Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons dirigiert Mahlers Fünfte Symphonie

Wer an Mahlers Fünfte Symphonie denkt, denkt an das Adagietto – zumindest seit der Satz 1971 als Filmmusik zu Luchino Viscontis Tod in Venedig wesentlich zum morbiden Charme dieser Thomas-Mann-Adaption beitrug. Neben der weltbekannte Musik Mahlers bietet Dirigent Andris Nelsons eine spannende Entdeckung: HK Grubers zwischen sehnsüchtigem Jazz und ironischer Tanzmusik vagabundierendes Trompetenkonzert »Aerial«. Solist ist Håkan Hardenberger.

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Håkan Hardenberger Trompete

HK Gruber

Aerial, Konzert für Trompete und Orchester

Håkan Hardenberger Trompete

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 5

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Do, 23. Apr. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 24. Apr. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 25. Apr. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

im Internet

Programm

Über sein 1999 in London aus der Taufe gehobenes Trompetenkonzert Aerial schreibt HK Gruber: »Das Konzert bietet zwei Ansichten aus der Luft (›aerial views‹), zuerst eine imaginäre Landschaft unter dem Nordlicht mit einer Inschrift aus Emily Dickinsons Gedicht Wild Nights: ›Done with the compass – done with the chart‹ [Weg mit dem Kompass – weg mit der Karte]. Das bezieht sich zum Teil auf die reine Erfindungskraft, die durch das Können eines großen Trompeters heraufbeschworen werden kann. [...] Die zweite und umfangreichere der beiden Luftansichten mit dem Titel Gone Dancing [Wir sind Tanzen gegangen] hat einen Blickwinkel wie von einem anderen Planeten – unsere Welt ist ohne menschliches Leben, nur ein einzelnes Schild hängt im Blickfeld mit den Worten ›Gone Dancing‹.«

Diese ebenso hintergründige wie virtuose Komposition ist in der Philharmonie mit dem Uraufführungsinterpreten Håkan Hardenberger – einem fürwahr »großen Trompeter« – zu erleben. Im zweiten Teil des Konzerts stellt Andris Nelsons – seit seinem umjubelten Debüt am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker im Jahre 2010 ein gern gesehener Gast des Orchesters – HK Grubers Trompetenkonzert die Fünfte Symphonie von Gustav Mahler gegenüber. Die 1904 in Köln aus der Taufe gehobene Komposition scholt Mahler ein »verfluchtes Werk«, das »niemand capirt«. Heute zählt die Fünfte Symphonie zu den meistgespielten Werken Mahlers, sodass man auf die Lesart des lettischen Dirigenten doppelt gespannt sein darf.

Über die Musik

Luft von anderen Planeten

Aerial von HK Gruber und Gustav Mahlers Fünfte Symphonie

Virtuoser Diskurs über Virtuosität: HK Grubers Trompetenkonzert Aerial

Etwas liegt in der Luft, sagt man. Es kann die Liebe sein, eine schicksalhafte Wendung, ein Tor. Oder: Musik. Liegt Musik in der Luft, dann ist der Gegenstand stets ein schwebender. Ein Klanggebilde, luftig eben, oder ätherisch. Jedenfalls klingende Luft. Das Wort »aerial« bezeichnet dergleichen trefflich. Und es ist natürlich kein Zufall, wenn ein Komponist eines seiner Werke so betitelt. HK Grubers Trompetenkonzert aus den Jahren 1998/1999, ein Auftragswerk der BBC, heißt so: Aerial. Ein »Stück aus Luft« hat HK Gruber es genannt. Durch das jede Menge Luft strömt, phänomenologisch wie stofflich. Denn was täte ein Trompeter anderes als notierte oder gedachte Töne in akustische Schwingung zu verwandeln per Lungendruck, welcher vermittels eines Mundstücks und den daran anliegenden Lippen des Bläsers eine Luftsäule herstellt.

Die Besetzung der von ihrem Widmungsträger Håkan Hardenberger und dem BBC Symphony Orchestra unter Leitung von Neeme Järvi am 29. Juli 1999 uraufgeführten Komposition ist üppig. Nicht nur erweiterte der Komponist den (ohnehin voll ausgereizten) klassisch-symphonischen Bläsersatz durch Sopran-, Alt- und Tenor-Saxofon; auch das Schlagwerk – inklusive des Klaviers, das hier eher rhythmische denn melodische Funktionen übernimmt – lotet die perkussiven Möglichkeiten bis ans Limit aus: Neben Pauken kommen chinesische Tamtams, Glockenspiel, Crotales, Drum set, Kuhglocken, Vibrafon und Marimbafon zum Einsatz. Wer darin das verordnete Chaos vermutet, wird indes getäuscht: Bei aller Klangfülle und Komplexität der Faktur wirkt im gesamten Verlauf des Konzerts eine immense Transparenz. Und noch etwas: Wie vielen Werken HK Grubers, so wohnt auch diesem ein theatraler Gestus inne. Aerial ist seinem Kern und Wesen nach sowohl ein hochgradig virtuoses Werk, als auch ein Werk über Virtuosität; ein Werk, das mit den Möglichkeiten von Virtuosität ebenso spielerischen Umgang findet wie mit Hörerwartungen – und das darüber hinaus einen stark performativ-kommunikativen Aspekt besitzt.

Hauptakteur in diesem symphonisch-solistischen, mit humoristischen Einlagen garnierten Klang-Schauspiel ist – natürlich – der Solist. Gleich drei verschiedene Instrumente liegen abwechselnd in seinen Händen. Würde man sie als eine Art luftgefülltes Triptychon betrachten, befände sich in der Mitte die klassische C-Trompete, flankiert zum einen von der Piccolotrompete, wie wir sie aus etlichen Werken des Barock kennen, zum anderen vom sogenannten Kuhhorn, einem Ur-Ur-Ur-Blasinstrument, das keine 15 Zentimeter lang ist und über einen recht überschaubaren Tonumfang vom eingestrichenen »b« bis zum zweigestrichenen »f« verfügt. Das »Problem« dieses Kuhhorns ist seine Intonation; man kann sagen, sie sei ihrem Wesen nach unsauber: »unzivilisiert«. Dem Solisten, in dem wir mit gutem Gewissen einen Troll mit Trompete(n) sehen dürfen, fällt nun die heikle Aufgabe zu, inmitten eines modern gestimmten, hochgradig »zivilisierten« Orchesters klanglich und intonatorisch mitzuhalten. Das Resultat sind sogenannte »Abfallklänge« (HK Gruber), die an den großen Jazzer Miles Davis erinnern.

»Jazz, mon amour?« – ja, durchaus. Aber auch: »Poésie, mon amour«. Denn Aerial bietet zwei Luftansichten. Im ersten Teil ist es eine imaginäre Landschaft, die, gleichsam aus der Vogelperspektive, vor den Ohren des Betrachters erscheint. Sie befindet sich unter dem Nordlicht, mit einer Inschrift aus Emily Dickinsons Gedicht Wild Nights (Wilde Nächte). »Done with the compass / Done with the chart«, was übersetzt so viel bedeutet wie: Weg mit dem Kompass, weg mit der Karte. Im Mittelpunkt imaginiert ein Liebespaar, das während einer Bootsfahrt über einen (durchaus nicht stillen) Ozean den Kompass ins Meer wirft, weil es zu wissen glaubt, wohin der Weg (der Liebe) es führen wird. Was poetisch vorformuliert ist, erfährt in der Komposition HK Grubers seine Entsprechung. Die Musik selbst entscheidet, welchen Weg sie nimmt, und welche Klänge sie auf diesem Weg begleiten. Aerial ist also nicht nur ein Stück über Schwingungen, sondern es ist auch eines über Freiheit. In Teilen bezieht sich die Inschrift auf die reine Erfindungskraft, die ein großer Trompeter mit seinem Können heraufzubeschwören vermag. Dessen Fertigkeiten werden bereits zu Beginn auf eine harte Probe gestellt. Der Solist ist gebeten, gleichzeitig zu blasen und zu singen. Im weiteren Verlauf des symphonisch konzipierten, mit schroffen, atonalen Dissonanzen ebenso wie mit zarten melodischen Linien durchsetzten Satzes, in dem die Trompete sozusagen die Spitze dieses »symphonischen Eisbergs« (HK Gruber) ist, spielt der Solist passagenweise ohne »Zügel« – frei schwebend.

Neben Miles Davis und der poetischen Vorlage wird ein anderes Vorbild evident: die »Wiener Schule«, irrtümlich auch »Zweite Wiener Schule« genannt. Deutlich hörbar ist der Satz an eine konsequent durchgehaltene Zwölftonreihe gebunden. Die Befreiung aus dieser strukturellen Strenge erfolgt mit den Mitteln des Rhythmus. Unverkennbar ein tänzerischer Gestus, der sich in Teilen an Balkan-Folklore orientiert und leicht improvisatorischen Charakter aufweist. Daraus resultiert gewissermaßen dialektischer Gewinn. Zwar fußt die Musik auf rigiden Regeln, doch benutzt sie diese letztlich dazu, um sich aus ebendem Korsett zu befreien.

Das trifft auch auf den zweiten Satz zu. Er trägt die Überschrift Gone Dancing (Wir sind tanzen gegangen). Diesmal ist der Ausgangspunkt ein ferner Planet, von dem aus unser eigener, die Erde, wie eine Welt ohne menschliches Leben erscheint; nur ein einzelnes Schild wird erkennbar, auf dem die Worte »Gone Dancing« zu lesen sind. Wenn man so will, ist auch hier ein poetisches Bild evoziert, Stefan Georges Vers »Ich fühle Luft von anderem Planeten«, nur eben aus veränderter Perspektive. Musikalisch sind die unterschiedlichen Sphären (Planeten) durch den energischen Kontrast zweier Themen charakterisiert. Etwa eine Viertelstunde dauert der Konflikt. Das letzte Wort aber hat der Solist – Ariel, der Luftgeist.

»Ein Sehnen über die Dinge der Welt hinaus«: Gustav Mahlers Fünfte Symphonie

Und Gustav Mahler? War auch er ein Luftgeist? In gewissem Sinne sicherlich. Doch zugleich war er jenes Wesen, das Rainer Maria Rilke bedichtete, als er im Spätsommer 1902 auf seinem Weg zu Auguste Rodin durch den Jardin des Plantes spazierte und dabei das Gedicht Der Panther ersann. »Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, dass er nichts mehr hält. / Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt. // Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht, / ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht. // Nur manchmal schiebt der Vorgang der Pupille/ sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein, / geht durch der Glieder angespannte Stille – / und hört im Herzen auf zu sein.« An Mahler wird Rilke dabei nicht gedacht haben. Getroffen hat er ihn gleichwohl nahezu perfekt mit diesen Versen. Mahler, ist das nicht jener Panther, der wie betäubt durch seinen (Kopf-)Käfig schleicht, sich im kleinsten Kreise dreht und dabei doch willensstark die ganze Welt im Auge hat? Und kaum spielt es eine Rolle, dass der Komponist in diesem Spätsommer 1902 noch frisch verheiratet ist und soeben seine Fünfte Symphonie vollendet – wenngleich nicht fertig instrumentiert – hat. Die Welt wird dadurch nicht einen Deut besser.

Deren Lauf beschreibt Mahlers Musik seismografisch. Sie tut es aber, indem sie gegen diesen Lauf plädiert, indem sie sich quer zu ihm stellt, indem sie ihn nachahmt, um ihn zu verklagen. Und immer da, wo sie den Lauf der Welt durchbricht, erhebt diese Musik Einspruch. Und lieber zerbricht sie an sich selbst, als den Bruch zwischen Subjekt und Objekt zu verschleiern. Sie führt uns vor Ohren, wie es ist, mit der Welt unversöhnt zu sein, obwohl man sie liebt. Sie tut es mit Fülle, mit Macht, mit Zorn. Und mit überirdischer Schönheit. Bündig zum Ausdruck bringt das ein Satz Mahlers, den er einmal Natalie Bauer-Lechner gegenüber äußerte: »Die Musik muss immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen über die Dinge der Welt hinaus.« Adorno fügte dem später eine höchst plausible Begründung hinzu, die Mahler gefallen hätte. »Seine Symphonien spüren besser als er selbst, dass, was solche Sehnsucht meint, nicht als Oberes, Edles, Verklärtes darzustellen ist. Sonst würde es zur Sonntagsreligion, zur dekorativen Rechtfertigung des Weltlaufs.«

Genau das wollte Mahler nie, deswegen ist er uns so nahe. Er beschreibt in seinen Schöpfungen die Welt zugleich, wie sie ist und wie sie sein sollte. Das heißt, sie ist utopisch insofern, als sie die Utopie als unerlässliche Notwendigkeit betrachtet, damit ihr (der Utopie) irgendwann eine Wirklichkeit entwachse, die eine andere ist als die mit Klängen beschriebene. Hans Wollschläger verdanken wir eine Charakterisierung der mahlerschen Symphonik, die verdeutlicht, welches Grundproblem – auch im Falle der Fünften – dieser klingenden Utopie immanent ist: »Wenn man die sensorischen Bilder von Entstehen und Ende, von Werden und Sterben, die Mahlers Musik der hörenden Seele vermittelt, mit den Grundphänomenen seiner künstlerischen Fakturen zusammenhält, seiner Polyphonie, seiner eigenartig meta-tonalen Harmonik, so wird die Annahme unabweisbar, dass die Gestaltungsproblematik dieser Musik in ihrer Gestaltung von ›Zeit‹ liegt – ja, dass die ›Zeit‹ [...] zu den Wahrnehmungsquellen gehört, aus denen das Werk Mahlers – und stärker als wohl generell – gespeist ist.«

Was der Mahlerianer Wollschläger mit dieser Sentenz zum Ausdruck bringt, entspricht dem Geist der Zeit, in der Mahler lebte und wirkte; nicht zufällig beginnt zum Ende jener Epoche auch ein literarisches Monument wie Marcel Prousts À la recherche du temps perdu Gestalt anzunehmen. Das Kunstwerk als Alternative zur Wirklichkeit, zugleich als deren Sinnbild. Von Mahler wissen wir, dass er sich mit jeder seiner Symphonien eine ganze Welt erbauen wollte. Und gewiss istjedes dieser Werke eine eigene Welt. Schaut man nun über das Gesamtwerk der neun vollendeten Symphonien (die Zehnte ergäbe einen eigenen Diskurs), so offenbart sich eine dreiteilige Gestalt. Die beiden Rahmenabschnitte bilden die Symphonien eins bis vier (wenn man so will: zur Linken) und die Symphonien sechs bis neun (zur Rechten), und in der Mitte »thront« gleichsam die Fünfte: ein klingendes Felsmassiv, das im symphonischen Œuvre Mahlers zugleich die Wende markiert. Mit ihr verlässt der Komponist die Wunderhorn-Sphäre (somit das Feld der lyrischen Vereinnahmung durch dieses Vokabular) – obschon er im Rondo-Finale noch einmal einen flüchtigen Blick dorthin riskiert – und formuliert eine neue symphonische Philosophie abseits des Romantischen und Mystischen: »Es ist der Mensch im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des Lebens«, notiert der Komponist zur Fünften. Aber natürlich nicht der ungebrochene Mensch. Den gibt es bei Mahler nicht. Seine (musikalischen) Gestalten sind immer widersprüchlich, ambivalent. Entsprechend ist die Fünfte geformt: Obwohl von epischem Zuschnitt wie eigentlich alle seine Symphonien, ist sie vor allem durch polyfone und kontrapunktische Elemente angereichert. Darüber hinaus aber unterliegt sie einer theatralen Idee, denn ihrem Wesen nach ist sie ein dramma dall Inferno al Paradiso in drei Akten und einem Vorspiel.

Dies beglaubigt der harmonische Gang der Dinge: Die Symphonie beginnt (mit dem berühmten Trompetensignal) in cis-Moll und endet, fünf Viertelstunden später, beinahe strahlend, in D-Dur, jener Tonart, in die schon der symphonische Erstling gekleidet war. Neu an der Fünften ist aber nicht nur ihre Diktion, es ist schon die Form. Denn der erste Aufzug des Dramas spaltet sich in zwei (jeweils 15 Minuten lange) Sätze, von denen der eine (Trauermarsch: In gemessenem Schritt) eine Art Exposition ist, und der andere (Stürmisch bewegt. Mit größer Vehemenz) quasi deren Durchführung. Ein kühnes, bis dato unerhörtes Experiment, das noch wagemutiger wird durch das Phänomen, dass die gewohnte thematische Dualität fast komplett aufgehoben scheint. Denn in dieser Symphonie dominieren nicht die Themenblöcke, sondern die Motive; es herrscht die Bewegung, die den Kontrast nicht mehr benötigt, weil sie selbst schon Kontrast ist, allerdings einer ohne definierte Pole: »Der Satz«, so Adorno scharfsinnig, »kennt, bei aller Dynamik, aller Plastik im Einzelnen, keine Geschichte, kein Wohin, eigentlich keine emphatische Zeit. Seine Geschichtslosigkeit verweist ihn auf die Reminiszenz; die vorwärtstreibende Energie wird gestaut und strömt gleichsam zurück«. Interessant ist die Wendung, die dieser »geschichtslose« Satz nimmt. Denn er mündet in eine Choralvision, die schon die Tonart des Finales vorwegnimmt.

Die Vision ist das eine. Die reale Welt das andere. Und schneller ist der Schritt zurück dorthin getan, als man sich das vielleicht wünschen würde. Wie ein wirbelnd bewegter, zum symphonischen Gebilde vergrößerter Walzer kommt das Scherzo daher. Und nicht irgendwelchen überlieferten homofonen Geschmeidigkeiten folgt dieser Satz, sondern einer strengen kontrapunktischen Struktur. Zwar sind Scherzo-Teil und erstes Trio fest umrissen, doch zugleich sind beide Abschnitte so vielfältig ineinander verzahnt, dass eine klare Trennung verschleiert wird: Die Ebenen durchdringen einander gegenseitig. Den Höhepunkt dieser Durchdringung hält die Coda parat, in der gleich vier Themen parallel zum Endpunkt streben.

Dort angelangt, wartet eine der tiefgründigsten Tonschöpfungen Mahlers überhaupt: das F-Dur-Adagietto, magisch-melancholischer Abschiedsgesang und zugleich subtile Liebeserklärung an die Nymphe Alma Schindler. Indiz dafür ist jene Stelle in der Mitte des Satzes, wo sich die Geigen in himmlische Höhen hinaufschrauben und Mahler das »Blick-Motiv« aus Wagners Tristan zitiert. Und doch gestattet sie nur einen kurzen Ausflug in lichte Höhen. Dominiert wird das Adagietto durch die seufzende Sekunde, wie sie Mahler späterhin im Adagio der Neunten zur melodischen Konstante erklärt. Und ferner denn je scheint in diesen von Wehmut bleiern beschwerten Augenblicken das Paradies für den Menschen. Im Finale jedoch strebt das symphonische Geschehen doch noch darauf zu. Sein Tonfall ist der einer bisweilen zum Überschwang gesteigerten Heiterkeit, die – selbstredend – nie leichtfertig wirkt: Mahlers Musik ist gebrochen, immer und in jedem ihrer Augenblicke.

Jürgen Otten

Biographie

Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss eines Dirigierstudiums in seiner Geburtsstadt wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er besuchte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; von 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Seit 2008 ist er Leiter des City of Birmingham Symphony Orchestra, eine Position, die er bis Sommer 2015 innehat. Mit Beginn der Spielzeit 2014/2015 wurde Andris Nelsons neuer Music Director des Boston Symphony Orchestra. Regelmäßig ist er am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin zu Gast. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels, deren Aufführungen er auch in den folgenden Jahren leitete. Zu den internationalen Spitzenorchestern, an deren Pult Andris Nelsons in der Vergangenheit auftrat, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London und das New York Philharmonic Orchestra. Mit den Berliner Philharmonikern arbeiteteAndris Nelsons erstmals Mitte Oktober 2010 zusammen; zuletzt dirigierte er das Orchester im Oktober 2014 in drei Konzerten, auf deren Programm Werke von Wolfgang Amadeus Mozart und Richard Strauss standen.

Håkan Hardenberger, in Malmö geboren, begann im Alter von acht Jahren mit dem Trompetenspiel, das ihn zunächst Bo Nilsson unterrichtete. Später studierte er an der Pariser Musikhochschule bei Pierre Thibaud sowie in Los Angeles bei Thomas Stevens. Heutzutage gibt Håkan Hardenberger als einer der renommiertesten Trompeter unserer Zeit Konzerte mit den führenden Orchestern der Welt. Hierbei arbeitet er mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Alan Gilbert, Daniel Harding, Paavo Järvi, Vladimir Jurowski, Ingo Metzmacher, Andris Nelsons und David Zinman zusammen. Zu den engen künstlerischen Partnern Håkan Hardenbergers gehören der schottische Perkussionist Colin Currie, der schwedische Pianist Roland Pöntinen und der britische Organist Jonathan Scott. Komponisten wie Harrison Birtwistle, Brett Dean, Hans Werner Henze, Rolf Martinsson, Olga Neuwirth, Arvo Pärt, Mark-Anthony Turnage und Rolf Wallin haben für Håkan Hardenberger ebenso neue Werke geschrieben wie HK Gruber, dessen Konzert Aerial bereits mehr als 60 Aufführungen weltweit erlebte. Im künstlerischen Schaffen Hardenbergers nimmt auch das Dirigieren einen zunehmend wichtiger werdenden Platz ein. So leitete der Künstler bereits die Dresdner Philharmonie, das BBC Philharmonic Orchestra, das Saint Paul Chamber Orchestra, die Northern Sinfonia, das RTÉ National Symphony Orchestra Dublin, die Real Filharmonía Galicia sowie die Orchester von Tampere, Malmö und Västerås. Håkan Hardenberger ist Professor an der Musikakademie in Malmö. Als Gast der Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu erleben.

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