Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Riccardo Muti dirigiert Mozart, Schubert und Strauss

Riccardo Muti gehört seit 1972 zu den regelmäßigen philharmonischen Gastdirigenten. Der ausgewiesene Mozart-Experte eröffnet dieses Konzert mit der »Haffner-Symphonie«, der ihre Herkunft aus der gleichnamigen Serenadenmusik deutlich anzumerken ist. Weitere Programmpunkte sind Franz Schuberts Ouvertüre im italienischen Stil und Richard Strauss’ Symphonische Fantasie »Aus Italien«, die sowohl von impressionistischer als auch folkloristischer Musik inspiriert ist.

Berliner Philharmoniker

Riccardo Muti Dirigent

Franz Schubert

Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie Nr. 35 D-Dur KV 385 »Haffner«

Richard Strauss

Aus Italien, Symphonische Fantasie G-Dur op. 16

Termine und Tickets

Mi, 15. Apr. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 16. Apr. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 17. Apr. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Radio/TV

Deutschlandradio Kultur (20:03 Uhr)

Programm

Für Extravaganzen wie extreme Rubati, dick auftragende Dynamikschwankungen oder überzogen langsame Tempi hat Riccardo Muti nichts übrig. Schließlich ist der italienische Maestro für seine Werktreue bekannt und gilt zudem als Perfektionist am Pult. Zu Gast bei den Berliner Philharmonikern widmet sich der anerkannte Mozart-Experte, der kürzlich seinen Vertrag als Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra bis 2020 verlängert hat, der Haffner-Symphonie – einem Werk, dem seine Herkunft aus der gleichnamigen Serenadenmusik deutlich anzumerken ist (»Sie werden augen machen dass sie nur das Erste Allegro sehen«, schrieb Mozart an den Vater) und deren Ecksätze in den Worten Mozarts »recht feurig« zu spielen sind.

Mit einer Hommage an die eigene Heimat lässt Muti das Programm eröffnen und ausklingen: mit Franz Schuberts Ouvertüre im italienischen Stil und Richard Strauss’ Symphonischer Fantasie Aus Italien. Im impressionistischen dritten Satz, »Am Strande von Sorrent«, wird in den Worten des Komponisten »die zarte Musik der Natur, die das innere Ohr im Säuseln des Windes in den Blättern, in dem Gesang der Vögel [...], in dem fernen Rauschen des Meeres, von dem ein einsamer Gesang an’s Ufer schallt, vernimmt, tonmalerisch « dargestellt. Mit einer folkloristischen Humoreske, »die das bunte Treiben Neapels schildern will«, endet das Stück – inklusive eines Zitats aus Luigi Danzas zeitgenössischem Schlager Funiculì, funiculà.

Über die Musik

Die Anziehungskraft des Apennin

»Deutsche Musik« – undenkbar ohne Italien

Heinrich Schütz wurde in Venedig, wo er von 1609 an bei Giovanni Gabrieli studierte, zum Vater der deutschen Musik. Wolfgang Amadeus Mozart vervollkommnete sein Handwerk in Mailand, brachte dort drei seiner Opern zur Uraufführung und wurde vom Papst zum Ritter geschlagen, ein Titel, den er nur in der Variante »Ritter von Sauschwanz« zu tragen pflegte. Auch Schumann, Mendelssohn und Spohr hörten sich selbstverständlich im Süden um. Brahms unternahm mit Freunden insgesamt neun italienische Wanderurlaube, die eher Trinkurlaube gewesen sein dürften, Liszt lebte als Abbé in Rom, und Wagner brachte das Kunststück fertig, in Venedig zu sterben.

Franz Schubert: Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Zugegeben, es gab auch Unglücksvögel, denen kein Tod in Venedig vergönnt war, nicht mal ein Blick über die Alpen. Aber kalt ließ der Apennin niemanden. Bach tröstete sich mit seinem Italienischen Konzert und Beethoven mit seinen Liedern auf italienische Texte Opus 82. Franz Schubert schrieb zwei Ouvertüren im italienischen Stil. Mit der Sehnsucht nach dem Süden haben sie allerdings weniger zu tun, mehr mit der Sehnsucht nach Erfolgen à la Rossini, der damals – im Jahre 1817 – ganz Wien durch spritzige Allegri und einschmeichelnde Kantilenen in den Ausnahmezustand versetzte. Die Fama zumindest will wissen, diese Ouvertüren stellten Schuberts Antwort auf Rossinis marktbeherrschende Stellung und nicht zuletzt die Euphorie seiner Freunde dar. Beweise gibt es dafür nicht. Der Zusatz auf den Handschriften »in italienischem Style« stammt nicht vom Komponisten, und es gibt auch keine plausiblen Gründe, diese beiden Ouvertüren italienischer zu finden als andere Ouvertüren Schuberts oder seine »kleine« C-Dur-Symphonie, ebenfalls ein Produkt des Jahres 1817. Aber wie unpoetisch sind Beweise! Und wie hübsch ist die Fabel vom »Weaner Bubn«, der sich mit dem großen Zampano aus Pesaro messen will! Hält er dem Vergleich stand, erreicht er wirklich das Niveau der zeitgleich entstandenen Ouvertüre zur Diebischen Elster? Nein, so großartig sind die Themen der Ouvertüre im italienischen Stil D 591 nicht. Und auch im Barbier von Sevilla, dessen Ouvertüre eher als Messlatte taugt, ist Rossini seinem jungen Epigonen uneinholbar voraus. Bei aller Bewunderung für den eigenen Ton, den der 20-Jährige dank seiner schon ganz persönlichen Harmonik anschlägt, und für die weichere und wärmere Klangaura – dieses Stück ist und bleibt zu großen Teilen rein rossinisch; das verrät die leichtgliedrige Melodik, die trippelnde Begleitung der Streicher, die ganz auf Effekt angelegte Faktur der Ouvertüre. Keine Frage, Schubert wollte seine Freunde beeindrucken, und das dürfte ihm mit seinem vermutlich ersten öffentlich aufgeführten Orchesterwerk auch gelungen sein.

Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie Nr. 35 D-Dur KV 385 »Haffner«

Auch Mozart musste sich in ganz jungen Jahren hinter den Italienern verstecken. Seine frühen Opern sind harmlose Übungen im Vergleich zu denjenigen seiner Zeitgenossen wie Giovanni Paisiello oder Niccolò Piccini, erst 1775 kam Mozart mit La finta giardinera halbwegs auf Augenhöhe – oder muss es Ohrenhöhe heißen … Jedenfalls galt das Gesetz auch in der Symphonik, zumal Mitte des 18. Jahrhunderts die Trennlinie zwischen Opern-Ouvertüre, Symphonie und Serenade noch nicht scharf gezogen war. Mozarts erste Beiträge zu dieser Gattung gehorchen allesamt dem italienischen bzw. neapolitanischen Modell, wie er es in den Symphonien des in Mailand und später in London wirkenden, von ihm maßlos bewunderten Johann Christian Bach vorfand. Dieses folgt dem Geist der Buffo-Oper; die drei kurzen, mit spritziger, zwitschernder Melodik gewürzten Sätze sind locker miteinander verbunden oder auch gar nicht, die theatralische Wirkung beruht auf starken Kontrasten von forte und piano, von majestätisch aufbrausender Dramatik und zärtlich-bukolischen Klängen; es gibt vielfach instrumentale Soli und sogar Kontrapunktik, aber die Themen werden kaum verarbeitet, sondern nur von einer Tonart in die andere moduliert. Im Grunde komponierte ganz Europa damals italienische Symphonien, ob sie nun in Wien, Prag oder Mannheim entstanden. Doch dann kam es zu zwei epochalen Ereignissen. Das eine hieß Mannheim, das andere Joseph Haydn. Die Mannheimer Hofkapelle revolutionierte unter Johann Stamitz und seinen Nachfolgern das Orchesterspiel. Der junge Mozart lernte diese Neuerungen bei einem Besuch der kurpfälzischen Residenzstadt kennen und imitierte, ja karikierte sie sofort 1778 in seiner Pariser Symphonie. Unter dem Einfluss Haydns gewannen seine Symphonien mehr und mehr substanzielle Tiefe, die Themen erhielten größeres Gewicht, wurden »durchgeführt« und nicht nur »abgespielt«; zwischen dem langsamen Satz und dem Finale wurde ein Menuett eingefügt. Meilensteine auf dem Weg vom »italienischen« zum »Wiener« Stil sind die B-Dur-Symphonie KV 319, für die Mozart nachträglich ein Menuett erfand – die Favoritin Carlos Kleibers! – sowie das fast schon romantische Schwesterwerk KV 338 in C-Dur und die Linzer Symphonie KV 425.

Mitten unter diesen Meilensteinen könnte die Haffner-Symphonie D-Dur aus dem Jahre 1782 wie ein Stolperstein erscheinen. Denn sie ist nur eine umgearbeitete Serenade. Aber was heißt hier »nur« – Mozarts Serenaden und Divertimenti lassen an Schönheit und Tiefsinn, selbstverständlich auch an kompositorischem Raffinement alles hinter sich, was bis dato auf symphonischem Felde so fabriziert worden war. Das beweist nicht zuletzt seine festliche Haffner-Serenade von 1776, die zugleich durch ihren symphonischen Duktus und mehr noch durch ihr Menuett in g-Moll jeden gesellschaftlichen Festcharakter unterminiert. Sie entstand für eine Hochzeit in der Familie des Salzburger Patriziers Sigmund Haffner. Dem einstigen Bürgermeister fühlte sich Mozarts Vater Leopold sehr verbunden, weswegen er 1782 seinen Sohn bat, für die Nobilitierung Haffners nochmals etwas Geeignetes zu schreiben. Was dem jungen Mann nicht so leicht fiel. In Wien gingen gerade die ersten Aufführungen der Entführung aus dem Serail über die Bühne, und Mozart bearbeitete die Oper für »Harmoniemusik«. Die väterliche Bitte konnte er nur durch zusätzliche Nachtschichten erfüllen, was diese Haffner-Symphonie zu einer wahren »Nachtmusik« macht. Ein echter Gattungsbeitrag freilich ist sie nur bedingt, denn ursprünglich handelte es sich um eine Serenade. Mozart entfernte im folgenden Jahr einen Marsch und ein zweites Menuett aus der Partitur und sprach nunmehr selbst von einer »Neuen Hafner Sinfonie«. Wer möchte daran zweifeln angesichts des mit gebieterischer Pracht auftretenden Hauptthemas, das mit kontrapunktischen Künsten energisch durchgeführt wird und das zweite Thema zu purer Nebensächlichkeit verurteilt. Über das folgende Andante sind die Gelehrten uneins: Steht es noch für Pariser Koketterie oder schon für Wiener Grazie? Beim Menuett sind sie sich wieder einig, manch einer hält es sogar für den besten Satz der Symphonie. Dem burschikosen Tanzschritt des Hauptteils kontrastiert ein volksliedhaftes, beinahe ländliches Trio – kein Wunder, begann doch zu Mozarts Zeit hinter dem heutigen Ring gleich der Wienerwald. Ebenso wenig verwundert, dass im Finale Die Entführung aus dem Serail zitiert wird: Sein Hauptthema ist aus Osmins Arie »Ha, wie will ich triumphieren« abgeleitet.

Richard Strauss: AusItalien – Symphonische Fantasie G-Dur op. 16

Im Frühjahr 1886 reiste Richard Strauss das erste Mal nach Italien. Seinem Mentor Hans von Bülow schilderte er diese Reise als Aneinanderreihung von Diebstählen, über die ihn jedoch die Kunstschätze und Landschaften völlig hinweggetröstet hätten. »Trotz aller Naturpracht und trotz des herrlichen Museums bekam ich schließlich Neapel satt, welches mir wie eine wunderbare Kulisse vorkam, in der sich ein schlechtes Stück abspielt. Eine Vesuvbesteigung per Drahtseilbahn war höchst amüsant, eine stürmische, 8stündige Kahnfahrt von Amalfi bis Capri sehr abenteuerlich, in Capri, Sorrent, Pompeji verlebte ich unvergessliche Stunden, am Ende zog es mich doch wieder nach Rom zurück, welches für mich der Glanzpunkt Italiens ist. Nächst dem Vatikan übten die herrliche, melancholische Campagna, das Sabiner- und Albanergebirge und die wunderbar stimmungsvollen Ruinen des alten Rom auf mich die unwiderstehlichste Anziehungskraft aus.« Alle diese Orte sind in der Symphonischen Fantasie Aus Italien atmosphärisch dicht und gelegentlich auf tollkühne Weise geschildert. Kritiker vermissten Venedig und meinten, Strauss habe sich wohl nicht in Konkurrenz zu Liszts Tasso begeben wollen; tatsächlich hatte ihn die Cholera von der Lagunenstadt ferngehalten. Es fehlt auch Florenz, das er, überfrachtet mit Eindrücken, auf der Rückreise nur noch als Erholungsstation angesteuert hatte.

Anders als Mozart und Schubert boten sich Strauss keine italienischen Vorbilder. Das Land, in dem die reine Orchestermusik erfunden worden war, brachte erst 1880 eine moderne, spielbare Symphonie hervor, geschrieben von Giovanni Sgambati, 1895 folgte Giuseppe Martuccis Symphonie Nr. 1 d-Moll. Doch was die Italiener verschmähten, das leisteten die Ausländer. Joseph Rheinbergers Florentiner Symphonie (1875) und Tschaikowskys Capriccio Italien (1880) waren nur zwei unter vielen Tonbilderbögen aus dem Süden. Interessanter als die zeitgenössischen Stücke sind für Strauss zweifellos Harold in Italien und Römischer Karneval von Berlioz sowie Mendelssohns Italienische Symphonie gewesen. Aber auch sie hinterließen keine tieferen Spuren in seiner Fantasie op. 16.

Aus Italien bedeutet einen beachtlichen Fortschritt gegenüber dem herausragenden Orchesterwerk seiner Jugendzeit, der 1884 in New York uraufgeführten Zweiten Symphonie f-Moll. Zeigte sich Strauss darin der großen Form gewachsen, der Erfindung pathetischer, schlagkräftiger Themen fähig, so überzeugt Aus Italien dank klanglicher Koloristik und feinsinniger poetischer Bilder doch viel stärker: Es ist das weitaus persönlichere, originellere Werk. Auf der Campagna heißt der erste Satz, ein Andante in G-Dur. Die langsame Einleitung mit ihrem signifikanten Oktavsprung der Flöten malt das Bild einer unheimlichen Gegend; erkaltete Lavaströme, eine trostlose Ebene, aus der die Malaria schon längst alle Menschen vertrieb. Doch das ist nur eine Seite der Campagna. Die Berge und das Meer kommen in Sicht, eine wagnerisch klingende Melodie der Streicher, ebenfalls den Oktavsprung verwendend, kündet von der plötzlichen Entdeckung dieser landschaftlichen Schönheiten. Es ist, als ob sich der Wanderer mit einem Male bewusst würde, auf welchem Boden er hier steht, die Blechbläser sprechen unüberhörbar von antiker Größe, die Stimmung hellt sich auf, eine zunächst von den Klarinetten intonierte, volksliedhafte Weise will die Führung übernehmen, kann aber das Zwielicht nicht völlig verdrängen.

Das Allegro in C-Dur, der zweite Satz, trägt den Titel In Roms Ruinen. Als hätte Strauss die schon bald einsetzende Kritik geahnt, gab er der Partitur einige Erläuterungen mit: »Fantastische Bilder entschwundener Herrlichkeit, Gefühle der Wehmut und des Schmerzes inmitten sonnigster Gegenwart« – geholfen hat es nichts. Der Scherzo-Satz blieb seinen Zeitgenossen ein Rätsel, sie fanden sich unter den vielen Themen nicht zurecht, und vor allem fanden sie Rom nicht darin. Max Bruch, der das Werk 1889 in Breslau aufführte, teilte Strauss brieflich mit, er glaube nicht, »dass jemals ein denkender Mensch in den Ruinen von Rom solche Empfindungen gehabt hat, wie Sie in Ihrem II. Satz ausdrücken.« Andere Komponisten, zum Beispiel Edward Elgar, lernten aus der orchestralen Brillanz eine ganze Menge. In Roms Ruinen darf man sich nicht als vertonten Reiseführer denken; es ist eine unsortierte Wiedergabe der überwältigenden, durchaus widersprüchlich Eindrücke, wie sie über jeden Besucher hereinbrechen. Für ausreichende Nervenberuhigung sorgt der dritte Satz, Am Strande von Sorrent, ein Andantino in A-Dur. Milde Farben, an Vogellaute gemahnende Arabesken, beschauliche Stimmung, dazu im Mittelteil, nach Moll gewendet, ein langsamer Siciliano im 6/8-Takt. Damit war selbst Bruch einverstanden. Nicht jedoch mit dem Hauptthema des Allegro-Finales in G-Dur. Er tadelte, dass das Neapolitanische Volksleben keine Tarantella enthielt, sondern ein banales Liedchen. Hätte er das doch vorher gesagt! Denn der Gassenhauer Funiculì, Funiculà brachte Strauss nur Ärger. Komponiert hatte ihn Luigi Denza zur Eröffnung der Standseilbahn auf den Vesuv, und der Mann dachte nicht daran, seinen Hit einem Deutschen zu schenken. Er verklagte Strauss und erhielt künftig bei jeder Aufführung hübsche Tantiemen. Wenn sich Strauss mit dem geistigen Diebstahl dafür rächen wollte, dass man ihm in Neapel seine Ledertasche, seine Wäsche und sogar den Baedeker geklaut hatte, muss die Aktion als gescheitert betrachtet werden. Wahrscheinlich aber hielt er Funiculì, Funiculà für urheberrechtlich ungeschützte, städtische Folklore.

Denza konnte übrigens auch anders. Als Alfredo Casella 1909 Funiculì, Funiculà in seiner grandiosen Orchesterrhapsodie Italia verwendete, zeigte sich ihr Erfinder entzückt und überließ dem Landsmann die weltberühmte Melodie gratis ...

Volker Tarnow

Biographie

Riccardo Muti studierte zunächst Klavier in seiner Heimatstadt Neapel, später Komposition und Dirigieren am Mailänder Konservatorium bei Bruno Bettinelli und Antonio Votto. 1967 gewann er den Internationalen Dirigierwettbewerb »Guido Cantelli«. Im folgenden Jahr wurde er an der Spitze des Maggio Musicale Fiorentino berufen, wo er bis 1980 blieb. Weitere Positionen führten ihn als Chefdirigenten zum Philharmonia Orchestra London und zum Philadelphia Orchestra (1980 – 1992). Von 1986 an war Riccardo Muti für knapp zwei Jahrzehnte Musikalischer Leiter des Teatro alla Scala in Mailand; seit Herbst 2010 ist er Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra. An der Scala dirigierte Muti ein breites Repertoire, von Gluck über Mozarts Da-Ponte-Opern bis zu Wagners Ring; gleichwohl gilt er als besonderer Spezialist für die Opern Verdis. Der Dirigent leitet sowohl Opernproduktionen an den renommiertesten Häusern als auch die Spitzenorchester in aller Welt; besonders eng ist er – seit nunmehr 44 Jahren – den Wiener Philharmonikern verbunden. Bei den Berliner Philharmonikern stand er seit 1972 ebenfalls wiederholt am Pult, zuletzt Anfang Mai 2009 beim Europakonzert des Orchesters im Teatro di San Carlo in Neapel und zwei anschließenden Konzerten in Berlin. Seit über 40 Jahren ist Riccardo Muti regelmäßiger Gast bei den Salzburger Festspielen. 2004 gründete er das Luigi-Cherubini-Jugendorchester, dessen musikalischer Leiter er bis heute ist. Darüber hinaus engagiert sich der Künstler für das Projekt Le vie dell‘Amicizia (Wege der Freundschaft), initiiert vom Ravenna-Festival, mit Friedenskonzerten, die bislang u. a. in Sarajewo, Beirut, Damaskus und zuletzt in Redipuglia stattfanden. Das Salzburger Mozarteum verlieh Riccardo Muti für seine Verdienste um das Werk Mozarts die Silbermedaille. Der vielfach ausgezeichnete Musiker ist u. a. Cavaliere di Gran Croce della Republica Italiana, Träger des Bundesverdienstkreuzes, Mitglied der Légion d’Honneur der Republik Frankreich, Ehrenmitglied der Wiener Hofmusikkapelle, der Johann-Strauß-Gesellschaft und der Wiener Philharmoniker. 2012 wurde er von Papst Benedikt XVI. mit dem Gregoriusorden ausgezeichnet.

Ricardo Muti

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