Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons und Frank-Peter Zimmermann

Mariss Jansons, ein enger Freund der Berliner Philharmoniker, präsentiert hier ein außergewöhnlich farbiges Programm mit Bartóks Musik für Streichinstrumente, Schlagzeug und Celesta, mit Ravels »Daphnis et Chloé« sowie Schostakowitschs Violinkonzert Nr. 2 mit Frank-Peter Zimmermann als Solist. Auf verschiedenem Wege verbreiten die Werke eine gemeinsame Botschaft: dass nämlich bedingungslose Modernität und sinnlicher Klangzauber keineswegs Gegensätze sein müssen.

Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons Dirigent

Frank Peter Zimmermann Violine

Béla Bartók

Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106

Dmitri Schostakowitsch

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 cis-Moll op. 129

Frank Peter Zimmermann Violine

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Sa, 09. Mai 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 10. Mai 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

im Internet

Im Kino

Dieses Konzert wird live im Kino übertragen.

Programm

In seiner Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta gelang es Béla Bartók, ein dichtes Netz von Klangfarbenbeziehungen zu knüpfen, in dem sich kontinuierliche Übergänge und unvermittelte Kontraste gegenüberstehen. Die große Bedeutung, die dem Orchesterklang zukommt, unterstreicht die auf klangräumliche Wirkungen abzielende Aufstellung der Instrumentalisten: Laut Partitur sind die in zwei Quintette aufgeteilten Streicher links und rechts vom Podium so zu platzieren, dass sich beide Gruppen am äußersten Ende des Halbkreises in den Kontrabässen berühren, während die Mitte des Podiums dem Schlagwerk vorbehalten bleibt. Mariss Jansons hat Bartóks »Meisterwerk« (Paul Sacher) für sein Gastdirigat bei den Berliner Philharmonikern ausgewählt, ebenso wie die Zweite Suite aus Maurice Ravels »Symphonie chorégraphique« Daphnis et Chloé, die Igor Strawinsky als »eines der schönsten Produkte in der gesamten französischen Musik« bezeichnete.

Zwischen diesen beiden Werken widmet sich Frank Peter Zimmermann Dmitri Schostakowitschs von starken emotionalen Umschwüngen geprägtem Zweiten Violinkonzert – einem Werk, das Schostakowitsch für David Oistrachs 60. Geburtstag komponierte. Allerdings hatte sich der Komponist um ein Jahr verrechnet, so dass die erfolgreiche Premiere am 26. Oktober 1967 in Moskau stattfand, als Oistrach noch 59 Jahre alt war …

Über die Musik

Festliches, Melancholisches und Träumerisches

Werke von Bartók, Schostakowitsch und Ravel

Raffiniert konstruiert und zugleich verständlich: Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta

1936 gab der schweizerische Mäzen und Dirigent Paul Sacher bei Béla Bartók ein Werk zum zehnjährigen Bestehen seines Basler Kammerorchesters in Auftrag. Dem Anlass entsprechend sollte es prächtig und repräsentativ sein, aber technisch nicht zu anspruchsvoll. In einem Brief vom 27. Juni 1936 schrieb Bartók an Sacher, er denke »an ein Werk für Saiten- und Schlaginstrumente (also außer Streichern noch Klavier, Celesta, Harfe, Xylofon und Schlagzeug)«, diese Besetzung werde wohl keine Schwierigkeiten verursachen. Heikler sei indes die Erfüllung des Wunschs, das Werk solle nicht allzu kompliziert sein: »Technische Schwierigkeiten werde ich wohl möglichst vermeiden können; schwieriger ist aber die Vermeidung rhythmischer Schwierigkeiten. Wenn man etwas Neues schreibt, so stellt das bloß wegen der Ungewohntheit bereits Schwierigkeiten an die Ausführenden. Jedenfalls werde ich auch da trachten, je leichter Spielbares zu schreiben. Schließlich schreibe ich ja niemals ausgerechnet mit der Absicht, je schwieriger Ausführbares zusammenzubringen.« Im September sandte Bartók an die Universal Edition folgende Beschreibung des Werks: »Viersätzig, Dauer ungef[ähr] 24 Minuten, technisch nicht besonders schwierig, (d. h.: die Streicherstimmen sind nicht schwieriger als die Streicherstimmen meines zweiten Klavierkonzerts, wo sie – wie die Erfahrung zeigte – nirgends Schwierigkeiten verursachten). – Die Streicher sind im 2. 3. 4. Satz durchwegs – doppelorchestermäßig – in zwei geteilt. Die sonstigen Instrumente sind: Klavier, Celesta, Harfe, Pauken, Xylofon (je ein Spieler), sonstige Schlaginstr[umente]: ein Spieler.« Die Uraufführung am 21. Januar 1937 mit dem Basler Kammerorchester unter Sachers Leitung und in Anwesenheit des Komponisten war ein so großer Erfolg, dass der letzte Satz wiederholt werden musste. Mit der gleichen Emphase wurde das Werk einige Monate später in Baden-Baden aufgenommen. Im Jahr darauf folgte die erste Aufführung mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung Wilhelm Furtwänglers. Die ungarische Premiere fand am 14. Februar 1938 in Budapest mit dem dortigen Philharmonischen Orchester und Ernő von Dohnányi am Dirigentenpult statt.

Bartók hat genaue Aufführungsanweisungen in der Partitur notiert: Die zwei Streichorchester sind auf beiden Seiten des Podiums einander gegenüber zu platzieren. In der Mitte sitzen die Schlagzeuger an ihren Instrumenten: zwei kleinen Trommeln, Becken, Tamtam, großer Trommel, Pauken, Xylofon; ebenso zentral positioniert sind Celesta, Harfe und Klavier (zwei- und vierhändig). Mit dieser Aufstellung, aber auch dadurch, dass die Streicher mal im Dialog, mal zusammen spielen, wird eine stereofone Klangwirkung erzielt. Außerdem »erscheinen alle in den Streichquartetten ausprobierten Klangeffekte nun in der symphonischen Partitur: das Spiel über dem Steg, die Glissandi, die verschieden ausgeführten Pizzicatos, Flageolett-Tremolos, kontrastierende sordinierte und ungedämpfte Streicherkombinationen, und dazu hier noch die geteilten Stimmen, Harfen- und Klavier-Glissandi« (György Kroó).

Der raffiniert gebaute erste Satz (Andante tranquillo) ist nach Bartóks eigener Werkanalyse »streng durchgeführt« und verläuft in einem großen crescendo-decrescendo-Bogen, den die gedämpften Bratschen beginnen. Zu hören ist eine chromatische (Fächer-)Fuge, deren Themeneinsätze zwei Quintenzirkeln in gegensätzlicher Bewegungsrichtung folgen: bei den geradzahligen Einsätzen (Nr. 2 bis Nr. 12) aufwärts und bei den ungeradzahligen (Nr. 3 bis Nr. 11) abwärts. Nachdem in beiden Richtungen jeweils die entfernteste Tonart (Dis bzw. Es) erreicht worden ist – »Climax des Satzes« –, schließen sich die weiteren Themeneinsätze in der Umkehrung an, bis sie im Pianissimo wieder zur Grundtonart zurückfinden. Das Thema des Kopfsatzes ist gleichsam das »Leitmotiv« der ganzen Komposition: Es wird immer wieder aufgegriffen und im dritten sowie vierten Satz zitiert. Ganz nach dem Prinzip der klassischen Sonatenform gestaltet, ist das an zweiter Stelle stehende Allegro ein sehr bewegter, markanter Satz. Hier setzt Bartók das Streichorchester doppelchörig ein, Harfe und Klavier übernehmen tragende wie auch solistische Funktionen. Charakteristisch ist der Wechsel zwischen gezupften und gestrichenen Passagen der geteilten Streichergruppen. Das folgende Adagio ist in der für den Komponisten so typischen Brückenform angelegt: »A – B – C – B – A. Zwischen den einzelnen Abschnitten erscheint je ein Abschnitt des Themas des ersten Satzes.« Ein sehr atmosphärisches, spannungsgeladenes, geheimnisvolles Nachtstück entwickelt sich aus geräuschhaften Klängen und Naturlauten von Xylofon und Pauken, ehe die Streicher hinzukommen. Ihm kontrastiert deutlich das Finale (Allegro molto): ein Rondo voller Musizierlust und packender Akzente, in dem der Einfluss der ungarischen Volksmusik am stärksten zum Vorschein kommt.

Harry Goldschmidt schrieb einen Tag nach der Uraufführung in der Basler Nationalzeitung: »Die souverän ausgereifte, alle Probleme der Atonalität weit hinter sich zurücklassende Schreibweise Bartóks beweist, dass man nicht unbedingt zur Aufstellung eines neuen Kompositions-›Systems‹ gelangen muss, um sich von den alten Banden zu lösen.« Vielleicht ist es das, was auch heute noch – 78 Jahre nach der Uraufführung – die Hörer begeistert und selbst diejenigen anzieht, die Berührungsängste oder Vorbehalte gegenüber der Musik des 20. Jahrhunderts haben. Die ausgeklügelte, raffinierte Konstruktion des Stücks steht seiner Verständlichkeit niemals im Wege und verstellt nicht die der Komposition innewohnenden Affekte. Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta hat so längst den Status eines Klassikers der Moderne und bleibt eines der faszinierendsten Werke der klassischen Musikliteratur.

Herb, melancholisch, mit minimalistischen Zügen: Dmitri Schostakowitschs Zweites Violinkonzert

1947 komponierte Dmitri Schostakowitsch sein erstes, David Oistrach zugeeignetes Violinkonzert a-Moll op. 77. Auf Anraten Oistrachs verzichtete er aber auf dessen Aufführung, denn im Februar 1948 war es (erneut) zu heftigen Attacken gegen den Komponisten und einige seiner Kollegen wegen »formalistischer« und »volksfremder« Schreibweise gekommen. Das Konzert blieb einige Jahre liegen und kam erst 1955 in Leningrad mit dem Widmungsträger als Solisten und den Leningrader Philharmonikern unter der Leitung von Jewgeni Mrawinsky zur Uraufführung. Weitere zwölf Jahre vergingen, ehe Schostakowitsch, wiederum für David Oistrach, ein zweites Konzert folgen ließ. »Ich habe ein neues Violinkonzert fertiggestellt. Ich schrieb es in Gedanken an Sie … Sehr gern würde ich Ihnen das Konzert zeigen, obwohl es mir furchtbar schwer fällt, es zu spielen. Wenn das Konzert bei Ihnen keine Einwände hervorruft, werde ich sehr glücklich sein. Und wenn Sie es auch noch spielen, wird mein Glück so groß sein, dass es im Märchen selbst nicht erzählt noch beschrieben werden könnte. Wenn Sie nichts dagegen haben, würde ich Ihnen das Konzert sehr gern widmen«, teilte Schostakowitsch dem Geiger in einem Brief vom 20. Mai 1967 mit. Oistrach war nach dem Studium der Partitur sehr einverstanden und schon im folgenden Juli antwortet der Komponist ihm: »Ich danke Ihnen für Ihre Postkarte mit der für mich so erfreulichen Nachricht. Mit Ungeduld erwarte ich das Treffen mit Ihnen. Für mich ist es ein sehr großes Glück, dass Sie das Konzert schon einstudiert haben.« Die Komposition war als Geschenk zu Oistrachs 60. Geburtstag vorgesehen. Tatsächlich aber irrte sich der Komponist, denn 1967 wurde der Geigerfreund erst 59 Jahre alt. Schostakowitsch korrigierte seinen Irrtum und ließ im folgenden Jahr die Sonate für Violine und Klavier »zu Ehren des 60. Geburtstages von D[avid] F[Fedorowitsch] Oistrach« folgen.

Mit den Sieben Romanzen zu Gedichten von Alexander Blok für Sopran, Violine, Violoncello und Klavier op. 127 sowie dem Zweiten Violinkonzert beginnt Schostakowitschs Spätwerk. Diese Phase manifestiert sich – wie schon bei anderen Komponisten vor ihm – stilistisch durch »Reduktion, Konzentration, Ökonomie der Mittel: aus minimalem Material ein Großes hervortreiben. Ferner: Verzicht auf alle klangliche Opulenz, Sparsamkeit bis zur Kargheit« (Gottfried Eberle). Die Blok-Romanzen – »düster und von wehmütiger Erinnerung geprägt« (Bernd Feuchtner) – und das Zweite Violinkonzert sind introspektive Werke, in denen wenn nicht Pessimismus, so doch mindestens eine gewisse Freudlosigkeit und Todesahnungen aufscheinen. Schostakowitsch hatte zwar die Zeiten scharfer Kritik und Verfemung überwunden, er stand im Zenit seiner Anerkennung, auch in der Sowjetunion, doch war er in einer problematischen gesundheitlichen Verfassung: Schon seit 1958 hatte er Lähmungserscheinungen an den Fingern, Symptome einer erst später diagnostizierten Rückenmarksentzündung. »Sehr langsam und nur mit Mühe, indem ich Note auf Note aus mir herauspresse, schreibe ich ein Violinkonzert«, verriet er seinem Freund Isaak Glikman. Im Mai 1966 erlitt er einen ersten Herzinfarkt. Zur Uraufführung des Violinkonzerts am 13. September 1967 konnte er wegen eines komplizierten Beinbruchs, dessen Behandlung ihn für Monate ins Krankenhaus zwang, nicht kommen. Immerhin erlebte er die Rundfunkübertragung des Konzerts am 19. November. »Der Klang war sehr gut. Ich hörte das ganze Konzert an«, schrieb er Oistrach. »Mein Konzert klang in Ihrer Darbietung wunderbar. Ich hatte sehr viel Freude daran. Ihnen meinen herzlichsten Dank! […] Oft spiele ich die Aufnahme meiner Blok-Lieder und das zweite Konzert ab. Und ich denke viel daran, welch großes Glück es für mich ist, solche Interpreten wie Sie zu haben. Ich würde Sie sehr gern recht bald sehen und im lebendigen Klang hören, nicht über Radio oder Tonband.«

Das Violinkonzert op. 129 in der ungewöhnlichen Tonart cis-Moll bildet einen Gegenpol zum »freundlicher« gestimmten Vorgänger in a-Moll. Es ist klassisch dreisätzig gebaut. Das einleitene Moderato entwickelt sich aus der düster klingenden Achtelbewegung der tiefen Streicher (kleine Sekunde und Quart) und einem expressiven Thema der Solovioline, das von den Holzbläsern und Streichern übernommen wird. Ein bewegter Più-mosso-Teil, der ins Allegretto übergeht, schließt sich an. Die Solokadenz hat ihren Platz vor der Coda. Auch das an zweiter Stelle stehende Adagio, »mit seinem schreitenden Air-Charakter ein Vorbild musikalischer Gedankenlyrik« (Karl Schumann), wird von den Bässen mit liegenden Tönen und der Solovioline eröffnet. Mit einem großen, sich zu Leidenschaftlichkeit steigernden Auftritt entfaltet der Solist seine Kantilenen. In der Mitte des Satzes befindet sich eine kurze Kadenz. Das Solohorn setzt einen offenen Schluss, es verbindet den zweiten mit dem dritten Satz, dem eine kurze langsame Einleitung (Adagio) vorangestellt ist. Das Finale in Rondoform hat burleske Züge und bietet dem Interpreten Gelegenheit, in der ausgedehnten Solokadenz zu brillieren. Bei aller Energie und angesichts des vorwärtsdrängenden Hauptthemas sollte man sich indes nicht über den Charakter dieses Satzes täuschen lassen: Er ist nicht beschwingt, ausgelassen oder heiter, sondern eher trotzig, stellenweise sogar sarkastisch und bissig.

Dass die Uraufführung kein großer Erfolg war, lag weder an der Komposition noch ihren Interpreten, sondern an außermusikalischen Umständen, denn sie fand im Rahmen eines festlichen Konzerts zur Feier des 50. Jahrestages der Oktoberrevolution statt. Man kann sich unschwer vorstellen, dass die Hörer eher aus politischer Verpflichtung, denn aus genuin musikalischem Interesse kamen. Und ob sie die Unter- oder Zwischentöne des Werks verstanden, darf bezweifelt werden. Die Musik des Zweiten Violinkonzerts, das bei weitem nicht so oft aufgeführt wird wie das Erste, »lebt aus ihren Mikrostrukturen – darunter bleibt der Boden düster und rätselhaft«, wie Detlef Gojowy betont. Schostakowitsch habe in diesem Werk »die gebahnten Wege der damaligen Neuen Musik weit hinter sich gelassen und sich in ein eigenes Gebäude geheimnisvoller Chiffren zurückgezogen, deren Botschaft am Ende etwas Zeit- und Situationsgebundenes hat: hauptsächlich in Ländern des ›realen Sozialismus‹ wurde auf diesem Weg – etwa von Edison Denissow – weiterkomponiert. Zitate und Embleme wollen dabei entschlüsselt sein – auch in der Kadenz des dritten Satzes begegnet nochmals ein Bach-Zitat, am Schluss des zweiten Satzes wird die Stilwelt Wagners evoziert.«

»Ein großes musikalische Fresko«: Maurice Ravels Symphonie chorégraphique Daphnis et Chloé

In eine ganz andere Welt, zu einem Griechenland-Traum des 20. Jahrhunderts, führt Maurice Ravels Ballett Daphnis et Chloé. Es basiert auf dem Liebesroman, den der griechische Rhetoriker Longos im dritten Jahrhundert n. Chr. verfasste. Er erzählt von zwei jungen Menschen, die ihr Leben als Schafhirten auf einer Insel im ägäischen Meer (vermutlich Lesbos) verbringen. Sie lieben sich, doch ihre Liebe wird auf eine harte Probe gestellt, denn in die Schäferidylle bricht Gewalt ein: Piraten rauben Chloé und ihre Freundinnen, obwohl sie sich in eine heilige Grotte geflüchtet hatten. Erst durch das Eingreifen des Hirtengottes Pan und der von ihm entfesselten Naturgewalten werden die Räuber in die Flucht geschlagen, Chloé wird befreit und findet zurück zu ihrem geliebten Daphnis.

Dass die Musik überhaupt komponiert wurde, ist dem Choreografen Michail Fokin und dem Direktor der Ballets russes, Sergej Diaghilew, zu verdanken. Fokin hatte 1904 den Roman zufällig in einer Petersburger Buchhandlung entdeckte und ein Ballettszenario entworfen, für das er Diaghilew gewinnen konnte; der wiederum beauftragte 1909 Ravel mit der Komposition. Fokin hatte zunächst davon geträumt, in Daphnis et Chloé zum ersten Mal die wiederauferstandene Musik des alten Griechenland auf dem neuzeitlichen Theater erklingen zu lassen. Im Laufe seiner Unterredungen mit Ravel wurde ihm jedoch klar, dass eine solche »Auferstehung« mangels Informationen über die Musik des Altertums kaum möglich war und beschränkte sich fortan auf den Wunsch, dass es keine offensichtlichen Widersprüche und Gegensätze zum allgemeinen Charakter der Kunst der Antike geben möge. In seinen Erinnerungen berichtet Fokin: »Natürlich war es bei Ravel überflüssig, ihn darum zu bitten, auf die traditionellen Formen herkömmlicher Ballettmusik zu verzichten. Erstens war Ravel mit den alten Balletttraditionen sowieso nicht vertraut, zweitens hatte er ja bereits eine ganze Reihe meiner Produktionen gesehen, so dass er schon verstanden hatte, dass die im alten Ballett so unumgänglichen Polkas, Pizzicatos, Walzer und Galopps im neuen völlig unangebracht waren. Die völlige Freiheit in der Idee, in der Wahl der musikalischen Form, in Takt, Rhythmus und der Länge der einzelnen Teile machte ihm die Komposition zu einer reizvollen Aufgabe.«

Ravel erklärte: »Meine Absicht war, ein großes musikalisches Fresko zu komponieren, wobei ich mich weniger um historische Genauigkeit bemühte als um Treue zum Griechenland meiner Träume, das eher jenem Griechenland verwandt ist, wie es die französischen Maler vom Ende des 18. Jahrhunderts sich vorstellten und schilderten.« Mit Fokins Szenario war er jedoch unzufrieden; auch die Zusammenarbeit mit dem Choreografen war aufgrund der Verständigungsprobleme schwierig, denn Fokin konnte kaum Französisch sprechen. Die Komposition ging nur langsam voran, erst 1912 lag die endgültige Orchesterfassung vor. Inzwischen hatte Diaghilews Interesse an dem Projekt erheblich nachgelassen. Mit Ravel gab es Differenzen vor allem wegen der Neuheit der Partitur. Der Komponist bestand beispielsweise auf einem Chor, der Vokalisen (wortlose Töne) summt, um die orchestralen Farben anzureichern. Diaghilew hielt dies für einen unnötigen Aufwand. Er war zusätzlich verärgert, dass Ravel am 2. April 1911 Teile der Musik – die spätere Erste Suite – schon konzertant aufführen ließ. Außerdem gab es Spannungen zwischen dem Choreografen Fokin und Vaslaw Nijinsky, der den Daphnis tanzen sollte. Schließlich hatte auch Diaghilews Balletttruppe erhebliche Schwierigkeiten mit der Musik. Die Premiere fand schließlich am 8. Juni 1912 im Théâtre du Châtelet in Paris statt – mit Nijinsky und Tamara Karsawina in den Titelrollen. Dirigent war Pierre Monteux, ein glühender Verehrer der ravelschen Musik. Die Produktion stieß auf geteilte Reaktionen: Die Kunst der Tänzer fand große Anerkennung, doch Fokins Choreografie sowie die Dekorationen und Kostüme von Léon Bakst wurden abgelehnt. Nijinsky hatte am selben Abend übrigens einen wesentlich größeren Erfolg mit Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune.

Ravel nannte Daphnis et Chloé im Untertitel eine »choreografische Symphonie« und bemerkte zu der Partitur: »Das Werk ist symphonisch aufgebaut, nach einem sehr strengen tonalen Plan, mittels einer kleinen Zahl von Motiven, deren Entwicklung die symphonische Homogenität stiften.« Dennoch ist die Ballettmusik nicht symphonisch im eigentlichen Sinne des Wortes, sie richtet sich mehr nach choreografischen Erfordernissen als nach klassischen Formenschemen. Ravel nahm allerdings keine Rücksicht auf die herkömmliche Art Ballettmusiken zu schreiben, sondern komponierte ganze Szenen durch. Zusätzlich bedient er sich »leitmotivischer«, den Zusammenhang der Handlung stiftender thematischer Figuren für die Hauptpersonen.

Daphnis et Chloé ist eine der ungewöhnlichsten, kunstvollsten, farbenreichsten und raffiniertesten Partituren von Ravel. Verlangt wird ein großes Orchester mit voller Holz- und Blechbläserbesetzung, zwei Harfen, Celesta, einem großen Schlagwerk und einer Windmaschine. Für den Konzertsaalgebrauch stellte der Komponist zwei Suiten zusammen, deren Zweite rasch populär wurde. Diese »symphonischen Fragmente« – so der Originaltitel – sind gleichsam ein Kurzdurchgang durch das Werk, bieten die wichtigen Stationen und Höhepunkte der Handlung – vom zarten Tagesanbruch und Sonnenaufgang (Lever du jour) über die innige Flötenpastorale (Pantomime) bis zum wild-ekstatischen Schlusstanz (Danse générale).

Helge Grünewald

Biographie

Mariss Jansons ist seit 2003 Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. In gleicher Position leitete er zudem von 2004 bis März 2015 das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, dessen Ehrendirigent er bleibt. 1943 in Riga geboren, studierte Mariss Jansons Violine, Klavier und Dirigieren am Leningrader Konservatorium und anschließend in Wien bei Hans Swarowsky sowie bei Herbert von Karajan in Salzburg. 1971 gewann er den Herbert-von-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin; im selben Jahr holte Jewgeni Mrawinsky ihn als Assistenten zu den Leningrader Philharmonikern (seit 1991: St. Petersburger Philharmoniker), deren ständiger Gastdirigent er bis 1999 war. Von 1979 bis 2000 formte Mariss Jansons das Philharmonische Orchester Oslo als dessen Chefdirigent zum internationalen Spitzenensemble. Zwischen 1992 und 1997 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra, übernahm er danach (bis 2004) die Leitung des Pittsburgh Symphony Orchestra. Darüber hinaus hat er mit allen bedeutenden Orchestern der Welt erfolgreich zusammengearbeitet; seit 1976 steht Jansons auch regelmäßig am Pult der Berliner Philharmoniker, zuletzt im Juni 2012 mit Werken von Smetana, Martinů und Dvořák. Fast 30 Jahre lang, von 1971 bis 2000, hatte Mariss Jansons außerdem eine Professur für Dirigieren am St. Petersburger Konservatorium. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker (2003), die Ernennung zum »Conductor of the Year« (Royal Philharmonic Society London, 2004) sowie Ehrenmitgliedschaften der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Royal Academy of Music. 2006 wurde Mariss Jansons mit dem Drei-Sterne-Orden die höchste Ehrung der Republik Lettland zuteil. 2010 erhielt er den Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst, 2013 den Ernst-von-Siemens-Musikpreis sowie das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland.

Frank Peter Zimmermann, 1965 in Duisburg geboren, erhielt als Fünfjähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, 1977 wurde er mit einem Ersten Preis beim Wettbewerb »Jugend musiziert« ausgezeichnet. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Hermann Krebbers begann 1983 seine steile Karriere, die ihn als Solisten mit Spitzenorchestern und renommierten Dirigenten zusammenführte. Er war ArtistinResidence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Saison 2010/2011), beim New York Philharmonic und bei den Bamberger Symphonikern sowie beim Rheingau Musik Festival. Drei Violinkonzerte brachte der Musiker bisher zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam unter der Leitung des Komponisten (2007) und 2009 in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements tritt Frank Peter Zimmermann regelmäßig als Kammermusiker auf; zu seinen Partnern hierbei zählen die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace und Emanuel Ax; mit dem Bratscher Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra gründete er 2007 das Trio Zimmermann, das Einladungen u. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Edinburgh Festival, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Rheingau Musik Festival erhielt. Der Geiger wurde mit dem Rheinischen Kulturpreis (1994) und dem Musikpreis der Stadt Duisburg ausgezeichnet (2002). 2008 verlieh ihm die Bundesrepublik Deutschland das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Frank Peter Zimmermann seit seinem Debüt im Jahr 1985 regelmäßig zu erleben, zuletzt im Mai 2014 mit dem G-Dur-Violinkonzert von W. A. Mozart.

Mariss Jansons
Frank Peter Zimmermann
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