Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt dirigiert Bruckners Achte Symphonie

»Bruckner hat wie kein anderer Komponist die Unendlichkeit von Zeit und Raum in der Musik darstellen können« – so der große Bruckner-Dirigent Herbert Blomstedt, dem es gegeben ist, die monumentalen Steigerungen und Spannungsbögen dieser Musik mit nie nachlassender Energie zu füllen. Besonders in Bruckners gewaltigster Symphonie, der in diesem Konzert gespielten Achten, kommt diese Qualität zum Tragen.

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 8 c-Moll (Fassung von Robert Haas)

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Fr, 09. Jan. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 10. Jan. 2015 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

So, 11. Jan. 2015 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

im Internet

Programm

Die Bruckner-Deutungen von Herbert Blomstedt sind ungemein transparent und detailreich. Zudem wirkt die Lesart des schwedischen Maestros sehr direkt, wenn er nach langen Bögen die Musik mit gezielter Wucht zu ihren Höhepunkten führt. »Bruckner«, so Blomstedt, »hat wie kein anderer Komponist die Unendlichkeit von Zeit und Raum in der Musik darstellen können« – mit monumentalen Symphonien, die von Orchester und Dirigenten viel fordern: »Bruckners Crescendi«, so der Dirigent weiter, »sind berühmt. Die langen Steigerungen gehen manchmal über mehrere Minuten. Schon am Anfang muss man wissen, wo das Ziel ist. Beim Durchlaufen dieser Strecke darf die Spannung nie nachlassen, man darf aber auch nicht zu früh Emotion, Klangstärke und Intensität steigern. Bei der Gestaltung von Bruckners Musik ist es nötig, immer Reserven zu haben. Hierfür braucht man Geduld; in unserer Zeit keine sehr verbreitete Eigenschaft ...«

Kein Zweifel: Gerade bei Bruckner liegt die Kraft im ökonomischen Aufbau von Spannungsbögen und einem gezielten Einsatz der vorhandenen Mittel; wenn die aufgestauten Energien dann mit all ihrer Kraft losbrechen, hat seine Musik eine schier überwältigende Wirkung. Mit der Achten, die mit dem dämmerigen Klang leiser Hornrufe und Streichertremoli beginnt, hat Blomstedt die gewaltigste Bruckner-Symphonie aufs philharmonische Programm gesetzt – ein Werk, das innerhalb der Musiklandschaft des 19. Jahrhunderts wie ein erratischer Block herausragt: »Die Symphonie ist die Schöpfung eines Giganten und überragt an geistiger Dimension, an Fruchtbarkeit und Größe alle anderen Symphonien des Meisters« (Hugo Wolf).

Über die Musik

Ein Mysterium in himmlischer Länge

Anton Bruckners Achte Symphonie in der Fassung von Robert Haas

Der Meister war selig. Eine Weltsekunde lang durfte er davon träumen, dass man ihn und seine Musik nun endlich verstand, ja, dass er womöglich sogar Aufnahme finden könnte in den exquisiten Klub jener Olympier, zu denen er bis dahin stets nur ehrfurchtsvoll aufgeschaut hatte, vor allem zu Richard Wagner, seinem mit maßloser Bewunderung überschütteten Hausgott. Doch dauerte die Genugtuung, die die Taufhebung seiner Siebten Symphonie am 30. Dezember 1884 durch das Leipziger Gewandhausorchester unter der Leitung von Arthur Nikisch in ihm aufblühen ließ, eben nur einen Augenblick und nicht länger. Schon beim nächsten symphonischen Werk erlebte Anton Bruckner trotz dreijähriger Arbeit ein veritables Desaster: Hermann Levi, dem der Komponist 1887 die Uraufführung seiner Kaiser Franz Joseph I. gewidmeten Achten anzuvertrauen gedachte, lehnte dankend ab. Zu unverständlich erschien ihm das, was der Komponist da zu Papier gebracht hatte. Er könne sich, so Levi in einem Brief an Bruckners Freund Josef Schalk, partout nicht hineinfinden in diese Symphonie; die Instrumentation käme ihm »unmöglich« vor, und überhaupt sei dieses Werk der Siebten so verdächtig ähnlich – wie eine Schablone, die von etwas bereits Bestehendem abgenommen worden wäre.

Levis Absage wirkte auf Bruckner gleichermaßen verheerend wie inspirationsfördernd. Der Komponist fiel in eine heftige Depression, die tiefer, nachhaltiger war als alle vorherigen Zusammenbrüche, ihn andererseits aber nicht davon abhielt, sogleich mit aller Macht an die Revision des neuen Opus zu gehen, so wie er es zuvor schon bei den ersten vier Symphonien und der Sechsten ausgiebig unternommen hatte. Überliefert ist in diesem Zusammenhang ein an den Dirigenten Levi adressierter Brief Bruckners vom 27. Februar 1888, der seine Skrupel und Selbstzweifel entschieden zum Ausdruck bringt: »Freilich habe ich Ursache, mich zu schämen«, heißt es da, » – wenigstens für dieses Mal – wegen der 8. Ich Esel!! Jetzt sieht sie schon anders aus.«

Sanierung durch minutiöse Überarbeitung

Das war milde ausgedrückt. Keines seiner Werke überarbeitete Bruckner so gründlich und vor allem so minutiös wie diese c-Moll-Symphonie, nur wenige Takte hielten der kritischen Reflexion und Redaktion des Komponisten stand. Wobei er weniger die thematische Substanz antastete als vielmehr an der Harmonik und, mehr noch, am Klangbild der Symphonie feilte; Levis Einwände gegen die Instrumentation erwiesen sich hierbei als förderlich für eine die Figuren und Formen straffende musikalisch-dramaturgische Schönheitsoperation. Die markanteste Änderung indes betraf den Schluss des Kopfsatzes: Während das Hauptthema des Allegro moderato in der Urfassung nach seiner sukzessiven Ausdünnung bis fast zur Unhörbarkeit dann noch einmal gehörig Fahrt aufnimmt und im dreifachenForte und in lietofine-haftem C-Dur gleichsam apotheotisch zementiert wurde, verzichtete Bruckner nun auf dieses strahlende Ende und hob es sich für das Finale (Feierlich, nicht schnell) auf. Dieses erschien nun, ähnlich wie in der Fünften Symphonie, dramaturgisch zugespitzt.

Und siehe da – die Sanierung der Symphonie zeitigte ein überaus erfreuliches Ergebnis: Die Uraufführung in der nun zweiten Fassung am 18. Dezember 1892 mit den von Hans Richter geleiteten Wiener Philharmonikern geriet zu einem der größten Triumphe, die Bruckner zeitlebens vergönnt waren. Allen Rezensenten voran war Hugo Wolf derart aus dem Häuschen, dass er zu einer Eloge anhob, wie sie Anton Bruckner vermutlich weder zuvor noch danach je wieder zuteil wurde. Die Symphonie sei, so Wolf, »die Schöpfung eines Giganten und überragt an geistiger Dimension, an Fruchtbarkeit und Größe alle anderen Symphonien des Meisters. Der Erfolg war trotz der unheilvollsten Kassandrarufe, selbst von Seiten Eingeweihter, ein fast beispielloser. Es war ein vollständiger Sieg des Lichtes über die Finsternis, und wie mit elementarer Gewalt brach der Sturm der Begeisterung aus, als die einzelnen Sätze verklungen waren. Kurz, es war ein Triumph, wie ihn ein römischer Imperator nicht schöner wünschen konnte.« Zu einer etwas differenzierteren Einschätzung der Achten fand der Musikkritiker und Brahms-Biograf Max Kalbeck: »Unter den bisher an die Öffentlichkeit gelangten Werken des Componisten nimmt sie ohne Zweifel die erste Stelle ein; sie übertrifft die früheren Arbeiten Bruckners durch Klarheit der Disposition, Übersichtlichkeit der Gruppierung, Prägnanz des Ausdrucks, Feinheit der Details und Logik der Gedanken, womit indessen keineswegs gesagt werden soll, dass wir sie als ein nachahmenswertes Musterexemplar ihrer Gattung ansehen und empfehlen möchten. Im Gegenteil wünschen wir uns an mehr als einer Stelle des Werkes einen erfahrenen und kaltblütigen Practicus herbei, damit er mit der Schere des Redacteurs und dem Rotstift des Zensors bewaffnet, den ausschweifenden Launen des Componisten Halt gebiete, und sein übermächtiges Wollen auf das vernünftige Maß eines bescheidenen Könnens zurückführe. Mancher abenteuerliche Seitensprung, mancher barocke Einfall, manche nichtssagende Phrase, manche zur fixen Idee ausartende Schrulle müsste dem Ganzen zu Liebe geopfert werden.«

Die »Originalfassung« von Robert Haas: ein dialektischer Schritt mit glücklichem Ausgang

Bruckner folgte dem Vorschlag Kalbecks nicht. Dafür aber tat dies Robert Haas, der mit Leopold Nowak im letzten Jahrhundert die Kritische Neuausgabe der brucknerschen Symphonien erstellte und 1939 eine Version der Achten präsentierte, die, wenn man so will, einen dialektischen Schritt mit glücklichem Ausgang vollzieht, indem sie These (Erstfassung) und Antithese (Zweitfassung) gekonnt und mit sehr feiner Nuancierung zur Synthese verknüpft, ohne das große Ganze, das Ideelle, anzutasten. Ein weiterer Vorteil neben der klanglichen Verfeinerung einzelner Passagen liegt bei Haas in der Sichtbarmachung des Schaffensprozesses, öffnet er doch gleichsam noch einmal das Tor in die Vergangenheit und begleitet Anton Bruckner auf dem schöpferischen Weg – von der ersten Idee 1884 bis hin zur präzisen Tektonik jener c-Moll-Symphonie, wie sie das musikalische Wien von 1892 bewundern durfte.

Damit ist eines der wesentlichen Bauprinzipien der Symphonie bereits genannt. Sowohl im Allegro moderato, das in mirakulös-sphärischer Stimmung anhebt, dann aber bereits jenes Motiv vorstellt, welches später im Finale als Drohgebärde wieder erscheint, als auch in diesem vierten Satz selbst offeriert Bruckner drei prägnante Themenkomplexe, die in den Durchführungsteilen nach allen Regeln der polyfonen Kunst durchgewalkt werden. Der Unterschied zu den meisten früheren Symphonien liegt in der Dauer dieses Tuns. Die Achte ist, sieht man von der üppigen Fünften ab, mit etwa 80 Minuten Dauer das mit Abstand längste der brucknerschen Orchesterwerke. Und noch einen wichtigen Unterschied zum symphonischen Regelprinzip gibt es: Während die Abschnitte in früheren seiner Beiträge zur Gattung klar voneinander getrennt sind, die Zäsuren also buchstäblich einschneidenden Charakter haben, ist der Eintritt der formalen Großteile insbesondere in den Ecksätzen der Achten Symphonie bewusst verschleiert, will sagen: Bereits seit der Siebten »übt« sich Bruckner in jener Kunst, die sein Vorbild Richard Wagner bis zur Perfektion trieb: in der Kunst des Übergangs.

Ein Hauch von Todesahnung und -sehnsucht

Die – und darin liegt eine zentrale Bedeutung der Achten – auch den Übergang vom Leben zum Tod beschreibt. Denn das Allegro moderato schildert, durchaus die Tradition von Werken Mozarts und Beethovens in derselben Tonart c-Moll aufgreifend, in »tönend bewegter Form« tragische, vom Schicksal aufgeladene und bestimmte Konflikte, die von Todesahnung, ja sogar einem Hauch von Todessehnsucht durchweht sind. Interesssant ist daran die subkutane Botschaft Bruckners: Denn der aufmerksame Zuhörer erkennt gewiss in der melodischen Kontur des Hauptthemas eine geradezu verblüffende Ähnlichkeit mit der c-Moll-Arie aus dem ersten Akt von Wagners Oper Der fliegende Holländer, in der es heißt: »Nur eine Hoffnung soll mir bleiben [...]«. Bruckner koppelt diese eine Anspielung mit einer weiteren: Die rhythmische Kontur ist der des Hauptthemas aus Beethovens Neunter Symphonie nachempfunden. Damit nicht genug: Auf dem Höhepunkt der Reprise – eben jener von Hörnern und Trompeten unisono intonierten, von Bruckner beschworenen »Todesverkündigung« – erklingt Beethovens Rhythmus wörtlich und mit unerbittlichen Repetitionen, als eine Macht des Schicksals.

So groß scheint diese Macht, dass erstmals bei Bruckner auch die Binnensätze ihre Position tauschen. Wie in Beethovens Neunter wird auch hier das Scherzo vorgezogen (Bruckner entschied sich für diese Umstellung 1886, also bereits vor der Fertigstellung der ersten Fassung). Der gesamte Satz mutet an wie der Urtypus eines Scherzos: bäurisch derb und in seiner Zuspitzung fasst schon ins Täppische kippend. Als Hauptgedanke fungiert eine Art Natur-Motiv, welches Bruckner in ein komplexes Umfeld einbettet. Hornrufe und geheimnisvolle Tremolo-Akkordkaskaden in den höchsten Lagen der Violinen formulieren den spannungsvollen Gegenpol zur ländlichen Schlichtheit. Dieser Satz, den sein Schöpfer mit »Der deutsche Michel träumt ins Land hinaus« programmatisch erläuterte, zählt zu den einfallsreichsten (und seinen Ausmaßen nach beträchtlichsten) Scherzi der gesamten romantischen symphonischen Literatur. Gegliedert ist der Satz in drei Abschnitte und in diesen selbst jeweils noch einmal dreiteilig gefasst. Als Mittelstück fungiert ein breit angelegtes As-Dur-Trio mit der Tempoangabe »Langsam«, das gleich zu Beginn eine mild-sanfte Kantilene vorstellt. In ihm sorgen drei Harfen für gesteigerte Intimität (während »der Michel kurz im Gebet innehält«) und gestalten den melodiösen Abschluss dieses Intermediums. Als Gesamtform des Scherzos ergibt sich die symmetrische Struktur A-B-A-C-A-B-A, wie sie sich in vielen Scherzi Bruckners findet, nicht aber so geweitet wie hier.

Im Spannungsfeld zwischen Gefühlstiefe und Erhabenheit: das Adagio

Ob man’s mag oder nicht: Passion und Pathos bestimmen das gewaltige Adagio mit der Spielanweisung »Feierlich langsam; doch nicht schleppend«. Dieser langsame Satz agiert mitten im Spannungsfeld zwischen subjektiver Gefühlstiefe und monumentaler Erhabenheit. Über lang gedehnten Orgelpunkten und stockenden Akkordwiederholungen erwachsen im ersten Themenkomplex aus deklamatorischer Beredtheit intensive Bewegungsenergien in Form abwärts geführter Skalen beziehungsweise aufwärts geführter Marcato-Dreiklänge: unverhohlene Reminiszenz an die Ecksätze von Bruckners eigener Siebter Symphonie.

Als Tonart des halbstündigen Adagios wählte der Komponist Des-Dur – das ist, etwa zwei Jahrzehnte später, auch im Rosenkavalier die Tonart der Feierlichkeit, in der Richard Strauss den in ein wundervoll-erhabenes Terzett geformten Abschied der Marschallin von Octavian zelebriert. Hier nun, im geheimen Zentrum von Bruckners Achter, bildet sie das tongeschlechtliche Gerüst des aus fünf Rondo-artigen Großabschnitten bestehenden (und damit die sonst in diesem Werk vorherrschende Dreiteiligkeit sprengenden) Satzes. Dessen Anlage ist gewissermaßen »strophisch«: Zwei Themenkomplexe werden mehrfach wiederholt und dabei zunehmend verdichtet. Das Prinzip also ist, im Grunde wie in den anderen Sätzen, eine Art fortwährendes Crescendo. Zudem weist dieses mit schwerelosen Klängen beginnende Adagio einige Besonderheiten auf, die Erwähnung verdienen. Nicht nur ist es, insbesondere wegen des weit ausgreifenden, vom Violoncello sehnsuchtsvoll intonierten zweiten Themas, in seinen symphonischen Dimensionen stark gedehnt (allein die letzte Reprise des ersten Themas umfasst 70 Takte). Auch der Kontrast zwischen rhythmisch-harmonischen Verkomplizierungen einerseits und akkordischen Vereinfachungen andererseits verweist auf die solitär-vorrangige Stellung des Adagios im Kosmos dieser Symphonie.

Treffpunkt von Kaiser, Zar und deutschem Michel: das Finale

Während Bruckner diesem Satz kein außermusikalisches Programm zuschrieb, imaginierte er, wie schon zum Allegro moderato und zum Scherzo, auch für das monumentale Finale eine wunderlich ausnehmende Szene: »Unser Kaiser bekam damals den Besuch des Czaren in Olmütz; daher Streicher: Ritt der Kosaken; Blech: Militärmusik; Trompeten: Fanfare, wie sich die Majestäten begegnen. Schließlich alle Themen; (komisch), wie bei Tannhäuser im 2. Akt der König kommt, so als der deutsche Michel von seiner Reise kommt, ist Alles schon im Glanz. Im Finale ist auch der Todtenmarsch u. dann (Blech) Verklärung.« Es verwundert kaum, dass dieses dramatische Fragment (das man getrost auch als eine gigantische Genre-Szene hören darf) bereits zu Bruckners Lebzeiten Irritationen auslöste. Als habe sein Schöpfer dies geahnt, erklingt gleich danach jenes lyrisches Seitenthema, das seine Anspielung ans Adagio keineswegs verhehlt. Bevor aber zu viel Gefühlsseligkeit auf die Szene drängen kann, beginnt ein Todesmarsch, gefolgt von einem quasi-religiösen Choral. Die Tendenz zur formalen Zerstückelung, wie sie Gustav Mahler in seinen Finalsätzen pflegte, prägt auch das Ende dieser brucknerschen Symphonie. Ziel und Lösung des angestauten musikalischen Konfliktmaterials finden wir dann in der Coda: Die Hauptthemen sämtlicher Sätze sind hier apotheotisch vereint – und erscheinen auf der bereits erwähnten, blendend-affirmativen C-Dur-Fläche wie überhöht. In gewisser Weise klingt es so, als habe Gott ein Machtwort gesprochen, und als sängen die Engel im Himmel gemeinsam ein Halleluja – dem Meister zu Ehren.

Jürgen Otten

Biographie

Herbert Blomstedt, als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren, wurde zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony Orchestra. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens sowie das NHK Symphony Orchestra in Japan und die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmoniker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war Herbert Blomstedt seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt im Februar 2014 an drei Abenden mit Symphonien von Paul Hindemith und Hector Berlioz. Der Musiker ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie, mehrfacher Ehrendoktor sowie – seit 2003 – Träger des Großen Verdienstkreuzes des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland.

Herbert Blomstedt

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