Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2014/2015

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann dirigiert Brahms’ »Deutsches Requiem«

»Narkotisches Potential« und einen »Gänsehautfaktor« attestierte die Presse Christian Thielemann, als er 2009 mit den Berliner Philharmonikern und dem Rundfunkchor Berlin Chorwerke von Johannes Brahms aufführte. Jetzt folgt das berühmteste Vokalwerk des Komponisten: das »Deutsche Requiem«. So gewaltig seine Anlage, so human ist die Botschaft des Werks, in dem nicht jenseitige Erlösung im Zentrum steht, sondern der Trost für uns Diesseitige.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Siobhan Stagg (für die erkrankte Sibylla Rubens) Sopran

Christian Gerhaher Bariton

Rundfunkchor Berlin

Gijs Leenaars Einstudierung

Johannes Brahms

Ein deutsches Requiem op. 45

Termine und Tickets

Do, 22. Jan. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 23. Jan. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 24. Jan. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Johannes Brahms, der große Symphoniker des 19. Jahrhunderts, begründete seinen Ruhm nicht mit einem Orchester- sondern einem Chorwerk: Sein Deutsches Requiem bescherte ihm nach der Uraufführung der vollständigen Fassung 1869 einen triumphalen Erfolg und machte ihn quasi über Nacht zum führenden Komponisten seiner Zeit. Brahms’ langjährige Erfahrung als Chorleiter und sein gründliches Studium der A-cappella-Sätze Alter Meister kamen ihm bei der Komposition zu Gute. Kongenial fügt er verschiedene Vokalgattungen wie Fuge, Motette, Choral und Lied zu einem schlüssigen Ganzen. Brahms, der Protestant, greift mit dem Requiem den katholischen Ritus der Totenmesse auf. Gleichwohl vertont er nicht die lateinischen Worte der Liturgie, sondern stellt deutsche Texte aus dem Alten und Neuen Testament zusammen. Nicht jenseitige Erlösung ist das Thema, sondern diesseitiger Trost für die Hinterbliebenen. Für ihre Trauer, ihren Schmerz findet er eine Klangsprache voll dramatischer Wucht und anrührender Innigkeit.

Bemerkenswert ist die Liste der Dirigenten, die bei den Berliner Philharmonikern seit dem Tod Herbert von Karajans Brahms’ Meisterwerk dirigiert haben: Carlo Maria Giulini, Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink, Simon Rattle und zuletzt Donald Runnicles. Jetzt nimmt sich Christian Thielemann des Deutschen Requiems an. Dass er eine glückliche (Dirigier-)Hand für die chorsymphonischen Werke des Komponisten besitzt, hat er in den philharmonischen Konzerten bereits 2009 bewiesen. Damals leitete er die Aufführungen von Nänie, Gesang der Parzen und Schicksalslied und erhielt dafür einhelliges Presselob: Seine Interpretation der Stücke hätte »narkotisches Potential« und einen »Gänsehautfaktor«.

Über die Musik

»… tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie«

Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms

Wohl selten war eine Karfreitagsmusik im Bremer Dom so gut besucht wie im Jahr 1868. Rund 2500 Menschen versammelten sich am Abend des 10. April in dem Sand- und Backsteinbau neben dem gotischen Rathaus mit der Weserrenaissance-Fassade, um die Uraufführung des – zu diesem Zeitpunkt noch sechsteiligen – Deutschen Requiems zu erleben, die dessen knapp 35-jähriger Komponist Johannes Brahms leitete. Unter den zahlreichen Kunstkennern, die extra für dieses Ereignis aus Nah und Fern angereist waren, befand sich auch Clara Schumann. Am folgenden Tag notiert sie in ihrem Tagebuch: »Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik… Ich mußte immer, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Roberts Prophezeiung denken, ›laßt den nur mal erst den Zauberstab ergreifen, und mit Orchester und Chor wirken‹ – welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang Alle, sogar seine entschiedensten Feinde.«

Mit ihrer enthusiastischen Reaktion stand Clara Schumann nicht allein. Sowohl bei einem Großteil des Publikums als auch bei zahlreichen Kritikern löste das Deutsche Requiem wahre Begeisterungsstürme aus. So schreibt der Korrespondent der Allgemeinen Musicalischen Zeitung Adolf Schubring über die Bremer Premiere: »Da hörten Tausende, die bis dahin noch keine Note von Brahms, kaum seinen Namen gekannt hatten, staunend, andächtig, tiefergriffen eine Musik, so kunstvoll und ernst wie die Johann Sebastian Bach’s, so erhaben und gewaltig wie Beethoven’s Missa solemnis […].« Und der Wiener Kritikerpapst und Brahms-Freund Eduard Hanslick ging sogar noch einen Schritt weiter, als er 1875 postulierte: »Man darf es ruhig aussprechen, daß seit Bachs H-moll-Messe und Beethovens Missa solemnis nichts geschrieben worden, was auf diesem Gebiet sich neben Brahms’ Deutsches Requiem zu stellen vermag.« Zu diesem Zeitpunkt war das Werk mit nahezu 100 Aufführungen bereits eine der populärsten Komposition von Brahms geworden.

»Eine Feier Schumanns«?

Wie Brahms selbst die umjubelte Uraufführung wahrnahm, wissen wir nicht. Durchaus wahrscheinlich scheint jedoch, dass er den Erfolg seines ersten großen Werks für Chor und Orchester nicht nur als Bestätigung des eingeschlagenen kompositorischen Wegs, sondern auch als (zumindest temporären) Befreiungsschlag empfand. Am 30. September 1853 war der bis dahin völlig unbekannte junge Musiker zum ersten Mal dem Ehepaar Schumann begegnet. Knapp einen Monat später feierte Robert Schumann den 20-Jährigen in einem berühmt gewordenen Artikel mit dem programmatischen Titel Neue Bahnen in kunstreligiöser Überhöhung als neuen Messias: »Ich dachte, […] es würde und müsse […] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre […]. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms. […] Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.«

Dass diese Einführung das Komponieren des so fulminat Gepriesenen in den nächsten beiden Dekaden eher hemmte als beflügelte, ist nicht verwunderlich. Denn zum einen verstärkte Schumanns wohlmeinende Eloge den inneren Erwartungsdruck des äußerst selbstkritischen Komponisten, und zum anderen wurde sie in der öffentlichen Diskussion zu einer Messlatte, die sowohl Freunde als auch Feinde zur Beurteilung der von Brahms veröffentlichten Werke heranzogen. So fand Schumanns Aufsatz in fast allen Vorberichten und Rezensionen der Bremer Aufführung des Deutschen Requiems Erwähnung. Nicht wenige Kritiker folgten dabei Clara Schumanns Lesart und deuteten das Werk als Einlösung der prophetischen Worte ihres Mannes.

Bemerkenswert ist, dass Brahms der Durchbruch mit einer Komposition gelang, die selbst in vielfältiger Beziehung zu Robert Schumann steht. So lassen sich zahlreiche Verbindungen zu Schumanns eigenen oratorischen Werken wie den Faust-Szenen oder dem Requiem für Mignon finden. Diese musikalischen Affinitäten hatte der Kritiker der Bremer Zeitung Courier wohl im Sinn, als er über die Premiere schrieb: »Die glänzende Aufführung des Brahms’schen Requiems war zugleich eine Feier Schumanns […]. Unserer Meinung nach ist Brahms berufen, den Geist und die specielle Richtung seines Meisters weiter zu entwickeln.«

Zugleich scheint das Deutsche Requiem auch mit der Person Schumann eng verbunden zu sein. So reichen seine musikalischen Wurzeln bis ins Jahr 1854 zurück. Damals arbeitete der junge Komponist Brahms im Hause Schumann an einer Sonate für zwei Klaviere in d-Moll, die er mit Clara häufig spielte, jedoch nie veröffentlichte. Während er aus den Rahmensätzen später den ersten und dritten Satz seines Ersten Klavierkonzerts entwickelte, basiert der Trauermarsch »Denn alles Fleisch es ist wie Gras« des Deutschen Requiems auf dem sarabandenartigen Scherzo-Satz der Sonate.

Konkreter wurden die Pläne zu einer Requiem-Komposition dann just in jenem Jahr, in dem sich Schumanns Todestag zum fünften Mal jährte. Der verehrte Freund und Mentor war am 29. Juli 1856 gestorben und auf der Rückseite eines im Juli 1861 vollendeten Liedmanuskripts notierte Brahms die Texte des Deutschen Requiems. Eine instrumentale Hommage schuf Brahms bereits im November desselben Jahres mit den Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Klavier zu vier Händen op. 23.

Ein weiteres wichtiges Datum für die Genese des geplanten Requiems war der Tod von Brahms’ Mutter Anfang Februar 1865. Unter dem Eindruck dieses persönlichen Verlusts entstand in den folgenden Monaten der Satz »Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!«. Die Vollendung des Deutschen Requiems in einer zunächst nur sechs Teile umfassenden Version (die Nr. 5 »Ihr habt nun Traurigkeit« wurde erst nach der Bremer Aufführung von 1868 geschrieben) erfolgte dann im »verhängnisvollen Sommer 1866«. Während der Wahl-Wiener Brahms im Schweizer Exil an den letzten Sätzen seines Werks arbeite, forderte der Deutsche Krieg zwischen Preußen und Österreich und ihren jeweiligen Verbündeten Tausende von Toten und Verwundeten. Die im Deutschen Requiem an unterschiedlichen Stellen thematisierte Vergänglichkeit und Gefährdung alles menschlichen Lebens hatten in der Endphase der Komposition durch die »heillosen Zeitverhältnisse«, die der Verleger Fritz Simrock in einem Brief an Brahms beklagte, also ungeahnte Aktualität gewonnen.

»Seligpreisung der Leidtragenden«

Unter den Zuhörern im Bremer Dom 1868 wird es nicht wenige gegeben haben, die über die eigentümliche Textgrundlage des Werks erstaunt waren. Denn das Deutsche Requiem basiert nicht – wie der Titel suggerieren könnte – auf einer deutschsprachigen Fassung der lateinischen Totenmesse. Statt auf den kodifizierten Text zurückzugreifen und sich damit in die lange Tradition liturgischer Kirchenmusik einzuordnen, nahm Brahms eine ebenso eigenwillige wie überzeugende Textauswahl vor. So liegen dem gesamten Werk kurze Auszüge aus dem Alten und Neuen Testament zugrunde: Sie entstammen den Psalmen, den Büchern Jesaja und Jesus Sirach und der Weisheit Salomos; den Evangelien des Matthäus und Johannes, den Apostelbriefen sowie der Offenbarung des Johannes. In fast allen Sätzen hat der bibelkundige Komponist dabei mehrere Passagen aus unterschiedlichen Büchern kombiniert. Diese stehen nicht selten in einem antithetischen Verhältnis – ein Verfahren, das nicht nur theologisch, sondern auch kompositorisch äußerst ergiebig ist. Der dritte Satz »Herr, lehre doch mich« beispielsweise beginnt mit einer Meditation in d-Moll über die Vergänglichkeit alles menschlichen Lebens, die sich im elegischen Wechselgesang von Solo-Bariton und Chor entfaltet. Die abschließende Chorfuge in strahlendem D-Dur hingegen kreist um die Errettung der Seelen der Gerechten durch Gott.

Diese Gegenüberstellung von Vergänglichkeitsgedanken und Hoffnung auf Tröstung und ein jenseitiges Leben bestimmen nicht nur diesen dritten Satz, sondern durchziehen das gesamte Werk wie ein roter Faden. Bemerkenswert ist dabei die Tatsache, dass Brahms mit seiner Textauswahl den Schwerpunkt von der Erlösung der Verstorbenen, die im Zentrum der traditionellen Totenmesse steht, auf die Tröstung der Hinterbliebenen verschiebt. So schrieb der Komponist nach der Vollendung seiner Partitur: »Ich habe nun meine Trauer niedergelegt und sie ist mir genommen; ich habe meine Trauermusik vollendet als Seligpreisung der Leittragenden. Ich habe nun Trost gefunden, wie ich ihn gesetzt habe als Zeichen an die Leittragenden.«

»ich höre auf, ohne ausgesprochen zu haben …«

Ungewöhnlich an der Textzusammenstellung durch Brahms ist auch der Verzicht auf einen expliziten Christusbezug. Obwohl das Deutsche Requiem mit Worten aus der Bergpredigt anhebt und weitere zentrale Texte aus dem Neuen Testament aufgreift, fällt der Name des Gottessohns kein einziges Mal. Aufgefallen war dies bereits dem Bremer Domorganisten Carl Reinthaler, der die Aufführung des Werks im Rahmen der Karfreitagsfeierlichkeiten musikalisch vorbereitete. Nach einer gründlichen Partiturlektüre schreib er im Oktober 1867 an Brahms: »[…] mir kam der Gedanke, ob nicht eine Erweiterung des Werks möglich sei, welche es einer Charfreitagsaufführung näher brächte […]. Sie stehen mit dem Werke nicht allein auf religiösem, sondern ganz auf christlichem Boden. […] Es fehlt aber für das christliche Bewußtsein der Punkt, um den sich alles dreht, nämlich der Erlösungstod des Herrn. […] Sie zeigen sich durch die Zusammenstellung des Textes so sehr als einen Bibelkundigen, daß Sie gewiß die richtigen Worte finden werden […].«

In seinem berühmten Antwortschreiben verweigerte sich Brahms diesem Ansinnen: »Was den Text betrifft, will ich bekennen, daß ich recht gern auch das ›Deutsch‹ fortließe und einfach den ›Menschen‹ setzte, auch mit allem Wissen und Willen Stellen wie z. B. Joh. Kap. 3 Vers 16 [›Also hat Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingebor’nen Sohn gab …‹] entbehrte. Hinwieder habe ich nun wohl manches genommen, weil ich Musiker bin […]. Aber – ich höre auf, ohne ausgesprochen zu haben […].«

Reinthaler respektierte natürlich die Entscheidung des Komponisten, entschied sich allerdings dazu, das Problem anderweitig zu lösen. So kam es bei der Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1867 – zumindest aus heutiger Sicht – zu einer ungewöhnlichen Programmzusammenstellung. Im ersten Teil des Konzerts erklang die sechssätzige Fassung des Deutschen Requiems, wobei Joseph Joachim zwischen dem dritten und vierten Teil als Violin-Solist zwei langsame Sätze von Bach und Tartini sowie Schumanns Abendlied spielte. Im zweiten Teil wurde dann durch Arien und Chorsätze von Bach und Händel jener Bezug zum Erlösungstod Christi hergestellt, auf den Brahms bewusst verzichtet hatte. Dass seine Lösung nicht nach jedermanns Geschmack war, zeigt eine der Uraufführungskritiken: »Auf eine solche Charmusik hatte Hr. Brahms es nicht im Traum abgesehen; der Text seiner Composition […] ist ganz allgemein religiös erbaulichen Inhalts, was für das Werk allerdings den Vortheil hat, daß es von jeder andächtigen Gemeinde, nur die Vielgötterei treibenden ausgenommen, überall gesungen werden kann, wo es nicht der Feier einer specifisch religiösen Tatsache gilt.«

Mit seiner Überlegung zum erweiterten Adressatenkreis des Deutschen Requiems traf der Rezensent einen entscheidenden Punkt. Denn tatsächlich hat der liberale Protestant Brahms, zu dessen Freunden viele Juden zählten, durch seine spezifische Textkompilation die Gemeinschaft der Trostsuchenden geöffnet. Sowohl Christen als auch Juden und andere Trauernde konnten und können sich hier wiederfinden. Wie das persönliche Christus-Verhältnis des Komponisten war, der sich lebenslang nicht nur intensiv mit der Bibel, sondern auch mit theologischen und religionskritischen Schriften befasste, bleibt dabei unausgesprochen.

»Ein modernes Meisterwerk«

In vielen frühen Zeugnissen zum Deutschen Requiem wurden der Ausdrucksreichtum und die emotionale Wirkung der Musik besonders hervorgehoben. So schrieb Clara Schumann bereits nach dem Spiel des Klavierauszugs an Brahms: »Der tiefe Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie, wirkt ganz wunderbar, erschütternd und besänftigend. Ich kann’s, wie Du ja weißt, nie so recht in Worte fassen, aber ich empfinde den ganzen reichen Schatz dieses Werkes bis ins Innerste […].«

Trotz dieser emotionalen Kraft bot das »moderne Meisterwerk« auch Anlass zu Irritationen. So monierte der Brahms’ eigentlich wohlgesinnte Eduard Hanslick nach der Voraufführung der ersten drei Sätze des Deutschen Requiems im Dezember 1867 in Wien: »Das d-Moll-Andante [»Herr, lehre doch mich«] geht schließlich in die Dur-Tonart über und bringt über dem Orgelpunkt der Tonica einen vierstimmigen fungierten Satz: ›Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand‹. Dieser Orgelpunkt hat die unbarmherzige Länge von 72 Vierviertel-Takten (tempo moderato) und wird von den (nach D herabstimmenden) Contrabässen, Hörnern, Posaunen und einer ununterbrochen in Sextolen schlagenden (nicht wirbelnden) Pauke ausgehalten. Der Componist hat diese in der Partitur imponirende Stelle in ihrer äußeren Wirkung kaum richtig berechnet. Einmal verschlingt der dröhnende Orgelpunkt das Geflecht der Singstimmen […], sodann versetzt das unaufhörliche Paukengehämmer auf einem Ton den Zuhörer in eine nervöse Aufregung, die jede ästhetische Aufnahme vereitelt. Jemand verglich die Wirkung dieses Orgelpunkts mit der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat.«

Brahms scheint diese Kritik an seinem Kompositionsverfahren, das als musikalisches Bild für die Beständigkeit Gottes gedeutet werden kann, gelassen aufgenommen zu haben. In einem Brief an den Verleger des Deutschen Requiems Rieter-Biedermann schreibt er im Mai 1868 ironisch: »Was ich an Stiefel in Winterthur und Baden durchlaufen, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden, rechne ich noch nicht.«

Tobias Bleek

Biographie

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. Seit seinem Bayreuth-Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger) war er dort alljährlich zu Gast. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London; die Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar verlieh ihm die Ehrendoktorwürde. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert – vor wenigen Tagen erst führte er mit ihnen Werke von Liszt, Henze und Beethoven auf.

Siobhan Stagg stammt aus Australien und absolvierte ihre Ausbildung an der University of Melbourne und an der Wales International Academy of Voice. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe, u. a. des Australian International Opera Award und des Salzburger Mozart-Wettbewerbs. Bei den großen Orchestern ihrer Heimat ist die junge Sopranistin bereits regelmäßig zu Gast. 2012 debütierte sie mit einem Liederabend in New York und gastierte gemeinsam mit La Compañia bei den Tagen Alter Musik in Regensburg. 2013 war sie Mitglied des Young Singers Project bei den Salzburger Festspielen und sang u. a. mit dem RSO Wien unter Manfred Honeck und der Camerata Salzburg unter Theodor Guschlbauer. Im Herbst 2013 debütierte Siobhan Stagg als Waldvogel (in Wagners Siegfried) unter der Leitung von Sir Simon Rattle an der Deutschen Oper Berlin, wo sie als Stipendiatin des Förderkreises auch die Rollen der Pamina, Woglinde und Sophie verkörperte. Als Cordelia in Aribert Reimanns Lear an der Hamburgischen Staatsoper unter Simone Young wurde sie im Mai 2014 von Publikum und Presse gleichermaßen gefeiert. Mit den Berliner Philharmonikern ist Siobhan Stagg in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Christian Gerhaher studierte Gesang – u. a. bei Helmut Deutsch, Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf – sowie Philosophie und Medizin. Mit Liedrecitals und als Solist führender Orchester (z. B. der Wiener, der Münchner und der Berliner Philharmoniker, des Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, des NHK Symphony Orchestra, des Cleveland und des Boston Symphony Orchestra) gastierte Christian Gerhaher auf zahlreichen bedeutenden Podien im In- und Ausland. Neben seiner umfangreichen Arbeit im Lied- und Konzertbereich ist er bei ausgewählten Opernproduktionen tätig, so in der Titelrolle von Monteverdis Orfeo und als Wolfram im Tannhäuser. Für seine Interpretationen des Wolfram und der Titelpartie in Henzes Prinz von Homburg kürte ihn die Zeitschrift Opernwelt 2010 zum »Sänger des Jahres«. Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons und Sir Simon Rattle zählen zu den Dirigenten, mit denen der Sänger zusammenarbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern war er seit seinem Debüt im Dezember 2003 unter der Leitung Donald Runnicles wiederholt zu hören; als Artist in Residence der Saison 2013/2014 gab er mehrere Kammerkonzerte. Mit dem Orchester war er in Berlin zuletzt in den szenischen Aufführungen von Bachs Johannespassion im Februar 2014 zu erleben. Christian Gerhaher unterrichtet als Honorarprofessor an der Münchner Musikhochschule sowie im Rahmen von Meisterklassen, beispielsweise an der Yale University und im Amsterdamer Concertgebouw. Die Lied-Einspielungen des Baritons mit seinem festen Liedbegleiter Gerold Huber wurden mehrfach ausgezeichnet; u. a. mit einem »Gramophone Award« (2006) und mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik (2010).

Der Rundfunkchor Berlin ist ein begehrtes Partner-Ensemble führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt im November 2014 in den von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten mit Beethovens Neunter Symphonie zu erleben.

Christian Thielemann
Gäste der Berliner Philharmoniker

Gäste der Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt – Christian Thielemann – Leonidas Kavakos

mehr lesen

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berlin Bühnen zu berlin-buehnen.de