Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Romantisches und Zeitgenössisches mit Krystian Zimerman und Barbara Hannigan

Dies ist ein Programm voller Kontraste: Nach der Eröffnung mit Haydns Symphonie Nr. 80 spielt der Pianist Krystian Zimerman das Erste Klavierkonzert von Brahms, eines der wichtigsten Gattungsbeiträge der Spätromantik. Die kanadische Sopranistin Barbara Hannigan hingegen singt den Solopart in der deutschen Erstaufführung von Unsuk Chins »Le Silence des Sirènes«, einem Werk voller lyrischer Momente und psychedelischer Klangeffekte.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Barbara Hannigan Sopran

Krystian Zimerman Klavier

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 80 d-Moll

Unsuk Chin

Le Silence des Sirènes für Sopran und Orchester Deutsche Erstaufführung

Barbara Hannigan Sopran

Johannes Brahms

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll op. 15

Krystian Zimerman Klavier

Termine und Tickets

Mi, 24. Jun. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 25. Jun. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Als Krystian Zimerman, Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker Brahms’ Erstes Klavierkonzert bei den Osterfestspielen 2013 in Baden-Baden musizierten, jubelte die Presse einhellig: Selten würde man ein solches Miteinander zwischen Interpret und Orchester erleben. Dieses gemeinsame Atmen, dieser sich wechselseitig inspirierende Dialog sei beeindruckend. »Der polnische Ausnahmepianist ist in seinem atmosphärisch dichten, strukturell glasklaren Spiel ganz bei sich – und wird doch vom Orchester auf Händen getragen«, hieß es in der Badischen Zeitung. Krystian Zimerman und die Philharmoniker sind also im wahrsten Sinne des Wortes ein eingespieltes Team – nicht nur, was dieses Werk betrifft. Zählt doch der Pianist seit beinahe 40 Jahren zu den Gastsolisten der Berliner Philharmoniker.

Eine ebenfalls glückliche Zusammenarbeit hat sich zwischen dem Orchester und der kanadischen Sängerin Barbara Hannigan entwickelt. Wann immer für die Darbietung eines zeitgenössischen Werks eine Sopranistin gebraucht wird, ist sie zur Stelle. In der letzten Saison betörte sie mit ihrem kristallinen Gesang bei der Uraufführung von Hans Abrahamsens Let me tell you das philharmonische Publikum. In diesem Konzert wirkt Barbara Hannigan bei der Aufführung von Le Silence des Sirènes für Sopran und Orchester mit, das die südkoreanische, heute in Berlin lebende Komponistin Unsuk Chin als Composer in Residence für das Lucerne Festival schrieb. Die Musik der Ligeti-Schülerin, die u. a. von der französischen »Musique spectrale« und asiatischer Gamelanmusik inspiriert ist, zeichnet sich durch eine luzide, schillernde Klangpracht aus.

Der Beginn der Konzerte ist jedoch weder zeitgenössisch, noch romantisch, sondern klassisch: Die Symphonie Nr. 80, die Haydn 1784 vollendete, besitzt trotz ihrer Tonart d-Moll einen heiteren, spritzigen Charakter und bildet somit einen ebenso kontrastreichen wie schwungvollen Auftakt zu den nachfolgenden Programmpunkten.

Über die Musik

Traut Euren Ohren nicht!

Rätselhaftes und Vieldeutiges von Joseph Haydn, Unsuk Chin und Johannes Brahms

Joseph Haydn war in gewissen Dingen ein Schlitzohr. Zu Zeiten, als es noch kein geregeltes Verlagsrecht gab und der Austausch von Informationen weniger rasant verlief als heute, fand er nichts dabei, ein und dasselbe Werk gleich mehreren Verlegern zu verkaufen. Er, der seit 1761 im Dienst der Fürsten Esterházy stand und lange Jahre vertraglich dazu verpflichtet war, »für Niemand andern nichts zu Componieren«, hatte 1779 einen neuen Dienstvertrag bekommen, in dem von dieser Einschränkung nicht mehr die Rede war. Mittlerweile galt Haydn als einer der führenden Komponisten seiner Zeit und die internationale Verlagswelt zeigte reges Interesse an seinem Schaffen – daraus wollte er verständlicherweise den größtmöglichen Nutzen ziehen. Auch die 1784 als Serie entstandenen Symphonien Nr. 79 bis Nr. 81 gehören zu den Kompositionen, die er gleichzeitig verschiedenen Verlagshäusern anbot. Er wusste um die Qualität dieser Arbeiten, die dank des ihm eigenen Einfallsreichtums und seiner Experimentierlust immer wieder Neues und Überraschendes bereithielten, und er kannte seinen Wert als Komponist ganz genau. So paradox es klingen mag: Gerade jener Dienst im Hause Esterházy, der Haydn als Tonsetzer und Kapellmeister viel Zeit, Mühe und die Bereitschaft abforderte, sich bedingungslos auf die Erfordernisse des höfischen Lebens einzustellen, trug maßgeblich zu diesem künstlerischen Selbstbewusstsein bei. »Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beyfall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen ...«, äußerte er gegenüber seinem Biografen Georg August Griesinger.

Akustisches Vexierbild: Joseph Haydns Symphonie Nr. 80 d-Moll

Ein musikalisches Terrain, auf dem sich Haydn nach Herzenslust ausprobieren konnte, war die Symphonie. Auf diesem Gebiet wagte und riskierte er besonders viel – was man auch der Symphonie Nr. 80 anmerkt. In d-Moll stehend beginnt das einleitende Allegro spiritoso mit einer aufgeregten, ja fast bedrohlich wirkenden Gebärde: Energisch tremolierende Streicher und eine unbeirrt vorwärtsschreitende Basslinie kreieren eine düster-heroische Stimmung, aber kein erkennbares Thema. Ein solches blitzt nach einiger Zeit plötzlich für vier Takte als Variante der Bassmelodie in den ersten Geigen hervor, nur um gleich wieder in dem vorwärtsdrängenden Impetus der Musik zu verschwinden. War das nun ein Haupt- oder bereits ein Seitenthema? Diese Frage drängt sich unwillkürlich auf, denn ganz zum Schluss des Expositionsteils erscheint erneut ein »eindeutiges« Thema. Behäbig, tänzerisch, einen bäuerischen Ländler imitierend, bildet es den denkbar größten Kontrast zu der nervösen Unruhe des Vorausgegangenen. Und eines wird im weiteren Verlauf immer deutlicher: Haydn neckt seine Hörer gerne. Egal, ob er die Durchführung nach einer Generalpause überraschend in Des-Dur beginnen lässt, ob er den ersten Satz in Dur statt Moll beschließt oder im Finale mit Synkopen und kleinen, auf unbetonten Taktzeiten einsetzenden Motiven das gesamte metrische Gefüge verschleiert und sein Publikum rhythmisch irritiert – stets zeigt er sich als Meister der akustischen Konfusion. In den beiden Mittelsätzen (Adagio und Menuetto) variiert Haydn den im Kopfsatz aufgestellten Dualismus zwischen eher abstrakt wirkendem musikalischem Material, mit dem er spannungsvolle Stimmungen und Fortschreitungen aufbaut, und schlichten, populären Melodien.

Vom Gesang zur Stille: Unsuk Chins Le Silence des Sirènes

Wie Joseph Haydn, so beweist auch die in Berlin lebende koreanische Komponistin Unsuk Chin in ihren Werken Mut zum Risiko. »Ich will eigentlich bei jedem Stück etwas Neues entdecken, etwas, das ich noch nicht kenne, und was ich anderswo nicht gehört habe.« Ihr Monodram für Sopran und Orchester Le Silence des Sirènes, im August 2014 vom Lucerne Festival unter Sir Simon Rattles Leitung vom Lucerne Festival Academy Orchestra uraufgeführt, ist dem Textilfabrikanten Youngho Kim gewidmet, einem der wichtigsten Musikmäzene Koreas. Unsuk Chin schrieb es für die Sopranistin Barbara Hannigan, deren Stimme und Bühnenpräsenz sie wegen ihres »absolut unverwechselbaren Charakters« sehr bewundert. Auch wenn die Komponistin als Vorbereitung zu diesem Werk sämtliche Aufnahmen der Sopranistin studiert hat und mit ihr durchgegangen ist, welche Stimmlagen ihr besonders gut liegen, begnügt sie sich nicht damit, Hannigans sängerische Komfortzone zu bedienen, vielmehr will sie herausfordern – sich selbst und die Solistin. »Bei einer kreativen Interpretin vom Range Barbara Hannigans kann ich vollkommen darauf vertrauen, dass die Sängerin in dem Stück ganz neue Qualitäten zutage bringen wird.«

Zu Le Silence des Sirènes ließ sich die Koreanerin von einem Archetyp der europäischen Literatur inspirieren: den Sirenen, jenen rätselhaften Wesen, die Seefahrer mit ihrem verführerischen Gesang in den sicheren Tod locken. »Ihr Gesang tötet, verheißt aber auch höchstes Wissen und höchste Lust, irgendwie haben die Sirenen, die gleichermaßen das Grauen und die Faszination vor der chthonischen Natur repräsentieren, mit der über- bzw. sogar unmenschlichen Facette der Musik zu tun.« Unsuk Chin bezieht sich in ihrem Stück auf verschiedene Rezeptionsschichten: Da ist zunächst Homers Sage von Odysseus, der die Ohren seiner Gefährten mit Wachs verstopfen und sich an den Mast seines Schiffes binden ließ, um wohlbehalten an der Insel der Sirenen vorbeizukommen, außerdem Franz Kafkas Erzählung Das Schweigen der Sirenen, eine Variation und Uminterpretation des antiken Mythos, in dem die Sirenen schweigen statt singen, und schließlich das Sirenen-Kapitel aus Ulysses von James Joyce, das mit seinem lautmalerischen, oftmals kontrapunktisch gestalteten Text eine Art Wortmusik darstellt. Kafkas Titel sowie Homers Verse aus dem zwölften Gesang der Odyssee und der Text von Joyce, der in die griechische Dichtung eingebettet ist, bilden die Anknüpfungspunkte für Unsuk Chins Musik. Nicht die inhaltliche, sondern die semantische Ebene dieser Texte ist es, die die Komponistin interessiert. An dieser entzündet sich ihr eigener kreativer Schaffensprozess, diese lässt in ihr Tonhöhen, Klangfarben und Rhythmen entstehen. Chin beginnt Le Silence des Sirènes mit einer minimalistischen Geste: Ausgehend von der Sekunde, die die Sängerin noch hinter der Bühne intoniert und auf das Podium kommend in einer Solo-Introduktion melodisch umkreist und ausweitet, formt sich ein »Leitmotiv«, das im Dialog mit den Orchester in völlig verschiedenen Charakteren auftritt, zunächst mysteriös, später jazzig, kindlich oder dämonisch, um nur einige Varianten zu nennen. Korrespondierend zur der Sprunghaftigkeit des joyceschen Text arbeitet Chin mit kleinen, sich aneinanderreihenden Fragmenten, die sich zu einer labyrinthischen Gesamtstruktur zusammenfügen und eine hypnotisierende, fast psychedelische Sogwirkung entfalten. Der Gesang der Solistin mündet in einen stummen Schrei, während das Orchester ihren Part übernimmt und die Musik im Pianissimo ausklingen lässt. Die Grenze zwischen Gesang und Verstummen ist nicht hörbar. Wer singt, wer schweigt? Das soll in diesem Moment ein Rätsel bleiben.

Musikalisch mehrdeutig: Johannes Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll

Johannes Brahms’ künstlerische Entwicklung vom vielversprechenden, prophetisch als »Messias« der Tonkunst angekündigten Hoffnungsträger zum führenden Symphoniker seiner Zeit war hart, verzweiflungsvoll und langwierig. Auf dem Weg dorthin gab es – aufbauend auf den Vorgaben Ludwig van Beethovens – verschiedene Ansätze, eine neue, zeitgemäße und überzeugende Lösung für die Gattung der Symphonie zu finden. Zu diesen Versuchen zählt auch das Erste Klavierkonzert, dessen Entstehungsgeschichte zeigt, wie sehr der Komponist um symphonische Formen rang. Als Urform des Werks gilt eine heute verschollene Sonate für zwei Klaviere aus dem Jahr 1854, die Brahms oft und gerne mit Clara Schumann musizierte und zu der er feststellte: »Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere.« Was lag näher als die Idee, die Beschränkungen von zwei Tasteninstrumenten zu sprengen und aus der Sonate eine Symphonie zu machen? Doch bei der Ausführung stieß er bald an seine Grenzen, erkannte, dass er noch zu wenig von der Instrumentation verstand, und legte das Stück zunächst beiseite. Schließlich entschied er sich für einen »Kompromiss«: das Klavierkonzert d-Moll, in dem sich gleichsam das Pianistische und Symphonische vereinen. Während Brahms an dem Werk arbeitete, ließ er die einzelnen Sätze immer wieder von Joseph Joachim und Clara Schumann begutachten, denn der Rat und das Urteil dieser beiden ihm nahestehenden Menschen bedeutete ihm viel. Noch fühlte er sich unsicher und nahm Anregungen und Änderungsvorschläge dankbar auf. Trotz kritischer Anmerkungen zeigten sich beide von dem Stück begeistert: »Johannes hat einen prächtigen ersten Concertsatz componiert, der mich ganz entzückt durch seine Großartigkeit und Innigkeit der Melodien«, schreibt beispielsweise Clara Schumann. Und Joseph Joachim bekennt: »Dein Stück wird mir immer lieber – obgleich einiges in der Komposition mir nicht ganz zusagt.« So neugierig, offen und anerkennend die Freunde auf das Klavierkonzert reagierten, beim Publikum und bei den Kritikern stieß es zunächst auf Unverständnis und Ablehnung. »Dieses Würgen und Wühlen, dieses Zerren und Ziehen, dieses Zusammenflicken und wieder Auseinanderreißen von Phrasen und Floskeln muss man über eine Dreiviertelstunde ertragen«, hieß es nach einer Leipziger Aufführung in den Signalen für die musikalische Welt. Am meisten störte den Rezensenten, dass »Herr Brahms die Prinzipalstimme in seinem Concert so uninteressant wie möglich gemacht hat; da ist nichts von einer effectvollen Behandlung des Pianoforte.«

Tatsächlich schleudern im ersten Satz (Maestoso) Orchester und Solist dem Hörer eine Fülle von scheinbar heterogen musikalischen Elementen entgegen. Über einem bedrohlich wirkenden Paukenwirbel setzen die ersten Violinen und die Violoncelli im Fortissimo mit dem Hauptthema ein, dessen Anfang sich durch eine pathetische, von großen Intervallsprüngen gekennzeichnete Gestik, eine zerrissene Melodik und eine markante Trillerkette auszeichnet. Im weiteren Verlauf der Themenexposition kommen noch ein kantabler, lyrischer Nebengedanke, eine entrückt anmutende Weise in der vom harmonischen Ausgangspunkt weit entfernten Tonart b-Moll sowie ein charakteristisches, an einen Jagd-Ruf erinnerndes Quart-Motiv hinzu. Diese Materialfülle bereichert der Solist bei seinem Einsatz noch um das Seitenthema: eine innige, choralartige Melodie, die nach einigen Takten in das »Jagd-Motiv« übergeht. Und spätestens hier wird deutlich, dass diese äußere Heterogenität, durch ein subtiles, motivische Beziehungsgeflecht zusammengehalten wird. Das für Brahms so typische Kompositionsprinzip der entwickelnden Variation bestimmt den gesamten Ablauf des Satzes, der die tradierte Form des Sonatenhauptsatzes bedient, ihn aber mit eigenen musikalischen Entwicklungsprozessen überlagert. Gleiches gilt für das folgende Adagio, das jedoch in seinem Stimmungsgehalt einen denkbar starken Kontrast zu dem Eröffnungssatz bildet. Das Hauptthema, von den hohen Streichern unisono über einem Orgelpunkt und den kontrapunktierenden Fagottstimmen vortragen, zeichnet sich durch eine ruhige, stufenweise fortschreitende Melodie aus und beschwört damit einen erhabenen, sakralen Charakter. Der Vergleich mit einem Choral drängt sich nicht zuletzt durch die Worte »Benedictus qui venit in nomine Domine« aus, die zum Mess-Ordinarium gehören und die Brahms im Autograf zu Beginn des Satzes in das leere Klaviersystem eingetragen hat. Der Pianist greift bei seinem Einsatz das vorgegebene Material auf, formt es um, entwickelt es weiter und tritt in einen innigen Dialog mit dem Orchester. Im Finale, einem Rondo, das vom Solisten eröffnet wird, treibt Brahms – ähnlich wie Joseph Haydn in seiner d-Moll-Symphonie – ein rhythmisches Verwirrspiel, zu dem der synkopische Anfangstakt des Rondothemas, der auf- statt abtaktig gehört wird, sowie sich ständig verschiebende Taktschwerpunkte maßgeblich beitragen. Auch wenn in diesem Satz das spielerische, virtuose Element stärker betont wird als in den beiden vorausgehenden, zielt der Komponist in diesem Konzert nie auf »effectvolle Behandlung des Pianoforte« ab. Der Solist soll nicht durch vordergründige Virtuosität aus dem Orchester hervorstechen, sondern symphonisch mit ihm verschmelzen. Gleichwohl verlangt er von dem Pianisten ein enormes technisches Können. In einer Zeit, in der das Publikum gewohnt war, sich von brillanten Virtuosenkonzerten betören zu lassen, musste Brahms’ orchestraler Ansatz die meisten Zuhörer erst einmal irritieren. Die Berliner Philharmoniker hatten übrigens das Glück, 1884, zwei Jahre nach ihrer Gründung, Johannes Brahms als Solisten in diesem Werk erleben zu dürfen, das zu diesem Zeitpunkt bereits als einer der wichtigsten Beiträge zur Gattung des Klavierkonzerts galt.

Nicole Restle

Biografie

Barbara Hannigan, in Kanada geboren, studierte an der University of Toronto bei Mary Morrison, am Königlich Niederländischen Konservatorium in Den Haag bei Meinard Kraak sowie privat bei Neil Semer. Sie gastiert bei Spitzenorchestern sowie bei Spezialensembles in aller Welt und ist seit 2006 auch immer wieder in Konzerten der Berliner Philharmonikern zu hören; zuletzt trat sie hier vor knapp zwei Wochen im Rahmen eines Late-Night-Konzerts auf, auf dem Programm standen Lieder von Kurt Weill sowie William Waltons »Entertainment« Façade. Die Künstlerin, die besonders für ihre Interpretationen zeitgenössischer Musik bekannt ist, arbeitet u. a. mit Pierre Boulez, Krszysztof Warlikowski, Vladimir Jurowski, Katie Mitchell, Alan Gilbert, Sasha Waltz, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, und Andreas Kriegenburg. Sie war an den Opern-Uraufführungen von George Benjamins Written on Skin, Louis Andriessens Writing to Vermeer, Toshio Hosokawas Matsukaze, Gerald Barrys La Plus Forte und Pascal Dusapins Passion beteiligt. Komponisten wie György Ligeti, Hans Abrahamsen, Karlheinz Stockhausen, Peter Eötvös oder Henri Dutilleux ist bzw. war sie in künstlerischen Partnerschaften verbunden. Große Anerkennung fand Barbara Hannigan als Interpretin von Werken György Ligetis (Mysteries of the Macabre,Aventures und NouvellesAventures, Requiem). Im Oktober 2012 gab die Sängerin zudem ihr gefeiertes Rollendebüt als Lulu am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Nicht minder groß war die Begeisterung über ihre tiefgründige Darstellung der Marie in Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten an der Bayerischen Staatsoper in München 2014. Neben ihrer Tätigkeit als Opern- und Konzertsängerin ist Barbara Hannigan auch als Dirigentin aktiv: 2010 gab sie am Pariser Théâtre du Châtelet mit Igor Strawinskys Burleske Renard ihr Dirigier-Debüt, seitdem leitete sie u. a. die Prager Philharmoniker, das Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom, die Symphonieorchester von Göteborg und Helsinki, das WDR Sinfonieorchester Köln sowie das Mahler Chamber Orchestra. Ihr Einstand als Dirigentin im Amsterdamer Concertgebouw mit dem Ludwig Symphony Orchestra wurde mit dem Ovatie-Preis 2014 ausgezeichnet, mit dem das beste klassische Konzert in den Niederlanden prämiert wird.

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er als Siebenjähriger Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentliche Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er unter der Leitung von Herbert Blomstedt erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Künstlerkollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan haben Krystian Zimermans künstlerische Entwicklung wesentlich geprägt. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern unter der Leitung von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Seiji Ozawa, André Previn und Giuseppe Sinopoli zusammen. Seit 1986 widmet der Pianist jährlich bis zu zwölf seiner Konzerte gemeinnützigen Anlässen; außerdem ist er bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Zu den zahlreichen CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans zählt eine Einspielung des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms, bei der ihn Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern begleitet – eine Aufnahme, die im Rahmen seiner Konzerte mit dem Orchester im September 2003 entstanden ist. Mit diesem Werk trat er auch bei den Osterfestpielen 2013 in Baden-Baden mit den Berliner Philharmonikern auf. In Berliner Konzerten des Orchesters gastierte der Künstler zuletzt an drei Abenden im Februar 2013 mit dem Klavierkonzert von Witold Lutosławski, das dieser 1987 für den Pianisten komponiert hat; es dirigierte Sir Simon Rattle.

Krystian Zimerman

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