Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Simon Rattle dirigiert Mahlers Zweite Symphonie

Es war im Jahr 1973, als ein Student der Londoner Academy of Music seine Kommilitonen überredete, unter seiner Leitung Mahlers Zweite Symphonie aufzuführen. Trotz Einspruch der College-Leitung fand das Konzert statt. Es wurde ein glänzender Erfolg – und lenkte erstmals die Aufmerksamkeit auf den Nachwuchsdirigenten: Simon Rattle. Nun führt er das Werk erneut auf, diesmal mit den Berliner Philharmonikern.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Kate Royal Sopran

Magdalena Kožená Mezzosopran

Rundfunkchor Berlin

Helmut Lachenmann

Tableau für Orchester

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 2 c-Moll »Auferstehung«

Kate Royal Sopran, Magdalena Kožená Mezzosopran, Rundfunkchor Berlin , Simon Halsey Einstudierung

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Sa, 31. Jan. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Sonderkonzert

im Internet

Programm

Weniger Zeremonie aus der Retorte als ›Stellprobe‹ von magischen Requisiten, wobei Ordnung als kalte Anordnung noch alles offen lässt, den Blick hinter die Kulisse, sprich: in die Körperlichkeit der Klangobjekte selbst freigibt, beobachtendes Hören meint, und wo die Sprachfertigkeit der abgerufenen Ausdruckselemente ihre Sprachlosigkeit erkennt: erster Schritt, immer wieder von neuem, bei der Suche nach Formen illusionsloser Kommunikation.« So charakterisiert Helmut Lachenmann seine 1989 uraufgeführte Orchesterkomposition Tableau. Und doch scheint der 1935 geborene Komponist mit diesen Worten zugleich auch ästhetische Prinzipien der Musik Gustav Mahlers zu reflektieren. Denn leben Mahlers Symphonien nicht auch wesentlich von einer »Brechung des Vertrauten«, der Verletzung »ästhetischer Tabus« und dem Versuch, kompositorische Mittel »gegen den Strich zu bürsten«?

2011 hat Sir Simon Rattle in einem Konzert der Berliner Philharmoniker erstmals auf die innere Verwandtschaft beider Komponisten aufmerksam gemacht. Diesen interpretatorischen Diskurs setzt er nun fort, leitet in einem Konzert Aufführungen von Lachenmanns Tableau für Orchester und Mahlers Zweiter Symphonie, in deren Zusammenhang der Komponist einmal schrieb: »Man wird mit Keulen zu Boden geschlagen und dann auf Engelsfittichen zu den höchsten Höhen gehoben.« – Fraglos eine Situation, von der auch Lachenmann als einer der disputabelsten Komponisten seiner Generation ein Lied singen kann.

Über die Musik

»Musik als existentielle Erfahrung«

Orchesterwerke von Helmut Lachenmann und Gustav Mahler

»Du wirst sehen: ich erlebe den Sieg meiner Sache nicht mehr!«, erklärte Gustav Mahler kurz nach der Uraufführung seiner Zweiten Symphonie im Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner: »Zu fremd und neu ist alles, was ich schreibe, den Hörern, die keine Brücke zu mir finden.«

Was Mahler 1896 im Hinblick auf sein eigenes Schaffen formulierte, wurde im 20. Jahrhundert zu einer Grunderfahrung modernen Komponierens. So begann Helmut Lachenmann 1985 einen Vortrag mit dem programmatischen Titel Hören ist wehrlos – ohne Hören mit einer Beschreibung jener »vielbeschworenen Kluft«, die bereits 90 Jahre vor ihm Mahler beunruhigt hatte: »Es ist die Kluft zwischen dem Musikliebhaber, welcher Musik liebt und pflegt wegen ihrer in den Werken der Tradition bewährten expressiven Sprachgewalt, wegen ihrer im Tonalen wurzelnden Erfahrung von Schönheit, in denen das Subjekt sich emphatisch erhöht widerspiegelt, und dem Komponisten, welcher der Tradition dadurch gehorcht, dass er sie fortsetzt, statt solche Erfahrungen zu konservieren […].«

Obwohl zwischen der Musik Mahlers und Lachenmanns Welten liegen, verbindet die beiden eine konsequente Suche nach neuen Klang- und Ausdrucksbereichen. Sowohl der in der mährischen Garnisonsstadt Iglau aufgewachsene Mahler als auch der in einer schwäbischen Pfarrersfamilie sozialisierte Lachenmann haben in ihren Werken den Bereich des bis dahin als kunstfähig geltenden musikalischen Materials radikal erweitert. Es ist insofern nicht erstaunlich, dass die Kompromisslosigkeit ihres jeweiligen Ansatzes zunächst auf Widerstände und Anfeindungen beim Publikum stieß, das nicht nur liebgewonnene Hörgewohnheiten, sondern auch den traditionellen Schönheitsbegriff als in Frage gestellt empfand. Die Kritiker hingegen fühlten sich durch Mahlers gattungsübergreifendes Komponieren mit heterogenem Material provoziert. Und gegen Lachenmanns Verwendung neuartiger Spieltechniken und Notationsformen protestierten Musiker immer wieder zum Teil lautstark. Dass das Schaffen beider Komponisten von der unermüdlichen Suche nach Schönheit in einer – wie Lachenmann einmal formulierte – »äußerlich und innerlich tief gestörten Welt« angetrieben wird, wurde dabei erst allmählich erkannt.

Neue Hör- und Spielerfahrung – zu Lachenmanns Orchesterstück Tableau

Bei Helmut Lachenmann führte die Suche nach einer befreiten Wahrnehmung und einem neuen Hören zunächst zu einer kritischen Auseinandersetzung mit dem bestehenden ästhetischen Apparat. Im Laufe der 1960er-Jahre richtete er seine kompositorische Aufmerksamkeit auf die Anatomie des Klangs, auf dessen energetische und expressive Qualitäten sowie dessen Reproduktion. In Stücken wie Klangschatten – mein Saitenspiel für 48 Streicher und drei Konzertflügel oder dem Streichquartett Gran Torso entwickelte er eine Musik, in der der gewohnte Klang der Instrumente nur noch eine unter vielen möglichen akustischen Erscheinungsformen darstellt. Das Spektrum reicht dabei von tonlosen oder erstickten Klängen, über unterschiedlich gefärbtes Rauschen bis zum normalen Ton. Erzeugt wird diese »musique instrumentale concrète« durch eine Vielzahl unkonventioneller Spieltechniken, so dass man in gewissem Sinne von einer Neuerfindung des Instrumentariums sprechen kann.

Während Lachenmann in den Werken dieser Zeit die gewohnte Klangpraxis zum Teil vollständig aussperrte, lässt sich von den späten 1970er-Jahren an eine Wiederkehr des unverfremdeten Klangs beobachten. Ziel des Komponisten war es dabei, das Vertraute in anderes Licht zu rücken und auf diese Weise neu erfahrbar zu machen. So umfasst die Ausdruckspalette des 1988/1989 entstandenen Orchesterstücks Tableau neben tonlos geblasenen, gestrichenen, gewischten und geschlagenen Klängen auch traditionelles Material wie Dur- und Moll-Akkorde oder verschiedene Tonleitern. Diese werden auf der akustischen Leinwand allerdings so angeordnet, dass sie ihre gewohnte Wirkung nicht entfalten können. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür findet sich am Ende der Überleitung zum geräuschhaften Mittelteil. Nachdem die verschiedenen Instrumentengruppen sukzessive zu tonlosen Klängen übergegangen sind, setzt der Komponist vor einer Generalpause in den Streichern einen 22-stimmigen Akkord. Obwohl der schwerelose, leise Flautando-Klang sich zweifelsfrei als e-moll-Akkord identifizieren lässt, mutet er in jenem Zusammenhang, in dem er gespielt wird, fremd und unverbraucht an. Der »alte Zauber ist richtungslos geworden«, so Lachenmann, und kann gerade deswegen eine magische Wirkung entfalten.

Ein »fortwährender Windmühlenkampf« – zur Entstehung und frühen Aufführungsgeschichte von Mahlers Zweiter Symphonie

Genau 100 Jahre, bevor Helmut Lachenmann sein Orchesterstück Tableau schrieb, begann Gustav Mahler mit der Komposition jenes Orchesterwerks, das seine Zweite Symphonie werden sollte. Von Januar 1888 an skizzierte der 27-Jährige, der damals als Kapellmeister am Stadttheater Leipzig wirkte, einen umfangreichen symphonischen Satz. Als Inspirationsquelle diente ihm dabei das Fragment gebliebene dramatische Epos Dziady (Totenfeier) des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz. Die Komposition ging gut voran und bis zum Spätsommer hatte Mahler nicht nur das Manuskript des Todtenfeier-Satzes abgeschlossen, sondern auch erste Skizzen zu einem Andante notiert – dem späteren zweiten Satz der Symphonie. Doch dann stockte die Arbeit an dem ehrgeizigen Werkprojekt für fast fünf Jahre. Der Direktionsposten an der Königlich-Ungarischen Hofoper Budapest, den Mahler im Herbst 1888 für zweieinhalb Jahre übernahm, forderte fast die gesamte schöpferische Energie des aufstrebenden Dirigenten. Hinzu kam im Folgejahr der Tod seiner Eltern und seiner älteren Schwester – eine Kette von Ereignissen, die ihn nicht nur emotional erschütterte, sondern ihm auch die Fürsorgepflicht für seine vier jüngeren Geschwister auferlegte.

Dieser veränderten Lebenssituation ist es wohl geschuldet, dass Mahler seine symphonischen Pläne vorübergehend auf Eis legte und sich stattdessen darum bemühte, den Todtenfeier-Satz als eigenständige Tondichtung aufführen zu lassen. In der Hoffnung, einen der herausragenden Interpreten der älteren Generation als Fürsprecher zu gewinnen, stellte er das Werk im Herbst 1891 Hans von Bülow vor. Doch die Reaktion des damaligen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker, der Mahler als Dirigenten schätzte und förderte, war niederschmetternd: »Als ich ihm meine Totenfeier vorspielte, geriet er in nervöses Entsetzen und erklärte, daß Tristan gegen mein Stück eine Haydnsche Symphonie ist, und gebärdete sich wie ein Verrückter.«

Trotz dieser und anderer negativer Reaktionen ließ sich der Komponist jedoch nicht entmutigen. In der Abgeschiedenheit eines sommerlichen Feriendomizils in Steinbach am Attersee nahm er im Juni 1893 die Arbeit an dem beiseite gelegten Projekt einer mehrsätzigen Symphonie wieder auf. Innerhalb weniger Wochen vollendete er das bereits fünf Jahre zuvor skizzierte Andante. Außerdem entstanden vier Lieder zu Texten aus der hybriden Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn, darunter Des Antonius von Padua Fischpredigt sowie Urlicht. Während Mahler noch während dieses Sommers aus dem ersten der genannten Lieder das Scherzo der Zweiten Symphonie entwickelte, entschloss er sich zu einem späteren Zeitpunkt, Urlicht zum vierten Satz des Werks zu machen.

Nach diesem wahren Schaffensrausch geriet der Kompositionsprozess noch vor Ende jenes Sommers allerdings erneut ins Stocken. Ausschlaggebend waren diesmal in erster Linie inhaltliche Gründe. So fand Mahler auf die Frage, wie die Symphonie überzeugend zu Ende geführt werden könne, zunächst keine befriedigende Antwort. Eine Lösung des Finalproblems brachte dann ironischerweise die Trauerfeier für Hans von Bülow Ende März 1894 in der Hamburger Michaelis-Kirche. In einem Brief aus dem Jahr 1897 berichtet der Komponist rückblickend: »Die Stimmung, ich der ich dasaß und des Heimgegangenen gedachte, war so recht im Geiste des Werkes, das ich damals in mir herumtrug. – Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral ›Auferstehen‹! – Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner Seele!« Bis Ende Juni 1894 entstand das monumentale Chorfinale und kurz vor Weihnachten beendete Mahler nach mehr als sechs Jahren schließlich die Reinschrift der Zweiten Symphonie.

Wie glücklich Mahler selbst über das Resultat des zähen Schaffensprozesses war, spiegeln seine Briefe. So schreibt er im Juli 1894 über das kurz zuvor beendete Finale an Arnold Berliner: »Es ist das Bedeutendste, was ich bis jetzt gemacht habe.« Und nach einer öffentlichen Probe der ersten drei Sätze, die im Januar 1895 in Hamburg stattfand, berichtet er dem befreundeten Physiker: »[…] ich denke, der Wirkung wird sich niemand entziehen können. – Man wird mit Keulen zu Boden geschlagen und dann auf Engelsfittichen zu den höchsten Höhen gehoben.«

Doch Mahlers enthusiastische Prognose sollte zunächst nicht in Erfüllung gehen. Als er die ersten drei Sätze seiner Zweiten Symphonie am 4. März 1895 in einem Abonnementskonzert der Berliner Philharmonikern zur Uraufführung brachte, waren die Publikumsreaktionen durchmischt und die Kritik – von wenigen Ausnahmen abgesehen – vernichtend. So urteilte der Rezensent der Signale über den Komponisten: »Er dirigirt, wenn auch nicht angenehm für das Auge, doch bei Weitem besser als er componirt. […] ja wir möchten Herrn Mahler nach dem Gehörten vollständig die Befähigung absprechen, eine Symphonie zu schreiben.« Und in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung lesen wir über diese von Richard Strauss angesetzte Uraufführung: »Das philharmonische Konzert, am 4. d. Mts., bot ein trauriges Bild. Es zeigte, wie diejenige künstlerische Stätte, an der der herrliche, unvergeßliche Bülow mir reiner Hand und hohen, edlen Geistes voll, seines Amtes als Priester der Kunst waltete, nunmehr die Stätte greulicher Verwüstung […] geworden ist.«

Enttäuscht von dem allgemeinen Unverständnis, das ihm entgegenschlug, bedankte sich der Komponist bei dem angesehenen Kunsthistoriker und Musikkritiker Oscar Bie, der wie nur wenige andere das Werk positiv besprochen hatte: »Welche Genugtuung ich darüber empfand […], werden Sie leicht ermessen können, wenn ich Ihnen sage, daß ich seit 10 Jahren zum ersten Male Zustimmung und Aufmunterung erfahren habe. Wie lähmend ist dieser fortwährende Windmühlenkampf! – […] Meine Musik ist ›gelebt‹, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht ›leben‹, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.«

Trotz dieses missglückten Einstands wagte Mahler vor Jahresende einen zweiten Versuch. Unterstützt von zwei wohlhabenden Förderern aus Hamburg buchte er die Berliner Philharmoniker und den Chor der Singakademie als privater Veranstalter für die beachtliche Summe von 5.000 Mark (heute etwa 50.000 Euro). Nach akribischer Vorbereitung und vier intensiven Probentagen erklang am 13. Dezember 1895 in der alten Philharmonie in der Bernburger Straße unter Mitwirkung von 120 Orchestermusikern und einem groß besetzten Chor zum ersten Mal das komplette Werk. Diesmal fand die Zweite Symphonie sowohl bei den Ausführenden als auch beim – allerdings spärlich besetzten – Publikum Anklang. Die meisten Kritiker blieben allerdings bei ihrer ablehnenden Haltung. Sie beanstandeten die angebliche »Formlosigkeit« der Musik und monierten zudem die Entscheidung des Komponisten, dem Hörer das dem Werk zugrundeliegende Programm nicht enthüllt zu haben. In einem vielzitierten Brief an den Komponisten und Musikkritiker Max Marschalk erläuterte Mahler einige Tage später die Beweggründe für sein Vorgehen: »Bei der Konzeption des Werkes war es mir nie um Detaillierung eines Vorganges, sondern höchstens einer Empfindung zu tun. Die gedankliche Basis des Werkes ist deutlich in den Worten des Schlußchores ausgesprochen, und auf die ersten Sätze wirft das plötzlich einfallende Altsolo ein erhellendes Licht. Daß ich hinterher oft bei verschiedenen einzelnen Partien einen realen Vorgang vor mir sich – sozusagen – dramatisch abspielen sehe, ist aus dem Wesen der Musik leicht zu begreifen. Der Parallelismus zwischen Leben und Musik geht vielleicht tiefer und weiter, als man jetzt noch zu verfolgen imstande ist. – Durchaus aber verlange ich nicht, daß mir jeder darin folge, sondern gerne überlasse [ich] die Auffassung der Details der individuellen Anschauungskraft des Einzelnen.«

Vor dem Hintergrund dieser Ereignisse ist es nicht erstaunlich, dass die Berliner Philharmoniker nun zunächst einen Bogen um Mahlers monumentale Zweite Symphonie machten. Erst zehn Jahre später erschien das Werk wieder auf dem Programm eines philharmonischen Konzerts. Diesmal geriet die Aufführung unter der Leitung des jungen Oskar Fried allerdings zu einem wahren Triumph für den im Publikum sitzenden Komponisten. So entfaltete das Werk am 8. November 1905 in Berlin zum ersten Mal jene Wirkung, die Mahler so sehnlich erhofft hatte. Dass diese begeisterte Aufnahme zugleich Ausdruck einer Wandlung der Hörgewohnheiten und des ästhetischen Bewusstseins war, vermutete bereits Oscar Bie: »Als ich die Symphonie wieder hörte, war sie klar, einfach, sprechend und von unmittelbarer Wirkung. Geht es so schnell mit der Veränderung unserer Ohren? Muss wohl sein, das Publikum war so enthusiasmiert, so außer Rand und Band, wie ich mich nicht erinnere, es seit Jahren in einem Orchesterkonzert gesehen zu haben.«

Tobias Bleek

Biographie

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (beispielsweise des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Seither sang sie u. a. in Paris am Châtelet-Theater die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice, an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs-Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in KatjaKabanowa) sowie an der Berliner Staatsoper Unter den Linden in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss) und L’Étoile (Chabrier). Nicht zuletzt als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals, etwa in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh sowie an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim und Mitsuko Uchida sowie von führenden Orchestern und Dirigenten – feiert sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde die Mezzosopranistin im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt, Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Magdalena Kožená seit September 2003 wiederholt aufgetreten, so auch im April 2010 und Oktober 2013 in Bachs Matthäus-Passion sowie Ende Februar/Anfang März 2014 in der – gleichfalls von Peter Sellars inszenierten – Johannes-Passion. Zuletzt war sie hier mit den Berliner Philharmonikern Ende April 2014 in einer von Sir Simon Rattle geleiteten konzertanten Aufführung von Puccinis Oper Manon Lescaut zu erleben.

Kate Royal, in London geboren und an der Guildhall School of Music and Drama sowie am National Opera Studio ausgebildet, gewann 2004 den Kathleen-Ferrier-Preis und 2007 den Young Artist Award der Royal Philharmonic Society. Mit Partien in Werken von Monteverdi, Händel, Mozart, Bizet, Strauss, Britten und Adès war die Sopranistin u. a. auf den Opernbühnen in London, Glyndebourne, Madrid, Paris, Aix-en-Provence und New York zu erleben. Als Konzertsolistin gastierte sie beim beim Royal Liverpool Philharmonic, beim Orchestra of the Age of Enlightenment, bei Le Concert d’Astrée, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, beim Philharmonischen Orchester Rotterdam, beim National Symphony Orchestra in Washington und beim Boston Symphony Orchestra. Festival-Auftritte führten sie nach London zu den BBC Proms, nach Baden-Baden und nach Edinburgh. Kate Royal arbeitete hierbei mit Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Emmanuelle Haïm, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen und Franz Welser-Möst zusammen. Darüber hinaus gab die Künstlerin Liederabende in zahlreichen europäischen Ländern sowie in Nordamerika. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Kate Royal Mitte Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah unter der Leitung von William Christie. Gemeinsam mit dem von Sir Simon Rattle dirigierten Orchester war sie zuletzt Anfang April 2013 als Pamina im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Mozarts Oper Die Zauberflöte zu hören.

Der Rundfunkchor Berlin ist ein begehrtes Partner-Ensemble führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt vor wenigen Tagen unter der Leitung Christian Thielemanns im Deutschen Requiem von Johannes Brahms zu hören.

Sir Simon Rattle

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