Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Hélène Grimaud und Valery Gergiev

Zwei Ausnahmeerscheinungen des Konzertbetriebs treffen aufeinander: die französische Pianistin Hélène Grimaud, die als ebenso feinfühlige wie eigensinnige Interpretin des Klavierrepertoires zwischen Bach und Bartók in Erscheinung getreten ist, und Valery Gergiev, der sensible Exzentriker, dessen Karriere 1976 mit dem Ersten Preis des Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs ihren Anfang nahm, bevor er dem traditionsreichen Mariinski­ Theater zu neuer Blüte verhalf.

Berliner Philharmoniker

Valery Gergiev Dirigent

Hélène Grimaud Klavier

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

Hélène Grimaud Klavier

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 6 es-Moll op. 111

Termine und Tickets

Do, 26. Feb. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 27. Feb. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 28. Feb. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Zwei Ausnahmeerscheinungen des Konzertbetriebs unserer Tage treffen in diesem Konzert der Berliner Philharmoniker aufeinander: die französische Pianistin Hélène Grimaud, die nicht nur als ebenso feinfühlige wie eigensinnige Interpretin des Klavierrepertoires zwischen Bach und Bartók in Erscheinung getreten ist, sondern auch als engagierte Tierschützerin, die sich seit der nunmehr 15 Jahre zurückliegenden Gründung ihres Wolf Conservation Centers für den Fortbestand einer faszinierenden Spezies einsetzt. Und Valery Gergiev, der sensible Exzentriker, dessen Karriere 1976 mit dem Ersten Preis des Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs ihren Anfang nahm, bevor er dem traditionsreichen Mariinski-Theater zu neuer Blüte verhalf und international zu einem der gefragtesten Orchesterleiter seiner Generation avancierte.

Bei seinem diesjährigen Konzert mit den Berliner Philharmonikern leitet der laut DIE ZEIT »einflussreichste russische Dirigent der Gegenwart« ein kontrastreiches Programm: Auf Ludwig van Beethovens Viertes Klavierkonzert mit Hélène Grimaud als Solistin folgt Sergej Prokofjews Sechste Symphonie. Das G-Dur-Konzert war die letzte konzertante Klavierkomposition, die der ertaubende Beethoven als Solist aus der Taufe heben konnte. Prokofjews rund 140 Jahre später uraufgeführte, von sowjetischen Kulturbehörden schon bald verbotene Sechste hingegen steht nicht im Kontext von künstlerischen Grenzerfahrungen, sondern verarbeitet musikalisch eine humane Krise von bis dato unbekannten Ausmaßen: den Zweiten Weltkrieg.

Über die Musik

Mit Poesie gegen den Schrecken

Zu Beethovens Viertem Klavierkonzert und Prokofjews Sechster Symphonie

»Ein Horchen nach innen«: Ludwig van Beethovens Viertes Klavierkonzert

Den Beginn seiner Karriere im Wiener Musikleben verdankte Ludwig van Beethoven den eigenen virtuosen Fähigkeiten auf dem Klavier. Als Interpret und Improvisator trat er häufig in Theatern, bei Hauskonzerten oder in den Palais der wohlhabenden Aristokratie auf. »Beethoven ist ein musikalisches Genie«, heißt es im Wiener Jahrbuch 1796. »Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit bewundert, welcher er mit so vieler Leichtigkeit exequiert.«

Beethovens Ansehen als Pianist wurde jedoch immer mehr durch dasjenige als Komponist verdrängt, zumal die Beeinträchtigung seines Gehörs seit dem Ende des 18. Jahrhunderts beständig zunahm. 1803 wurde er als Opernkomponist am Theater an der Wien engagiert, was auch das Vorrecht einer jährlichen »Akademie« zu eigenen Gunsten an spielfreien Tagen mit sich brachte. Eine der denkwürdigsten dieser Veranstaltungen fand am 22. Dezember 1808 statt. Das Programm war von riesigem Umfang und bestand zur Gänze aus Beethovens eigenen Werken. Außer den Uraufführungen der Fünften und der Sechsten Symphonie, Teilen der C-Dur-Messe und der Chorfantasie erklang auch das Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 zum ersten Mal in großer Öffentlichkeit. Mit einem rund vierstündigen Musik-Marathon in einem zugigen Konzertsaal konfrontiert, nahm das Publikum die Uraufführungen eher kühl auf. »Da haben wir denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten«, erinnerte sich der Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt, »und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man auch des Guten – und mehr noch des Starken – leicht zu viel haben kann.«

Mit dem Vierten Klavierkonzert, zu dem frühe Skizzen in die Jahre 1803/1804 und in die Entstehungszeit der Fünften Symphonie zurückgehen, brachte Beethoven zahlreiche Neuerungen in die Gattung ein. Dies betraf vor allem die Ausdehnung des Klavierparts in hohe, brillante Lagen, die organische Verschmelzung von Solo- und Orchester-Part sowie den ausgesprochen lyrischen Tonfall.

Entgegen der Konvention eröffnet nicht das Orchester, sondern der Pianist den ersten Satz (Allegro moderato). Aus einem klangvollen G-Dur-Akkord entwickelt sich kein brillant-virtuoses »Präludium«, sondern eine kurze, »dolce« zu spielende und eher versonnene Phrase. »Es gibt wohl in der ganzen Klavierliteratur kaum etwas, was mit diesem Anfang des vierten Beethovenschen Konzertes zu vergleichen wäre«, bemerkte der Pianist Wilhelm Kempff. »Das Orchester schweigt. Aber schweigt der Solist nicht auch auf seine Weise? Diese ersten Takte dürfen nicht ›gespielt‹ werden. Es ist ein Horchen nach innen.«

Die Streicher ahmen dieses »Horchen« auf ihre Weise nach, indem sie das akkordische Pochen des Klaviersparts zunächst in die fremdartig wirkende Tonart H-Dur transformieren. Unter geschäftigen Begleitfiguren fächert sich der Orchesterklang auf. Schwingende Punktierungen eines neuen Themas führen in immer andere Tonarten, dann aber mischt sich die Achtelmotivik des Beginns dramatisierend unter das Geschehen. Der Solist verhindert das versöhnliche Ausklingen dieses Abschnitts, indem er die Motivik der Schlussgruppe (abermals handelt es sich um eine Variante des Hauptmotivs) wie ein interessierter Gesprächspartner aufgreift und weiterführt. Die Stimmen von Klavier und Orchester durchdringen und inspirieren sich nun gegenseitig, wobei das Solo-Instrument das bekannte Material durch bewegte Verzierungen und einfallsreiche neue Themen verbindet. Die Energie der Hornfanfaren am Ende der Durchführung überträgt sich schließlich auf das Klavier: Das zentrale Motiv erscheint mit kraftvollen, in beiden Händen wechselnden Akkorden. Umfang und Brillanz der Solo-Partie steigern sich mit jedem neuen Abschnitt bis zur virtuosen Kadenz. Mit dem aufgetürmten Hauptmotiv und flächigen Kaskaden über die Klaviatur klingt der Kopfsatz aus.

Das folgende Andante con moto wurde schon früh mit der Orpheus-Sage in Beziehung gesetzt. Dass zwischen dem mythischen Sänger und Beethovens Künstlerpersönlichkeit durchaus Parallelen gezogen wurden, zeigt ein um 1804 gemaltes Porträt, das den jungen Komponisten vor arkadischer Landschaft mit einer Lyra zeigt. Orpheus besänftigt mit seinem Gesang die Bewohner der Unterwelt, um zu seiner Gattin Eurydike zu gelangen. »Also sang er und rührte mit den Fingern die Saiten. Siehe, da horchten die blutlosen Schatten und weinten«, heißt es in Gustav Schwabs deutscher Nacherzählung aus dem 19. Jahrhundert. »Der unselige Tantalos haschte nicht mehr nach den entschlüpfenden Wassern, Sisyphos selbst vergaß seiner Qual und setzte sich auf den tückischen Felsblock, den sanften Klagetönen zu lauschen.« So wie der Musiker-Poet Orpheus den »blutlosen Schatten« gegenübersteht, ist auch Beethovens Musik von einem intensiven Kontrast geprägt. Während die Bläser in diesem Satz durchgehend schweigen, steht ein harsches Unisono-Thema der Streicher einem melancholischen Gesang des Klaviers gegenüber. Diese beiden musikalischen »Welten« folgen in immer kürzer werdenen Abständen aufeinander. Dabei verliert das Orchester beständig an Dramatik und Kontur: Die gezackten Punktierungen treten nach und nach in den Hintergrund, die Klavierstimme weitet sich zu einer romantischen, Notturno-ähnlichen Kantilene. Nach deren plötzlichem Changieren zu dramatischer Verdunklung endet der Satz mit versöhnlichen Streicherklängen – die Gesanglichkeit des Solo-Parts, scheint es, hat den Schrecken des musikalischen Hades gebannt.

Mit dem abschließenden Rondo (Vivace) bricht eine neue Welt an. Erwartungsvolle Staccati der Streicher, die an ein leises »Trommeln« erinnern, werden vom Pianisten verspielt und rhythmisch pointiert aufgenommen. Ein rasanter Disput entwickelt sich, aus dessen abschließenden Klavier-Figurationen ein neues Thema entsteht – eine verträumte, von den tiefen Streichern begleitete Linie in hoher Lage. Sie verwandelt sich in erst brillante, dann dramatische Akkordbrechungen. Der Wiederholung des Hauptthemas folgt eine flächige Passage, in der sowohl das Orchester als auch der Solist das Hauptthema farbenreich variieren. Der Klavier-Part schraubt sich mit ungestümer Chromatik in die Höhe, bis das lyrische Seitenthema erneut erklingt. Die Bratschen breiten nun das Hauptthema in einer gelöst-harmonischen Abwandlung aus, ehe das Orchester in schroff abwärtsgerichteten Motiven einen dramatischen Höhepunkt entwickelt. Wenige kräftige Tutti-Takte leiten die kurze Solo-Kadenz ein, deren abschließende Trillerkette vom wieder einsetzenden Orchester untermalt wird, bis sie sich in lyrische Arabesken auflöst. Wie im Kopfsatz gestalten Pianist und Orchester auch im Finale den letzten Abschnitt gemeinsam, ehe die prächtigen Schlussakkorde den lebendigen Dialog beenden.

»Noch nicht vernarbte Wunden«: Sergej Prokofjews Sechste Symphonie

Die Skythische Suite, das Dritte Klavierkonzert, die Ballettmusik Romeo und Julia oder das musikalische Märchen Peter und der Wolf überstrahlen bis heute die Bedeutung Sergej Prokofjews als Symphoniker. Sieben Werke hat Prokofjew in dieser Gattung geschrieben, wobei er mehrfach an die Musik der Wiener Klassiker anknüpfte. Nach der Orientierung am »klaren« Stil Haydns und Mozarts in der überaus erfolgreichen Symphonie classique op. 25 verweist Prokofjews Symphonie Nr. 6 es-Moll op. 111 auf Beethoven. Zum einen hat das Werk mit dessen letzter Klaviersonate die Opuszahl gemein, zum anderen ist Prokofjews Symphonie ausdrücklich »dem Andenken Beethovens« gewidmet. Zur Zeit der Komposition – erste Skizzen entstanden 1945 während der Vollendung der Fünften Symphonie – wurde Prokofjew als sowjetischer Nationalkomponist gefeiert. Nach einem turbulenten, immer wieder auch von Unzufriedenheiten geprägten Leben in den USA, Frankreich und Deutschland war er 1936 in seine Heimat zurückkehrt.

Im Windschatten des Stalin-Regimes schrieb Prokofjew Massenlieder, Märsche und Hymnen. Mitte Januar 1945 – wenige Monate vor Ende des Zweiten Weltkriegs, in denen die Rote Armee im östlichen Mitteleuropa vorrückte – brachte er seine affirmative Fünfte Symphonie in Moskau zur Uraufführung – »als eine Symphonie der Größe des menschlichen Geistes«, wie er sich später erinnerte. Der offiziellen Kriegsbegeisterung standen jedoch Schrecken von bis dahin unbekanntem Ausmaß gegenüber. Von 1941 bis 1945 hatten etwa 27 Millionen Sowjetbürger durch den Krieg ihr Leben verloren, doch nur etwa ein Drittel der Opfer war in den Kämpfen gefallen. Die zivile Mehrheit starb durch Bombenangriffe, Vertreibungen, gezielte Erschießungen, an Hunger und Kälte. »Jetzt freuen wir uns über den großen Sieg«, erklärte Prokofjew seinem Biografen Israel Nestjew, »aber jeder von uns hat noch nicht vernarbte Wunden. Der eine verlor ihm nahestehende Menschen, der andere verlor seine Gesundheit. Das darf man nicht vergessen.« Dieser Ambivalenz setzte Prokofjew mit der am 11. Oktober 1947 in Leningrad uraufgeführten es-Moll-Symphonie ein Denkmal; zu ihrem Vorgängerwerk bildet sie ein zurückgenommenes, wesentlich nuancierteres und dunkleres Gegenstück.

Der Kopfsatz (ein Allegro moderato wie in Beethovens Viertem Klavierkonzert) wirkt zerrissen und tragisch – die Musik scheint beständig vom Grauen der Kriegserfahrung durchzogen zu sein. Das suchend umherschweifende Hauptthema, das einer zwielichtigen Blechbläser-Einleitung folgt, wird immer wieder von schrillen und aufgewühlten Episoden unterbrochen. Eine zweite, trostlose Weise erklingt und verebbt. Nach einer kurzen Wiederkehr des Hauptthemas entwickelt sich in den Stimmen der Fagotte und des zum Orchesterapparat gehörenden Klaviers ein trockener Marschrhythmus, den Posaune, Tuba, Celli und Kontrabässe rhythmisch akzentuieren. Die elegische Melodie, die über diesem Rhythmus anhebt, gerät nach anfänglicher Gelöstheit in den Sog des Marschs. Immer greller, immer verzweifelter, immer angestrengter ballt sich das musikalische Geschehen zusammen, ehe es unter dem rhythmischen Pulsieren der Blechbläser ins Stocken gerät. Mit Trompetenfanfaren, dem Schnarren der Kleinen Trommel und dem Lärm des Tamtams erreicht der Satz seinen Höhepunkt. Einem wie in Zeitlupe nachhallenden Klang – mehrere an- und abschwellende Posaunen werden zu einem eindrucksvollen Effekt verkettet – schließt sich zunächst das melancholische zweite Thema an. Nach dem erneuten Einsatz des Marschs flackert das Anfangsthema kurz auf und schwingt sich in unverhältnismäßig prachtvollem Dur empor. Doch so schnell, wie es gekommen ist, färbt es sich durch klagende Trompetenklänge melancholisch ein.

Im zentralen Largo, das Prokofjew in einer umfangreichen Bogenform komponiert hat, durchdringen sich Pathos, lyrische Melodielinien und Dramatik. Nach der dissonanzenreichen Eröffnung erklingen nacheinander zwei großflächig-kantable Abschnitte. Den ersten führen Solo-Trompete und Violinen an, bis er sich in der Wiederholung des gesamten Orchesters in strahlendes Forte steigert. Sehr ausdruchsvoll (molto espressivo) schließt in hoher Fagott- und Cellolage der zweite Abschnitt an, dessen Wiederholung die Streicher pathetisch aufnehmen. Abrupt wandelt sich die Stimmung: Für einen kurzen Moment erzeugt der stagnierende Rhythmus von gestopftem Blech, Klavier und Schlagwerk einen befremdenden, grotesken Eindruck. Eine beruhigte, fast idyllische Melodie des Hörner-Chors wird vom gesamten Orchester aufgenommen; der sphärische Klang von Harfe und Celesta umspannt die Wiederholung. Die beiden Themen des Anfangs kehren nun in verknappter Form zurück, und nach einer kurzen Beschleunigung brechen die Dissonanzen des Beginns hervor. In der Coda verlieren sich aufsteigende Linien, Motivsplitter und wiegende Begleitfiguren im Nichts.

Diesen beiden hochdramatischen, emotional verdichteten Sätzen lässt Prokofjew ein heiteres, klassizistisch inspiriertes Vivace in Rondoform folgen. Die motorischen Sechzehntel des agilen Hauptthemas werden jedoch schon bald durch einen kontrastierenden, punktierten Rhythmus in den Stimmen der tiefen Bläser und des Klaviers mürrisch kommentiert. Die Melodie des Seitenthemas wirkt einerseits äußerst flächig, andererseits durch die beständigen Nachschläge der Streicher rastlos und getrieben. In Anlehnung an die von Beethoven gepflegte Technik des »durchbrochenen Satzes« werden die Themen in ihre Bestandteile zerlegt und verschiedene Instrumente verteilt – alles vollzieht sich in atemberaubendem Tempo. Schließlich schichten sich Hauptthema und Seitenthema in enger Verzahnung übereinander. Kurz vor Ende des Satzes wendet sich erneut die Stimmung. Eine elegische Passage der Bassklarinette und des Fagotts führt in die Welt des melancholischen Andante tenero, dessen umherschweifende Melodik auf den Beginn der Symphonie zurückweist. Die Musik gipfelt in einer zweifachen, erschütternden Klimax. Noch einmal werden die punktierten Rhythmen des Hauptthemas beschleunigt, bevor sich das Finale und seine ganze rhythmische Energie in einem rauschhaften Tusch verflüchtigen.

Felix Werthschulte

Biografie

Valery Gergiev wurde 1953 in Moskau geboren und wuchs im Kaukasus auf. Nach einem Musikstudium in Leningrad (dem heutigen St. Petersburg) stand am Anfang seiner Dirigentenkarriere 1975 der Erste Preis beim All-Unionswettbewerb in Moskau; ein Jahr später gewann er den Herbert-von-Karajan-Wettbewerb in der Berliner Philharmonie. Seit 1988 steht er als Künstlerischer Leiter und Chefdirigent an der Spitze des St. Petersburger Mariinsky-Theaters, mit dessen Ensembles (Oper, Ballett und Orchester) er inzwischen über 30 Länder bereist hat. Wiederaufbau und Erweiterung des Hauses – sowohl räumlich als auch künstlerisch – sind ihm wesentlich zu verdanken. Außerdem ist Valery Gergiev Erster Dirigent des London Symphony Orchestra und Künstlerischer Leiter mehrerer Festivals, wie der von ihm gegründeten St. Petersburger »Stars of the White Nights«, des Moskauer Osterfestivals sowie der Festspiele im finnischen Mikkeli und in Rotterdam. 2013 übernahm er zudem die Leitung des Nationalen Jugendorchesters der USA. Der mit zahlreichen internationalen Auszeichnungen geehrte Musiker ist Gast der führenden Opern- und Konzerthäuser in aller Welt; regelmäßig arbeitet er mit den New Yorker und den Wiener Philharmonikern sowie dem Philharmonischen Orchester Rotterdam, dessen Chefdirigent er von 1995 bis 2008 war. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Valery Gergiev Anfang Juni 1993 in Konzerten mit Kompositionen seiner Landsleute Prokofjew und Schostakowitsch. Zuletzt brachte er mit ihnen im Dezember 2010 Werke von Schtschedrin, Rachmaninow und Mussorgsky zur Aufführung.

Hélène Grimaud studierte in ihrer Heimatstadt Aix-en-Provence, in Marseille sowie in Paris (bei György Sándor und Leon Fleisher). 1987 mit dem »Cannes Classical Award« der Musikmesse MIDEM ausgezeichnet, wurde sie von Daniel Barenboim dem Orchestre de Paris als Solistin empfohlen; weitere Engagements wie ihr erster Auftritt beim Festival International de Piano de La Roque d’Anthéron und ihr Debüt-Recital in Tokio folgten. Hélène Grimaud ist bei Orchestern wie den Münchner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Concertgebouworkest Amsterdam, den St. Petersburger Philharmonikern, dem NHK Symphony Orchestra Tokio sowie bei den großen Londoner und amerikanischen Orchestern regelmäßig zu Gast und arbeitet mit den weltbesten Dirigenten zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt 1995 als Solistin in Rachmaninows Zweitem Klavierkonzert (Dirigent: Claudio Abbado); zuletzt trat sie bei ihnen im Januar 2010 unter der Leitung von Tugan Sokhiev mit dem Klavierkonzert G-Dur von Maurice Ravel auf. Ihre Partner in den Bereichen Kunstlied und Kammermusik sind u. a. Sol Gabetta, Rolando Villazón, Clemens Hagen und Truls Mørk. 1999 gründete Hélène Grimaud im Bundesstaat New York das »Wolf Conservation Center«; ihr soziales Engagement zeigt sie auch als Mitglied von Musicians for Human Rights. Darüber hinaus ist sie Autorin der Bücher Variations sauvages (dt. Wolfssonate) und Leçons particulières (dt. Lektionen des Lebens). Zu ihren zahlreichen Auszeichnungen zählen die Ernennungen zum »Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« (2002) und zum »Chevalier de l’Ordre National du Mérite« (2008) in ihrem Heimatland Frankreich.

Hélène Grimaud
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