Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Brahms’ Violinkonzert mit Christian Tetzlaff und Simon Rattle

Als »Meistergeiger« wird Christian Tetzlaff von der Presse gefeiert, als einer, der »blitzende Technik und analytische Schärfe mit umwerfender Musikantik und einer gehörigen Portion Schalk« zu kombinieren vermag. In dieser Saison ist er den Berliner Philharmonikern als Artist in Residence verbunden. Den Höhepunkt der Zusammenarbeit markiert dieser Abend mit dem Violinkonzert von Johannes Brahms und Simon Rattle am Dirigentenpult.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Christian Tetzlaff Violine

Johannes Brahms

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77

Christian Tetzlaff Violine

Claude Debussy

Images pour orchestre

Georges Enescu

Rumänische Rhapsodie Nr. 1 A-Dur op. 11 Nr. 1

Termine und Tickets

Do, 18. Jun. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 19. Jun. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 20. Jun. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Als »Meistergeiger«, der »in den Kompositionen versinkt, sich ganz hinein begibt, um unprätentiös wieder daraus hervorzusteigen« wird Christian Tetzlaff von der Presse gefeiert, als einer, der »blitzende Technik und analytische Schärfe mit umwerfender Musikantik und einer gehörigen Portion Schalk« zu kombinieren vermag, als Virtuose, der seinem Instrument eine »Schönheit und Fülle, Vielfalt und Farbigkeit des Klangs« abgewinnt, die »schlicht Staunen erregend« ist. Die Berliner Philharmoniker freuen sich, in der Spielzeit 2014/2015 mit Christian Tetzlaff einen außergewöhnlichen Musiker ihren Artist in Residence nennen zu dürfen. Neben seiner internationalen Konzerttätigkeit findet Christian Tetzlaff immer wieder Zeit, mit seinem Instrument Schulen zu besuchen, junge Menschen für die Welt der klassischen Musik zu begeistern und Nachwuchs zu fördern.

Seine Zusammenarbeit mit den Stipendiaten der Orchester-Akademie stellt daher einen wichtigen Aspekt seiner Residency bei den Berliner Philharmonikern dar. Den musikalischen Höhepunkt von Christian Tetzlaffs künstlerischer Partnerschaft mit dem Orchester stellt aber ohne Frage seine Interpretation von Johannes Brahms’ Violinkonzert unter der Leitung von Sir Simon Rattle dar. Im zweiten Teil des Konzerts erklingt das von Volksmelodien aus England, Spanien und Frankreich inspirierte, in allen nur denkbaren instrumentalen Farben schillernde orchestrale Triptychon Images von Claude Debussy. Abgerundet wird das Programm durch George Enescus von der Folklore seines Heimatlandes inspirierte Erste Rumänische Rhapsodie, einem lebenssprühenden, farbig instrumentieren Stück, das in einer furiosen Stretta seinen Abschluss findet.

Über die Musik

Musik mit Fernweh

Orchesterwerke von Johannes Brahms, Claude Debussy und George Enescu

Ein Hamburger im Paradies: Johannes Brahms

Im Sommer 1878, den er in Aigen bei Salzburg verbrachte, empfing der Geiger Joseph Joachim eine »Anzahl Violinpassagen« mit der Post, gefolgt von einem Brief, in dem Johannes Brahms diese Arbeitsproben eines kommenden Violinkonzerts erläuterte: »Ich bin zufrieden, wenn Du ein Wort sagst, und vielleicht einige hineinschreibst: schwer, unbequem, unmöglich usw. Die ganze Geschichte hat vier Sätze, vom letzten schreib ich den Anfang – damit mir gleich die ungeschickten Figuren verboten werden!« Offenbar war es die Unsicherheit in technischen Fragen, die Brahms, der nie über die Elementarstufe des Violinspiels hinausgelangt war, so auffallend zögern ließ, bis er endlich ein Konzert für das Instrument des langjährigen Freundes in Angriff zu nehmen wagte. Bei den versandten »Violinpassagen« handelte es sich um einen Auszug der Solo-Stimme, dessen Notensysteme durch Zwischenräume getrennt waren, um Joachim genügend Platz für seine Korrekturen und Kommentare zu lassen. Der Geiger antwortete: »Es ist eine große echte Freude für mich, daß Du ein Violinkonzert (in vier Sätzen sogar!) aufschreibst. Ich habe sofort durchgesehen, was Du schicktest, und Du findest hie und da eine Note und Bemerkung zur Änderung – freilich ohne Partitur läßt sich nicht genießen. Herauszukriegen ist das meiste, manches sogar recht originell violinmäßig – aber ob man’s mit Behagen alles im heißen Saal spielen wird, möchte ich nicht bejahen, bevor ich’s im Fluß mir vorgeführt.«

Bei persönlichen Begegnungen in Pörtschach am Wörthersee, der brahmsschen Sommerfrische, und bald darauf in Hamburg, am Rande der Jubiläumsfeierlichkeiten zum 50-jährigen Bestehen der Philharmonischen Konzerte, wurde die schriftlich begonnene Diskussion in unmittelbarem Gespräch und praktischer Erprobung fortgesetzt, und selbst nach der Uraufführung, die Brahms und Joachim am Neujahrstag 1879 mit dem Leipziger Gewandhausorchester bestritten, wurde noch debattiert, geändert, gefeilt, verbessert, ehe das Werk schließlich im Oktober 1879 bei Simrock gedruckt erschien. Da wies die »ganze Geschichte« nur noch drei Sätze auf, denn im Oktober 1878 war Brahms »über Adagio und Scherzo gestolpert«, wie er sagte, hatte die beiden Sätze (die möglicherweise später im Zweiten Klavierkonzert eine »Zuflucht« gefunden haben) fallengelassen und durch ein anderes Adagio ersetzt.

Brahms’ einziges Violinkonzert, sein Opus 77, teilt mit der im Jahr zuvor entstandenen Zweiten Symphonie nicht allein den Ursprungsort Pörtschach, die Tonart D-Dur und den pastoralen Typus des Hauptthemas mit seiner naturhaften Dreiklangmelodik, sondern auch den heiteren, gelösten, »spätsommerlichen« Grundton. »Der Wörther See ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, daß man sich hüten muß, keine zu treten«, hatte Brahms gutgelaunt aus dem Urlaub gemeldet. Und wirklich scheint die anmutige, südliche Landschaft, das »Kärntner Paradies«, das den Hamburger Brahms so unwiderstehlich anzog, der unermesslich weite, unverschleiert blaue Himmel, die bewaldeten Ufer, der romantische Blick in die Ferne – tatsächlich scheint der Wörthersee ein dem Komponisten günstiges schöpferisches Klima geboten zu haben. In einer Festrede über Brahms sprach der Schriftsteller Martin Gregor-Dellin von einer »seelischen Heiterkeit, die widerlegt, dass große Kunst nur auf dem Hintergrund von beständigem Leiden, von Armut und Unglück gedeiht oder gedeihen kann und nicht auch der harmonische und im ganzen ausgeglichene Charakter die Daseinsrätsel in Kunst zu bannen vermag«. Und wie das Programm zu einem gelingenden Leben nannte Gregor-Dellin seine Rede denn auch Brahms als geistige Lebensform.

Traumlandschaften: Claude Debussy

Wie so viele französische Künstler seiner Zeit war Claude Debussy zutiefst anglophil, »in seiner Vorliebe für schönes Tafelsilber, für Whisky und für den sehr starken Tee, den er sich zum Frühstück zubereitete, mit derselben Langsamkeit und Sorgfalt, mit der er sich allen Dingen widmete« – so hat es seine Stieftochter Dolly Bardac überliefert. Erinnerungen an England, das wirkliche, das erträumte, an Landschaften einer schwermütigen Fantasie durchziehen Debussys 1909 bis 1912 komponierte Gigues, das erste Stück der Images, der »Bilder für Orchester«. Von den britischen Inseln war die Gigue auf das europäische Festland vorgedrungen, und bis zum heutigen Tag ist die Jig als Volkstanz in Schottland und Irland populär. Auch Debussy integrierte sie als belebendes tänzerisches Element in seine Partitur, doch die Weise, die er verarbeitete, empfing er auf dem Umweg über das Lied »Dansons la gigue« seines Landsmannes Charles Bordes. Eine Ballade aus Northumberland, »The Keel Row«, akzentuiert dann noch die Anklänge traditioneller englischer Musik in diesem Orchesterwerk eines Franzosen. Und selbst der Klagegesang der Oboe d’amore scheint einer Volksmelodie nachempfunden. Dieses Holzblasinstrument, eine Oboe in Mezzosopranlage mit apartem, gedecktem Klang – auffallend ist das birnenförmig gewölbte Schallstück, der sogenannte »Liebesfuß« –, war einst als Leipziger Erfindung in den Werken Bachs und Telemanns präsent, dann jedoch allzu bald in der Vergessenheit versunken. In das moderne Orchester hatte Richard Strauss mit seiner Symphonia Domestica (1903) die Oboe d’amore zurückgeholt.

Gigues tristes war die erste der Images anfänglich überschrieben, und dieser Name deutet bereits an, was der Komponist André Caplet, ein Weggefährte Debussys, auszusprechen wagte: »›Gigues‹ ... traurige Gigues ... tragische Gigues ... Das Bildnis einer schmerzerfüllten Seele, die ihre bodenlosen Klagen dem tönenden Holz der Oboe d’amore anvertraut. Eine verwundete Seele, so geängstigt, dass sie jedes Bekenntnis fürchtet und vermeidet und sich hastig hinter der Maske und den ungelenken Gesten einer grotesken Marionette verbirgt.« Caplet, der Debussy sogar bei der Instrumentation des Satzes zur Hand ging, erkannte in dieser Musik das innerste Wesen seines Freundes wieder, den Geist einer tiefen, unbegreiflichen Traurigkeit. »Und dies ist der Grund«, gestand Caplet, »weshalb ich, ohne eine eindeutige Vorliebe für diese Image zu hegen, ihr dennoch eine besondere Zuneigung entgegenbringe.«

Mit einem harten Schnitt wandelt sich schlagartig die Szene, von England nach Spanien wendet sich diese fantastische Reise und zieht den Hörer mitten hinein in das taghelle Leben unter der südlichen Sonne. Par les rues et par les chemins (Durch die Straßen und über die Wege) heißt der einleitende von drei Sätzen, die unter dem gemeinsamen Titel Ibéria das Zentrum der ebenfalls dreiteiligen Images bilden. Der zweite taucht ein in die verführerischen Düfte einer spanischen Sommernacht (Les parfums de la nuit) und geht, langsam erwachend, in den Morgen eines Feiertages über: Le matin d’un jour de fête, ein turbulentes Stück, dessen collagierende Bildwechsel und Gedankensprünge den Vergleich mit einer Komposition nahelegen, die noch gar nicht existierte, als Debussy seine Ibéria 1908 vollendete: Igor Strawinskys Ballettmusik zu Petruschka.

Auf der Pariser Weltausstellung von 1889 hatte Debussy nicht nur die südostasiatischen Klänge der Gamelan-Ensembles gehört – eine für sein ganzes weiteres Schaffen folgenreiche Begegnung –, sondern auch die spanischen Tänze und den Cante jondo, den uralten andalusischen Volksgesang mit seinen byzantinisch-liturgischen, jüdischen und maurischen Ursprüngen. Anders als etwa der Franzose Édouard Lalo, der eine mit nationalem Kolorit gewürzte Symphonie espagnole kreiert hatte, wie er nach Belieben auch ein Concerto russe oder eine Fantaisie norvégienne zu Papier brachte, erfand Debussy spanische Musik, »die jene neidisch machen könnte, die sie nur zu gut kennen«. Der dies sagte, wusste, wovon er sprach: Manuel de Falla, der größte spanische Komponist der neueren Zeit. Debussys »Kraft der Beschwörung« grenzte für ihn an ein Wunder, »wenn man bedenkt, dass diese Musik von einem Ausländer geschrieben wurde, der allein von der Vision seines Genies geführt wurde«. Tatsächlich hatte Debussy spanischen Boden nur ein einziges Mal und lediglich für wenige Stunden betreten, als er einen Stierkampf im baskischen San Sebastián besuchte. Manuel de Falla verhehlte seine Bewunderung nicht: »Hier sind wir weit entfernt von jenen Serenaden, Madrileños und Boleros, mit denen uns die Fabrikanten sogenannter spanischer Musik bis jetzt beschenkten! Was uns hier dargeboten wird, das ist Andalusien: die Wirklichkeit ohne Authentizität.«

Nach England und Spanien wird mit der letzten der Images doch noch das heimatliche Frankreich als »Schauplatz« erreicht. In den Rondes de printemps, wie Ibéria 1905 für zwei Klaviere konzipiert, aber erst 1909 als Orchesterpartitur abgeschlossen, zitiert Debussy zwei französische Kinderlieder: »Dodo, l’enfant do, l’enfant dormira bientôt« und »Nous n’irons plus au bois, les lauriers sont coupés«. Diese »Frühlingsreigen« seien »ein Stück von ausgesprochen ätherischer Qualität«, betonte Debussy, und folglich dürfe man sie nicht behandeln »wie eine robuste Symphonie auf vier Füßen«. In seinen »Bildern für Orchester« habe er versucht, Eindrücke der Realität einzufangen: »Einige Schwachköpfe nennen dies ›Impressionismus‹, ein Begriff, der entsetzlich missbraucht wird, vor allem von den Kritikern.« Claude Debussys Images pour Orchestre entwerfen Traumbilder des Lebens, Spiegelungen, Reflexionen, Innenansichten, wirklicher als die Wirklichkeit.

Der Nationalheld: George Enescu

»In Ungarn und Rumänien«, schreibt Yehudi Menuhin in seinen Memoiren, »sind die Nationalhelden Musiker: In Ungarn muss sich Zoltán Kodály diese Ehre mit Bartók teilen, aber in Rumänien erfreut sich George Enescu der Verehrung seiner Landsleute ungeteilt und unumstritten.« Menuhin wusste aus eigener Erfahrung und in Erinnerung an seine Besuche in Rumänien von jener »Verehrung« zu sprechen. Und er teilte sie uneingeschränkt, die Bewunderung für George Enescu, der für ihn viel mehr war als »nur« ein ausgezeichneter Geigenlehrer und künstlerischer Ratgeber: »Für mich war und blieb Enescu das absolute Maß, an dem gemessen andere und ich weit zurückblieben.« Enescu sei der »bedeutendste ›Allround-Musiker‹ dieses [20.] Jahrhunderts« gewesen: »Komponieren, dirigieren und dabei auch noch Klavier und Cello spielen, was für eine reiche Musikbegabung hatte dieser Mann, der sich durch die zeitliche und räumliche Begrenzung unseres kleinen Erdendaseins immer eingeengt fühlte!«

Der Ort Liveni-Vârnav, im Nordosten Rumäniens, im historischen Fürstentum Moldau gelegen, in dem George Enescu am 19. August 1881 geboren wurde, trägt heute seinen Namen: auch dies ein überwältigendes Zeichen von Identifikation und Verehrung. Im Alter von sieben Jahren schon wurde Enescu nach Wien geschickt, wo sein musikantisch-geigerisches Naturtalent geformt und diszipliniert wie auch die Grundlagen für sein »Allround«-Musikertum gelegt wurden. Bei Joseph Hellmesberger d. J. studierte er Violine, bei dessen Vater Kammermusik; Robert Fuchs war sein Lehrer für Harmonie, Kontrapunkt und Komposition. 1895 wechselte Enescu nach Paris, vervollkommnete hier seine geigerische Ausbildung, widmete sich aber vor allem dem Kompositionsstudium: Er konnte noch den Unterricht des greisen Conservatoire-Direktors Ambroise Thomasin Anspruch nehmen, wurde Schüler des berühmten Jules Massenet und studierte – als Kommilitone von Ravel – Kontrapunkt bei André Gédalge sowie Komposition bei Gabriel Fauré. Frankreich sollte dem bald schon gefeierten Virtuosen, der sich selbst jedoch immer zuerst als Komponist verstand, zur zweiten Heimat werden. Die französische Schreibweise seines rumänischen Namens – Georges Enesco – bezeugt die gewünschte und geglückte Assimilation.

Als Komponist, als Geiger, Pianist, Kammermusiker und Dirigent lebte, wirkte und reiste Enescu in der westlichen Hemisphäre und vermochte diese vielfältigen Aktivitäten auch noch mit einer jahrzehntelangen Lehrtätigkeit in Paris, Italien und den Vereinigten Staaten zu vereinbaren. Doch erst nach der Gründung der Volksrepublik Rumänien (1947) sollte sich Enescu – mehr aus privaten denn aus politischen Motiven – ganz in Paris niederlassen. Bis dahin fuhr er alljährlich in seine Villa im mondänen rumänischen Kurort Sinaia. Und im Land seiner Geburt wuchs er immer stärker in die Rolle des unermüdlichen Gründervaters hinein. Er organisierte Opernaufführungen und Konzertreihen, engagierte sich als Pädagoge, Förderer und Schriftsteller, stiftete den Enescu-Kompositionspreis, leitete die Gesellschaft rumänischer Komponisten und begründete das Symphonieorchester von Iaşi. Aber er bewies und bekräftigte die tiefe Verbundenheit mit der Heimat auch in seiner Musik. Bereits 1901 hatte Enescu die erste von zwei Rumänischen Rhapsodien komponiert, diejenige in A-Dur op. 11 Nr. 1, eine hinreißende Orchesterpartitur, reich an solistischen, konzertanten, quasi improvisatorischen Vor- und Zwischenspielen, aber noch ganz im Bann der Nationalromantik, der Alla-zingarese-Mode des 19. Jahrhunderts und der virtuos überbordenden lisztschen Rhapsodien. Als Entree in die musikalische Welt Enescus ist dieses fulminante Stück in jedem Fall zu empfehlen – und als »Rausschmeißer« aus dem Konzertsaal muss es ohnehin keine Konkurrenz fürchten. Selten wird das Publikum in besserer Laune den Haltestellen und Parkplätzen entgegenstreben.

Vor 60 Jahren, am 4. Mai 1955, starb George Enescu in Paris. »Ich bin seitdem einige Male in Rumänien gewesen und stets, im Andenken an Enescu, mit großer Herzlichkeit empfangen worden«, schreibt Yehudi Menuhin. »Begreiflicherweise ist es für mich immer eine Genugtuung, meine Liebe und Bewunderung für ihn von einem ganzen Land bestätigt zu finden; festzustellen, dass Enescu, dessen Persönlichkeit überall in der Erinnerung verblasst und dessen Werke leider nicht oft aufgeführt werden, zumindest hier noch immer eine überragende Figur darstellt.«

Wolfgang Stähr

Biografie

Der gebürtige Hamburger Christian Tetzlaff studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Uwe-Martin Haiberg und in Cincinnati bei Walter Levin. Als einer der führenden Violin-Virtuosen seiner Generation ist er ein begehrter Gast auf den Konzertpodien der internationalen Musikmetropolen und Festivalorte – sei es als Solist weltweit renommierter Orchester, mit Violin-Recitals oder als Kammermusiker sowie als Primarius seiner eigenen Streichquartett-Formation. Herausragende Interpretationen der bachschen Solo-Sonaten und -Partiten wie auch der Violinkonzerte von Beethoven, Brahms, Tschaikowsky, Berg, Schönberg, Schostakowitsch, Ligeti und Widmann sind beispielhaft für den Facettenreichtum seines Repertoires und die Universalität seines künstlerischen Könnens. Als Pädagoge ist der Geiger regelmäßig an der Kronberg Akademie tätig. Bei den Berliner Philharmonikern trat Christian Tetzlaff seit seinem Debüt im Jahr 1995 wiederholt auf; als Artist in Residence des Orchesters gestaltete er in der laufenden Saison bereits drei Kammerkonzerte gemeinsam mit Mitgliedern des Orchesters sowie der Orchester-Akademie; außerdem brachte er Ende Mai bei einem Solo-Abend Werke von Johann Sebastian Bach und Béla Bartók zur Aufführung. Die Residency des Künstlers bei den Berliner Philharmonikern findet mit diesen Konzerten ihren Abschluss. Christian Tetzlaff spielt eine Violine des in Bonn ansässigen Geigenbauers Stefan-Peter Greiner.

Sir Simon Rattle
Christian Tetzlaff

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