Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Ein Beethoven-Abend mit Bernard Haitink und Isabelle Faust

Bernard Haitink dirigiert zwei der populärsten Werke Ludwig van Beethovens. In der Sechsten Symphonie zeigt sich der Komponist von ungewohnt entspannter Seite: Nicht Drama und Kampf stehen im Mittelpunkt, sondern die menschlichen Empfindungen im Angesicht der Natur. Im Violinkonzert begegnen wir zuvor Isabelle Faust, deren Ton gleichermaßen durch »Leidenschaft, Biss ..., Wärme und Süße« (The New York Times) besticht.

Berliner Philharmoniker

Bernard Haitink Dirigent

Isabelle Faust Violine

Ludwig van Beethoven

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61

Isabelle Faust Violine

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale«

Termine und Tickets

Mi, 04. Mär. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Do, 05. Mär. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 06. Mär. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Im Kino

Dieses Konzert wird live im Kino übertragen.

Programm

Seit Jahren gehört Isabelle Faust zu den führenden Geigerinnen weltweit: »Ihr Klang hat Leidenschaft, er hat Biss und er elektrisiert«, so die New York Times, »aber er ist auch von einer entwaffnenden Wärme und Süße, die den verborgenen Lyrismus der Musik sichtbar werden lässt.« Bei der Frage, welche Musik ihre »Dornröschen«-Stradivari von 1704 am liebsten mag, muss sie nicht lange überlegen: »Wenn ich ein ideales Stück herauspicken sollte, wäre es Beethovens Violinkonzert. Leichtfüßige, sehr hell strahlende Musik, nichts, was zu erdig klingt. An ihren besten Tagen hat diese Geige eine unglaubliche Leuchtkraft, sehr silbrig-golden. Der sehr helle Beethoven-Klang kommt auch mir selbst sehr entgegen, das ist mit meiner Natur und meinen Emotionen gut zu vereinbaren.«

Zu Gast bei den von Bernard Haitink dirigierten Berliner Philharmonikern präsentiert Isabelle Faust mit ihrer »Dornröschen« (die den Beinamen trägt, weil sie erst 150 Jahre lang auf einem Dachboden verschollen war, um nach ihrer Wiederentdeckung nochmals für lange Zeit in einem Tresor zu verschwinden) nun das »ideale Stück«: Beethovens Violinkonzert. Anschließend steht eine der beliebtesten Beethoven-Symphonien auf dem Programm, nämlich die Pastorale mit ihrem berühmten Vogelkonzert im zweiten Satz, bei dem sich im Manuskript die Namen der entsprechenden Vögel finden: Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette). Rein musikalisch handelt es sich hier um eine quasi frei vorgetragene Kadenz für drei Soloinstrumente, wodurch die Symphonie für kurze Zeit den Charakter einer Concertante annimmt.

Über die Musik

»Fruchtbares Genie und unermüdlicher Arbeiter«

Zu Beethovens Violinkonzert und seiner Sechsten Symphonie

…in bitterster Kälte – Zwei bizarre Premieren

Begibt man sich in Wien auf die Spuren Ludwig van Beethovens, führt einen der Weg unweigerlich auch in den 6. Stadtbezirk Mariahilf. 1803 bezog der Komponist im zwei Jahre zuvor eröffneten Theater an der Wien kurzzeitig eine Wohnung, um dort an seiner für dieses Schauspielhaus bestimmten Oper Leonore (später Fidelio) zu arbeiten. Darüber hinaus erlebten auch einige seiner wichtigsten Instrumentalwerke in der ersten Dekade des 19. Jahrhunderts ihre Uraufführung im Theatersaal des Gebäudes im Empirestil. Denn obwohl die Hauptstadt der k. k. Monarchie bereits damals für ihr reiches Musikleben bekannt war, hatte sie den daran Teilnehmenden – wie die meisten anderen kontinentaleuropäischen Städte – bis zum Beginn der 1830er-Jahre keinen Konzertsaal, geschweige denn ein Konzerthaus zu bieten.

Beethovens spektakulärste und zugleich bizarrste Veranstaltung im Theater an der Wien fand am 22. Dezember 1808 statt. In einer vierstündigen »Akademie«, die in die Annalen der Musikgeschichte eingegangen ist, erklangen nicht nur sein Viertes Klavierkonzert und Teile der C-Dur-Messe op. 86, sondern brachte der als Pianist und Dirigent auftretende Künstler zudem die Chorfantasie, einige kleinere Werke, sowie die Fünfte und Sechste Symphonie zur Uraufführung. Unter den Zuhörern befand sich neben dem Widmungsträger der Pastoralen, Fürst Lobkowitz, auch der Musikschriftsteller und Komponist Johann Friedrich Reichardt. Drei Tage später berichtete Reichardt in einem Brief über das ungewöhnliche Konzerterlebnis: »Da haben wir denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten, und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man auch des Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann. Ich mochte aber dennoch so wenig, als der überaus guthmütige, delikate Fürst […] die Loge vor dem gänzlichen Ende des Konzerts verlassen, obgleich manche verfehlte Ausführung unsre Ungeduld in hohem Grade reizte. Sänger und Orchester waren aus sehr heterogenen Theilen zusammengesetzt, und es war nicht einmahl von allen aufzuführenden Stücken, die alle voll der größten Schwierigkeiten waren, eine ganz vollständige Probe zu veranstalten, möglich geworden. Du wirst erstaunen, was dennoch Alles von diesem fruchtbaren Genie und unermüdlichen Arbeiter während der vier Stunden aufgeführt wurde. Zuerst eine Pastoralsymphonie […]. Jede Nummer war ein sehr langer, vollkommen ausgeführter Satz voll lebhafter Mahlerei und glänzender Gedanken und Figuren; und diese eine Pastoralsymphonie dauerte daher schon länger, als ein ganzes Hofkonzert bei uns dauern darf.«

Auch die Bedingungen der Uraufführung von Beethovens Violinkonzert, die zwei Jahre zuvor im selben Haus stattgefunden hatte, scheinen aus heutiger Sicht befremdlich. Am 23. Dezember 1806 veranstaltete Franz Clement, einer der besten Geiger seiner Zeit und Orchesterdirektor des Theaters an der Wien, eine »musikalische Akademie mit Verstärkung des Orchesters«. Im Rahmen eines für die damalige Zeit typischen Mischprogramms präsentierte sich der mit Beethoven befreundete Musiker während des Abends in unterschiedlichen Konstellationen: als Solist des für ihn neu geschriebenen Violinkonzerts und als Konzertmeister bei anderen Werken mit Orchester – Ouvertüren, Opern- und Oratorien-Auszügen – sowie als Virtuose mit Staunen erregenden Fertigkeiten. So heißt es auf dem Programmzettel, im zweiten Teil des Abends werde »Herr Clement auf der Violine phantasiren und auch eine Sonate auf einer einzigen Saite mit umgekehrter Violin spielen« – ein für uns kaum noch vorstellbares Komplement zu Beethovens Violinkonzert, das allerdings bereits einem zeitgenössischen Kritiker aufstieß, der es als »Schnacken und Possen, um etwa den Pöbel zu ergötzen«, deutete . Und auch die abenteuerliche Aufführungsvorbereitung lässt vermutlich nicht nur Geiger erschauern. Denn da Beethoven die Partitur des innerhalb von wenigen Wochen komponierten Werks erst in letzter Minute fertigstellte, exekutierte Clement die Solo-Partie – sofern wir einem zeitgenössischen Bericht Glauben schenken können – »ohne vorherige Probe a vista«.

Wenig vorteilhaft? – Zu Beethovens Violinkonzert

Die herausgehobene Stellung von Beethovens Violinkonzert im Geigenrepertoire als eine der bedeutendsten und wirkungsmächtigsten Kompositionen, die je für dieses Instrument geschrieben wurden, ist nicht so selbstverständlich, wie sie uns heute erscheinen mag. So wurde das Werk in den ersten Jahrzehnten nach seiner Wiener Premiere nur von wenigen Geigern aufgeführt. In einer Zeit, in der Niccolò Paganini (1782 – 1840) ganz Europa mit seiner überragenden Virtuosität faszinierte, stieß Beethovens symphonisch angelegtes Konzert, in dem das Solo-Instrument nicht als Primadonna, sondern als »primus inter pares« in Erscheinung tritt, im öffentlichen Musikleben nur auf geringes Interesse. Diese Situation änderte sich erst mit dem Einsatz des großen Geigers Joseph Joachim für das Stück. Im Mai 1844 spielte der 12-Jährige das Konzert unter der Leitung seines Förderers Felix Mendelssohn Bartholdy erstmals in London. Eine Rezension dieses Ereignisses in der englischen Zeitschrift The Musical World zeugt sowohl von der Begeisterung, die die überragende Interpretation des geigenden Wunderkinds auslöste, als auch von den Vorbehalten, die damals noch immer gegenüber dem Werk bestanden: »Die größten Geiger betrachten dieses Konzert mit Ehrfurcht. Es ist, so müssen wir bekennen, nicht sehr geeignet, um die Stärken des Instruments vorteilhaft in Szene zu setzen, dennoch handelt es sich um eine bedeutende Komposition und der erste Satz gehört zu den gelungensten Schöpfungen Beethovens. Der junge Joachim nahm sich seiner mit der Kraft und Entschlossenheit des vollkommensten Künstlers an und brachte jedes Detail zum Sprechen. Er spielte so überragend, dass wir vergaßen, wie wenig vorteilhaft der Violinpart geschrieben ist.«

Dass es gerade Joachim war, der dem Beethoven-Konzert zum Durchbruch verhalf, ist kein Zufall. Denn der von 1868 an in Berlin ansässige Musiker, der das Werk gegen Ende seines Lebens nicht nur als Geiger, sondern auch als Dirigent mehrfach mit den Berliner Philharmonikern aufführte, verkörperte in seinem Musizieren und künstlerischen Selbstverständnis einen neuen Typus des Interpreten. So schrieb ein Rezensent über Joachims Berlin-Debüt am 13. Dezember 1852 im Königlichen Schauspielhaus (heute Konzerthaus): »Den Glanzpunkt des Abends bildete das Beethoven’sche Violinconcert. Den Erfolg, welchen Herr Joachim sich mit demselben errang, beweißt [….], daß es noch einen Künstler giebt, welcher die höchste Vollendung in der Technik nicht seinem persönlichen Ehrgeize, sondern der Idee des Kunstwerks, dessen Organ er ist, dienstbar macht. Als solch einen seltenen Künstler lernte es [das Berliner Publikum] Joachim kennen, welcher das Beethoven’sche Concert in einer Erhabenheit der Auffassung und mit so vollkommener Besiegung aller nur denkbaren Schwierigkeiten zu Gehör brachte, daß man den Spieler und Alles ringsum vergaß und nur im Kunstwerk lebte – und das ist gewiß der höchste Triumph der Technik, daß sie sich selbst vergessen macht.«

Der symphonische Anspruch des Violinkonzerts und das gleichberechtigte Zusammenspiel von Solo-Instrument und Orchester treten besonders eindrücklich im – hier für das ganze Werk stellvertretend betrachteten – ersten Satz zutage. Mit einer Spieldauer von mehr als 20 Minuten in den meisten Interpretationen ist er signifikant länger als die Eröffnungssätze der meisten Instrumentalkonzerte des frühen 19. Jahrhunderts. Die zentrale Rolle des symphonischen Kollektivs wird dabei bereits in der gewichtigen Orchestereinleitung deutlich, die dem ersten Auftritt des Solisten vorausgeht. In 88 Takten, rund einem Sechstel des Gesamtumfangs des Allegro ma non troppo, werden bereits alle relevanten Themen präsentiert. Ausgangspunkt ist dabei das berühmte pulsierende Marschmotiv, mit dem die Pauke das Konzert eröffnet und welches das gesangliche Hauptthema in den Holzbläsern durch seine unmittelbare Wiederkehr kontrapunktiert. Zunächst könnte man diesen ungewöhnlichen Werkbeginn mit einer solistischen Pauke in erster Linie als Weckruf für das Publikum sowie als Referenz an die Sphäre der von Beethoven geschätzten französischen Revolutionsmusik deuten. Doch im weiteren Verlauf wird rasch klar, dass es sich bei den pochenden Tonrepetitionen um ein Kernelement der musikalischen Entwicklung handelt. So durchzieht das Marschmotiv den gesamten Eröffnungssatz wie ein roter Faden. Dabei durchläuft es nicht nur alle Instrumentengruppen, sondern wandelt auch seine Gestalt, seinen Ausdruckscharakter und seine Bewegungsrichtung (mal unerbittlich pochend, mal scharf abgerissen oder weich gestoßen usw.) sowie seine Funktion (thematische Hauptstimme, Begleitung oder Überleitungsfigur).

In der bereits zitierten Kritik der Wiener Uraufführung von Beethovens Violinkonzert bemängelte der Rezensent die »unendlichen Wiederholungen einiger gemeiner Stellen«. Tatsächlich kommt dem Prinzip der »Wiederholung« von thematischem Material im ersten Satz eine eminente Bedeutung zu. Hier ist neben dem erwähnten Marschmotiv auch das lyrische Seitenthema zu nennen. Dieses erklingt nach einem ersten Fortissimo-Ausbruch des gesamten Orchesters und einer Überleitungsfigur in den unbegleiteten ersten Geigen zunächst im warmen Holzbläsersatz. Direkt im Anschluss wird die kantable Melodie von den ersten und zweiten Geigen aufgenommen. Doch nicht in Form einer wörtlichen Wiederholung, sondern als expressive Kantilene, von ungetrübter Dur-Seligkeit ins dramatische Moll gewendet und mit einer vorwärtstreibenden Triolenkette in den Bratschen und Celli unterlegt. Und auch im weiteren Satzverlauf entpuppt sich jede der scheinbaren Wiederholungen als Variante. Denn obwohl Beethoven beim Seitenthema – im Gegensatz zum Paukenmotiv – auf eine motivisch-thematische Verarbeitung weitgehend verzichtet, ändern sich von Mal zu Mal Klang, Ausdruck, Bewegung und die instrumentale Dramaturgie. Bemerkenswert ist dabei die Art und Weise, wie der Komponist das Zusammenspiel von Orchester und Solist gestaltet. So wird das Seitenthema in der Durchführung ganz dem Orchester vorbehalten und auch die Behandlung des Solo-Instruments im zweiten Teil der Exposition und der Reprise überrascht. Anstatt die kantable Melodie ganz zu übernehmen und wirkungsvoll in Szene zu setzen, begleitet der Solist die meiste Zeit über das Orchester; lediglich der Nachsatz des Themas erklingt je einmal im hohem Register des Solo-Instruments.

Diese ungewöhnliche Dramaturgie spiegelt nicht nur die besondere Rollenverteilung im Eröffnungssatz von Beethovens Violinkonzert, sondern hat darüber hinaus auch einen geheimen Zielpunkt. Denn in der auf die Kadenz folgenden Coda hat der Komponist das Seitenthema schlussendlich doch noch der Solo-Geige anvertraut. In einer Stelle von unbeschreiblicher Wirkung intoniert ihr Spieler, begleitet von leisen Pizzicato-Akkorden in den Streichern, eine letzte Variante der Melodie in beseeltem D- und G-Saitenklang.

… keine »Mahlerey« – Beethovens Pastorale

Dass für Ludwig van Beethoven als Mensch ebenso wie als Musiker Naturerfahrungen von immenser Bedeutung waren, bezeugen nicht zuletzt seine eigenen Briefe und Notizen. Der Gang in die Natur und die zeitweiligen Aufenthalte auf dem Land brachten dem Städter nicht nur ersehnte Erholung, sondern waren zugleich mit Erlebnissen der Rekonvaleszenz und mit spirituellen Erfahrungen verbunden. So schrieb Beethoven 1810 an Therese Malfatti: »[…] kein Mensch kann das Land so lieben wie ich.« Und in einer Aufzeichnung aus dem Jahr 1815 heißt es: »Mein Dekret: nur im Lande bleiben. […] Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig!«

Dieses innige Naturverhältnis bildete zweifellos die Grundlage für die Komposition der Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68. Nach der Skizzierung erster Ideen um 1803/1804 entstand sie zwischen Februar und Juli/August 1808 als Schwesterwerk und Gegenstück zu der im Frühling desselben Jahres fertiggestellten Fünften Symphonie. Mit ihrem Sujet knüpft die Pastorale an eine lange Tradition der Darstellung von Naturvorgängen und ländlichen Szenen an, die seit der antiken Hirtendichtung die abendländische Kunst durchziehen. Beispiele hierfür im Bereich der Musik des 18. Jahrhunderts finden sich beispielsweise bei Vivaldi (Die vier Jahreszeiten) und Haydn (Die Schöpfung,Die Jahreszeitenu. a.), aber auch bei dem weitaus weniger bekannten schwäbischen Komponisten Justin Heinrich Knecht (1752 – 1817). Letzterer schrieb um 1784 eine »charakteristische Symphonie« mit dem Titel Le Portrait musical de la Nature, die das Programm von Beethovens Sechster Symphonie zu antizipieren scheint. So besteht auch Knechts Werk nicht nur aus fünf Sätzen, sondern endet ebenfalls mit einem Dankgebet, das auf eine musikalische Gewitterszene folgt. Ob Knechts Symphonie Beethoven geläufig war, ist ungewiss. Doch selbst wenn er diese gekannt haben sollte, zeigt bereits ein oberflächlicher Vergleich, dass es ihm nach eigenem Bekunden in seiner – wie er einem Skizzenbuch notierte – »Sinfonia caracteristica« um etwas anderes ging. Denn während sich Knecht darum bemühte, mit Tönen »ein musikalisches Bild der Natur« zu malen und dem Hörer dieses durch ausführliche verbale Erläuterungen zu Beginn jedes Satzes zu entschlüsseln, war Beethoven beides suspekt. So schrieb er ebenfalls in einer Skizze zur Sechsten Symphonie: »Jede Mahlerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu weit getrieben, verliehrt.« Und an anderer Stelle heißt es: »wer auch nur je eine Idee vom landleben erhalten, kann sich ohne viel überschriften selbst denken, was der autor [will].«

Die endgültigen Titel der Pastoralen sind also in erster Linie als evokative Hinweise zu verstehen, die die Aufmerksamkeit des Hörers in eine bestimmte Richtung lenken. Dass Beethoven die Worte dabei mit Bedacht wählte, zeigt sich schon bei der Lektüre des ungewöhnlich langen Werktitels in der um 1809 gedruckten Originalausgabe: Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben (mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey). Auffällig ist zunächst, dass im Alternativtitel nicht von einer Vergegenwärtigung (= Erinnerung) der Natur, sondern des Landlebens die Rede ist – ein erstes Indiz, dass es in dem Werk nicht allein um eine musikalische Darstellung von Natur geht. Gestützt wird diese Deutung durch den Untertitel. Mit diesem weist Beethoven nicht nur die Tonmalerei in ihre Schranken (ohne diese auszuschließen), sondern macht zugleich deutlich, dass das eigentliche Thema seiner Sechsten Symphonie die Wirkung der Natur auf den Menschen ist.

Tobias Bleek

Biografie

Bernard Haitink blickt auf eine über 60-jährige Karriere als Dirigent zurück. Mit den Berliner Philharmonikern verbindet ihn eine enge künstlerische Partnerschaft und regelmäßige Zusammenarbeit seit gut fünf Jahrzehnten: Im März 1964 gab er mit einem Beethoven-Programm sein Debüt beim Orchester.

Bernard Haitink wurde 1929 in Amsterdam geboren und begann seine Laufbahn beim Niederländischen Radio-Orchester. Dem dortigen Koninklijk Concertgebouworkest ist er seit vielen Dekaden eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und seit 1999 als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House, Covent Garden in London, anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Von 2006 bis 2010 hatte der Künstler die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra inne; das Boston Symphony Orchestra ernannte ihn zum »Conductor emeritus«. Darüber hinaus arbeitete Bernard Haitink zwischen 1967 und 1979 als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. In gleicher Funktion betreute er in den Jahren 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Für das Lucerne Festival erarbeitete er mit dem Chamber Orchestra of Europe einen Beethoven- und einen Brahms-Zyklus (2008 – 2011). Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und in Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen und Verdienstorden geehrt. Die Zeitschrift Musical America wählte ihn zum »Musiker des Jahres 2007«, die Berliner Philharmoniker verliehen ihm die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt brachte er Mitte März 2014 mit dem Orchester Werke von Mozart und Bruckner zur Aufführung.

Isabelle Faust spielte bereits im Alter von elf Jahren in einem Streichquartett. Nach dem Sieg beim Violinwettbewerb »Leopold Mozart« in Augsburg 1987 wurde sie Schülerin von Christoph Poppen, dem langjährigen Primarius des Cherubini-Quartetts. Ihre internationale Konzertkarriere begann, nachdem sie 1993 den Premio Paganini in Genua gewann. Isabelle Faust ist als Konzertsolistin u. a. mit den Münchner Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, dem Boston Symphony Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra und dem Mahler Chamber Orchestra aufgetreten; Dirigenten wie Giovanni Antonini, Daniel Harding, Philippe Herreweghe und Mariss Jansons schätzen die Zusammenarbeit mit der Geigerin. Mit Claudio Abbado entstand eine mehrfach preisgekrönte Aufnahme der Violinkonzerte von Beethoven und Berg. Über das etablierte Repertoire hinaus ist Isabelle Faust eine begehrte Interpretin für die zeitgenössische Violinliteratur. Olivier Messiaen, Werner Egk und Jörg Widmann zählen zu den Komponisten, deren Werke sie uraufgeführt hat; leidenschaftlich engagiert sie sich auch für die Musik György Ligetis, Morton Feldmans, Luigi Nonos, Giacinto Scelsis oder für ein lange vernachlässigtes Stück wie das Violinkonzert von André Jolivet. Ein herausragender Partner bei den vielfältigen kammermusikalischen Aktivitäten der Künstlerin ist der Pianist Alexander Melnikov. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Isabelle Faust im Januar 2009 unter der Leitung von Sakari Oramo als Solistin in Robert Schumanns Violinkonzert d-Moll; bei ihren letzten Auftritten mit dem Orchester Mitte Mai 2012 spielte sie Alban Bergs Violinkonzert unter der Leitung von Claudio Abbado. Sie musiziert auf der sogenannten Dornröschen-Stradivari aus dem Jahr 1704, die ihr die L-Bank Baden-Württemberg zur Verfügung gestellt hat.

Bernard Haitink
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