musikverlage in fünf Städten und vier Ländern involviert: Boyer, Le Duc und Nadermann in Paris, William Forster in London, Toricella und Artaria in Wien, Hummel in Berlin und Guera in Lyon.

Dass Haydns erstes Angebot Pascal Boyer in Paris galt, hatte wohl seinen guten Grund: Als der Komponist die symphonische Trias schuf, dürfte ihm wohl bereits der Auftrag der Pariser Concerts de la Loge Olympique vorgelegen haben, deren Gründer Claude-François-Marie Rigoley sechs neue Symphonien (Hob. I:82 – 87) bei ihm bestellt hatte; da konnte es nicht schaden, sich schon einmal vorab mit drei Werken zu empfehlen. Der Stil der d-Moll-Symphonie ist jedenfalls durchaus à la française: Starke dynamische Kontraste, effektvolle Pausen, expressive Streicher-Tremoli und – vor allem im Presto-Finale – raffinierte Synkopen entsprechen jenem virtuosen Orchesterstil, der damals in Paris gepflegt wurde. Zugleich ist Haydn vorsichtig, was Neuerungen und Überraschungen betrifft: Alle »Bizarrerien«, wie man sie aus seinen Sturm-und-Drang-Symphonien der 1770er-Jahre kennt, sind hier in eine klare Form und Ordnung eingebunden. Die Souveränität, mit der er das Material behandelt, war das Ergebnis der Freiheit, in der er sich hatte entfalten können. »Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden«, erklärte Haydn viele Jahre später seinem Biografen Georg August Griesinger; »ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert. Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden.« Auch wenn er noch sechs Jahre – bis zum Tod von Nikolaus I., »dem Prachtliebenden« am 28. September 1790 – in esterházyschen Diensten blieb, war Haydns künstlerische Meisterschaft längst über die Möglichkeiten der fürstlichen Kapelle hinausgewachsen.

Michael Stegemann

Biographie

Der gebürtige Hamburger Christian Tetzlaff studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Uwe-Martin Haiberg und in Cincinnati bei Walter Levin. Als einer der führenden Violinvirtuosen seiner Generation ist er ein begehrter Gast auf den Konzertpodien der internationalen Musikmetropolen und Festivalorte – sei es als Solist weltweit renommierter Orchester, mit Violin-Rezitals oder als Kammermusiker und Primarius seines eigenen Streichquartetts. Herausragende Interpretationen der bachschen Solo-Sonaten und -partiten wie auch der Violinkonzerte von Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, Berg, Schönberg, Schostakowitsch, Ligeti und Widmann sind beispielhaft für die Universalität und den Facettenreichtum seines Repertoires und künstlerischen Könnens. Als Pädagoge ist der Geiger regelmäßig an der Kronberg Akademie tätig. Bei den Berliner Philharmonikern trat Christian Tetzlaff seit seinem Debüt im Jahr 1995 wiederholt auf; als Artist in Residence des Orchesters ist er in der laufenden Saison noch in einem weiteren Kammerkonzert mit philharmonischen Musikern und mit einem reinen Solo-Programm im Kammermusiksaal sowie als Solist in Brahms’ Violinkonzert auf dem Podium der Philharmonie zu erleben. Der Künstler spielt eine Violine des in Bonn ansässigen Geigenbauers Stefan-Peter Greiner.

Christian Tetzlaff

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