Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Silvesterkonzert mit Simon Rattle und Menahem Pressler

Die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle feiern den Jahreswechsel! Mit dabei: Mozarts Klavierkonzert KV 488 und der legendäre Menahem Pressler, der letzten Januar als 90-Jähriger sein umjubeltes Debüt bei den Philharmonikern gab und von der Presse für seine »überlegene Heiterkeit« und seinen »einzigartigen Ton« gefeiert wurde. Dazu gibt es blitzende Farben und tänzerischen Schwung in Werken von Rameau, Kodály und Dvořák.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Menahem Pressler Klavier

Jean-Philippe Rameau

Suite aus Les Indes galantes

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488

Menahem Pressler Klavier

Zoltán Kodály

Háry János-Suite (Auszüge)

Antonín Dvořák

Slawische Tänze (Auswahl)

Termine und Tickets

Verkaufshinweise

Mo, 29. Dez. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert

Di, 30. Dez. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert

Mi, 31. Dez. 2014 17:25 Uhr

Philharmonie

Einführung: 16:30 Uhr

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Radio/TV

ARD (Erstes Deutsches Fernsehen) (17:25 Uhr), Kulturradio (RBB) (17:30 Uhr)

Programm

Mit dem von ihm 1955 gegründeten Beaux Art Trio schrieb der 1923 in Magdeburg geborene, als Jugendlicher mit seiner Familie vor den Nationalsozialisten ins Ausland geflohene Pianist Menahem Pressler über ein halbes Jahrhundert lang Schallplatten- und Interpretationsgeschichte. Sein längst überfälliges Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab der Grandseigneur des Klavierspiels im Januar 2014 als Solist in Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert G-Dur KV 453. Das Publikum feierte Pressler mit Standing Ovations, die Presse zeigte sich begeistert von seiner »überlegenen Heiterkeit« des Musizierens und seinem »einzigartigen Ton, der ebenso voll war, wie er intim blieb«.

Ebenfalls Musik von Mozart hat Pressler für seinen Auftritt bei den diesjährigen Silvesterkonzerten in der Berliner Philharmonie ausgewählt: das in der Wiener Glanzzeit seines Komponisten entstandene Klavierkonzert A-Dur KV 488 – einer der schönsten Gattungsbeiträge Mozarts. An den Beginn der Silvesterkonzerte stellen Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker Musik von Jean-Philippe Rameau: Mit einer Suite von Instrumentalstücken aus dessen Opéra-Ballet Les Indes galantes erklingt feinste französische Barockmusik. Nach der Pause laden die Musiker dann mit slawischen Klängen zu einem beschwingten Jahreswechsel ein: Eine Orchestersuite aus Zoltán Kodálys charmantem Singsspiel Háry János steht ebenso auf dem Programm wie eine Auswahl von Antonín Dvořáks beliebten Slawischen Tänze.

Über die Musik

Aus der Nähe – in die Ferne

Musik zum Jahreswechsel

Europäer und »Wilde«

Nachdem er zwei Beiträge zur Gattung der Tragédie lyrique geliefert hatte, schrieb Rameau mit Les Indes galantes sein drittes Bühnenwerk und mit diesem seine erste »Ballettoper«, eine Partitur für das Genre Opéra-ballet, ein in der Regel drei Stunden und länger dauerndes Theaterspektakel, bestehend aus Opernakten, Tanzszenen und instrumentalen Zwischenspielen. In der Pariser Académie Royale de Musique kam 1735 zuerst eine kürzere Version in einem Prolog und zwei Entrées (Akten) heraus, im Jahr darauf eine um zwei Akte erweiterte Fassung. Les Indes galantes geriet, wie Rameaus gesamte Arbeit für das Theater, im 19. Jahrhundert in Vergessenheit, bis am Fin de Siècle und Anfang des 20. Jahrhunderts Claude Debussy, Paul Dukas oder Henri Busser seine Musik durch Fürsprache und Praxis zu neuem Ansehen brachten. Die Rameau-Renaissance vollzog sich auch als Teil einer Reaktion auf die Niederlage Frankreichs im Deutsch-Französischen Krieg, in der Hinwendung zu einem patriotisch getönten »Anti-Wagnerisme« und der Rückbesinnung auf die Wahrzeichen der eigenen Musiktradition. Natürlich hat Rameau – weit davon entfernt, auf einem ihm fremden Terrain folkloristische Studien zu betreiben – »französische« Musik geschrieben. »Es wäre betrüblich«, ermahnte Debussy seine Landsleute, »wenn wir diese Sitten ganz vergessen hätten, die einmal die unseren waren, und sie durch die Manieren von Barbaren ersetzten. Hören wir das Herz von Rameau schlagen; lange schon war in der Opéra keine französischere Stimme mehr zu vernehmen.« Les Indes galantes ist bis heute, zumindest in Auszügen, die bekannteste Musik geblieben, die Rameau für die Bühne komponiert hat.

Orientalismus und Exotismus, Türkenopern, Sarazenenstücke, persische Sujets und die Faszination des Fremden und Märchenhaften waren, in Abkehr von der griechischen und römischen Mythologie, die große Mode des Rokoko. Das Libretto zu Les Indes galantes verfasste der exotik-erfahrene Louis Fuzelier. Der Titel wäre frei zu übersetzen mit »Liebesspiele in Indien«, aber Fuzelier brachte in einer dramaturgisch nicht zusammenhängenden Aktfolge neben Europäern vor allem europafremde Menschen aus mehreren fernen Kontinenten auf die Bühne. Es handelt sich um Liebesrivalitäten aus aller Welt, um eine Eifersuchtstragödie und um glückliche Konfliktlösungen: um einen Türken, der zugunsten seines französischen Nebenbuhlers großmütig auf die eigenen Ambitionen verzichtet; um einen im Liebeswettbewerb tragisch unterlegenen peruanischen Inkapriester, dem allein schon ob seiner ergreifenden Anbetung der Sonne die Sympathie des Publikums gehört; um zwei persische Liebespaare, die ihre Beziehungsprobleme während eines Blütenfests beheben; schließlich um einen spanischen und einen französischen Offizier, die sich – diesmal in den Wäldern von Illinois – auf einen Dreieckskonflikt mit der Tochter eines Indianerhäuptlings einlassen. Sie selbst entscheidet in diesem Streit, hat sie sich doch längst einen Stammesangehörigen erwählt, und am Schluss rauchen sie alle gemeinsam das Kalumet, die Friedenspfeife. »Les Sauvages«, die Wilden, so werden die Indianer genannt, das aber keineswegs im abfälligen Sinn. Damit sind, im Aufklärungsschub dieses Zeitalters, die »edlen«, die »zivilisierten« Wilden außereuropäischer Länder und Kontinente gemeint, die sich als den abendländischen Eroberern kulturell und moralisch zumindest ebenbürtig, wenn nicht überlegen erweisen.

Einer Aufführung einzelner Teile aus Les Indes galantes hat Rameau selber Vorschub geleistet: »Mir scheint, das Publikum war mit der Bühnenhandlung weniger zufrieden als mit den unabhängigen Musiknummern«, erklärte er um 1735 zu einer von ihm für den Konzertgebrauch getroffenen Auswahl. »Darum präsentiere ich ihm jetzt Orchestertänze, gemischt mit einigen gesungenen Arien.«

Chiaroscuro: Die kunstvolle Verteilung von Licht und Schatten

Er müsse den chiaroscuro, die Kunst des malerischen Hell-Dunkel-Kontrastes, noch richtig beherrschen lernen, mahnte Leopold seinen Sohn Wolfgang –zu einem Zeitpunkt, als dieser dem Vater auch darin bereits unendlich weit voraus war.

Es wäre irrig, aus den biografisch fassbaren Lebensumständen Mozarts auf den Charakter seiner Musik zu schließen. Die letzten Symphonien beispielsweise, die er in sein Werkverzeichnis eintrug, die in Es-Dur, g-Moll und C-Dur, schrieb er um die Mitte des Jahres 1788, binnen sechs Wochen, im Schatten des Todes seiner erst halbjährigen Tochter Theresia, eines abermaligen Wohnungswechsels und erdrückender Finanzprobleme. Unterschiedlicher könnten diese Symphonien, die aus einer Periode gedrängter Produktivität hervorgingen, dennoch nicht sein, gleichgültig, in welcher animierten, tragischen oder apollinischen Gangart sie sich bewegen. Urplötzlich, 1788, war Mozart wegen seiner Fortschrittlichkeit in Wien nicht mehr gefragt. Doch das Klavierkonzert KV 488 A-Dur vollendete er (nach ungewöhnlich langer Anlaufzeit) Anfang des Jahres 1786, in einer Zeit, als der für das musikbewegte Theater prädestinierte Komponist mitten in der Arbeit am Figaro steckte. Und körperhaft beweglich wie das Personal seiner Opern sind auch die Impulse seiner symphonischen und konzertanten Eingebungen, die man zu »Inszenierungen« jenseits der Bühne erklären könnte. Die Uraufführung des A-Dur-Klavierkonzerts, fand vermutlich im Frühjahr 1786 im Rahmen eines Subskriptionskonzerts und mit Mozart selbst als Solisten statt

In der Tat, der erste und der letzte Satz gemahnen an die Mobilität eines italienischen Singspiels, einer Commedia per musica – so die Bezeichnungen des Figaro auf den Titelseiten der ersten Druckausgaben. Allerdings: Nicht alles ist Opera buffa an dem Klavierkonzert, das dieselbe Tonart A-Dur anschlägt wie Mozarts letztes, der Erdennähe scheinbar bereits enthobenes Werk mit Solo-Instrument, das Klarinettenkonzert KV 622. Über das finale Rondo breiten sich die Farbkontraste unberechenbarer Tonartenwechsel, von C-Dur nach e-Moll, vom bei Mozart gänzlich unüblichen und geradezu progressiv »romantischen« fis-Moll zur D-Dur-Intervention der Klarinetten. Das entspricht durchaus dem verwirrenden Erscheinen unerwarteter Personen auf der Figaro-Bühne, wirft aber auch ein nicht geheures Zwielicht auf das instrumentale Geschehen im Konzert. Vollends beim Wort genommen ist im zweiten Satz, dem zentralen Adagio, die »entrückte« Tonart fis-Moll. Der Klavierpart beschreibt in weiten Intervallsprüngen eine Linie, die Schwindelfreiheit voraussetzt. Zwischendurch erinnert eine Rückkehr der Flöten und Klarinetten zum A-Dur nicht nur daran, dass der Satz in der Moll-Parallele zur Grundtonart steht, die Episode antizipiert mit Anklängen an das Trio »Ah taci, ingiusto core« die Sphäre des später komponierten Don Giovanni. Aus dem verhaltenen Siciliano-Schritt im 6/8-Takt steigen schließlich Einzelstimmen zu nicht mehr messbarer Höhe und Einsamkeit auf. Sie werden, bevor sie der Horror Vacui ereilt, von den Schlussakkorden des Orchesters gerade noch rechtzeitig aufgefangen. In unmittelbarer atmosphärischer Nähe zu diesem Satz wird bald darauf Barbarina am Beginn des vierten Akts die kürzeste, ergreifendste Arie im ganzen Figaro anstimmen: im gleichen 6/8-Takt, aber diesmal in f-Moll, zu nächtlicher Stunde, als sie den Verlust von etwas Unwiederbringlichem, einer bedeutungsvollen Nadel, zu beklagen hat.

Aus dem Leben eines Helden

Zoltán Kodály und sein Freund Bela Bartók beharrten auf der Unterscheidung zwischen einer Musik, die sie als »volkstümliche Kunstmusik« verachteten, und einer »Musik unserer Bauern«, der ihre Neugier und ihr Forscherinteresse galt. Der erste Begriff war abwertend auf den Kulturkonsum der Großstädte, bürgerlichen Häuser, Konzertsäle und Cafés gemünzt, die den mit Ungarismen und Zingarismen gewürzten Vorrat an musikalischer Massenware favorisierten. Daran orientierte sich gleichermaßen der Geschmack vermögender Kunstliebhaber, etablierter Kulturorchester und herumziehender Zigeunerkapellen. Für die Skeptiker Kodály und Bartók fielen allerdings auch Werke wie die Ungarischen Rhapsodien von Liszt, die Ungarischen Tänze von Brahms, die Zigeunerweisen von Sarasate in diese Kategorie. Sie begaben sich, guten Gewissens und eines Sinnes, mit einem Phonographen und Notenpaper bewaffnet auf die Suche nach einer musikalischen »Muttersprache«. In Sammelbänden dokumentierten sie, was sie in entlegenen Gegenden an erhaltener Folklore noch aufgespürt hatten. Sie kamen zu dem Schluss, die fernab aller urbanen Bourgeoisie entstandene »Bauernmusik«, zu deren charakteristischen Merkmalen eine fünfstufige Tonleiter gehörte, sei in einem gefährdeten Kulturraum die Offenbarung der musikalischen Wahrheit. Sie mussten sich dafür den Vorwurf gefallen lassen, »die wahre ungarische Musik« verdorben zu haben.

So viel folkloristischer Forschungsdrang ist der Musik zu Háry Janos allerdings nicht anzumerken. Der idiomatische Tonfall, der auch beim Unbefangenen die vertraute Assoziation »Ungarn« beschwört, fehlt ihr in keinem Takt, und wenn das Cimbalom seine klöppelnden Klänge vernehmen lässt – dominierend im Intermezzo –, fühlt man sich in ein Märchenland versetzt. Aber schließlich: Der Held erzählt ja auch Märchen. Der unbezwingbare Háry János ist ein naher Verwandter des Lügenbarons Münchhausen und des Sir John Falstaff, der die ganze Welt nur als burleskes Theater versteht. Eine entferntere Verwandtschaft verbindet János auch mit Don Quixote, dem Ritter von der traurigen Gestalt, nur dass dessen Verwechslung von Wirklichkeit und Fantasie tragischere Züge aufweist, sowie mit dem Dichter E. T. A. Hoffmann, der (bei Jacques Offenbach) in Lutters Weinkeller die Studenten um sich schart, um ihnen halb oder ganz betrunken von seinen unglücklichen Liebesaffären zu erzählen.

Háry Janos ist der Titelheld des Singspiels von Zoltán Kodály, bestehend aus einem Vorspiel, vier Bildern und einem Nachspiel. Dessen Uraufführung, im Oktober 1926 an der Budapester Staatsoper, leitete Nándor Rékai. Aus Sorge, das ungarische Sujet mit einer Aufführungsdauer von zweieinhalb Stunden könne international keine Verbreitung finden, komprimierte Kodály die Partitur zu einer Suite für großes Orchester; deren Premiere dirigierte ein halbes Jahr später Antal Fleischer am Pult des Orquesta Pau Casals im Gran Teatro del Liceo von Barcelona.

Orte der Handlung, auch der imaginären in der Konzertfassung, sind ein Wirtshaus in dem östlich von Bratislava (also in der heutigen Slowakei) gelegenen Dorf Nagyabony, ein Wachposten an der russisch-ungarischen Grenze, die Hofburg in Wien, eine Festung in Mailand, dann noch einmal Wien und zuletzt wieder das Wirtshaus in Nagyabony. Hier pflegt János, ein Veteran aus den napoleonischen Kriegen, zu residieren und vor den atemlos lauschenden Dorfbewohnern von seinen unglaublichen Abenteuern beim Militär und in der Liebe zu schwadronieren: Wie er Marie-Louise, die Tochter des habsburgischen Kaisers Franz I., die zweite Gattin Napoleons, aus russischer Hand befreite und heil nach Wien brachte. Wie seine Braut Örzse ihm getreulich auf Schritt und Tritt folgte. Wie er Napoleon demütigte, Marie-Louise schon alles für eine Hochzeit mit János vorbereitete und darüber mit Örzse in Streit geriet. Wie er, in Wien bereits an der Hochzeitstafel sitzend, sich von der weinenden Örsze rühren ließ und ihn das Heimweh übermannte. Und zuletzt ist Háry János, mit Örzse vereint und inmitten seiner Mitbürger, glücklich auch in der von ihm selbst erfundenen Welt.

»Slawisch« – ein weites Feld

Der bereits arrivierte Johannes Brahms bewunderte den acht Jahre jüngeren Antonín Dvořák und empfahl ihn, den nahezu unbekannten böhmischen Kollegen, seinem Verleger Fritz Simrock in Berlin. Dieser hatte an den Ungarischen Tänzen von Brahms gut verdient und war bereit, bei Dvořák ein »slawisches« Pendant zu bestellen. Noch während der Böhme eine Folge von acht Slowanské Tance für Klavier vierhändig niederschrieb, entwarf er auch schon die Partituren für Orchester. Beide Versionen legte Dvořák 1878 gleichzeitig seinem Verleger vor; Simrock ließ sie umgehend im Druck erscheinen und machte damit ein Riesengeschäft. Dvořák beklagte sich mit Recht, dass sein Verleger den Gewinn selber eingestrichen und ihn, den Komponisten, mit einem Trinkgeld abgespeist hätte. Aber immerhin, so für ihn auch der Weg in den bleibenden Weltruhm geebnet, der sich ihm sonst vielleicht nie geöffnet hätte. Mit wachsendem Prestige lernte Dvořák dann immerhin, sich mit seinen Honorarforderungen gegen Simrocks Knauserigkeit durchzusetzen. Die erste Gruppe der Slawischen Tänze, Opus 46 Nr. 1 bis Nr. 8, beruft sich auf Vorbilder aus der heimatlichen böhmischen Folklore. Die Nr. 2 allerdings, die Dumka in e-Moll, ist einem Tanztyp aus der Ukraine nachempfunden. »Dumka«, die Verkleinerungsform von »duma«, ist im wörtlichen Sinn eine kleine, nachdenkliche, melancholische Ballade. Ihre Form wurde populär, nachdem der ukrainische Komponist Mykola Lysenko einen Sammelband mit Beispielen vorgelegt hatte. Kurz danach nahm Dvořák die Arbeit an den Slawischen Tänzen auf. Bei aller stilistischen Anlehnung –die 16 Tänze sind allesamt Dvořáks eigene Erfindung.

Mit einer zweiten Folge von acht Slawischen Tänzen ließ er sich, obwohl Simrock drängte, bis 1886/1887 Zeit, dann ließ er sie als Opus 72 erscheinen, wieder parallel in Fassungen für Klavier vierhändig und für Orchester. Sie überschreiten großzügig die Grenzen der vertrauten böhmischen Umgebung und weiten den »slawischen« Horizont, sind dabei aber verhaltener in ihrer Impulsivität, auch weniger auf Wirkung bedacht als die meisten Tänze aus der ersten Folge. In Opus 72 fällt dann wieder die Nr. 7 aus dem Rahmen, ein serbokroatischer Kolo in C-Dur. Es ist gebräuchlich, ihn bei festlichen Anlässen zu tanzen, bei Hochzeiten, an weltlichen und an kirchlichen Feiertagen. »Kolo« bedeutet wörtlich »Rad« oder »Kreis« und ist als Gruppentanz in geschlossener Reigenform zu verstehen. Dabei kennt die Zahl der Teilnehmer nach oben hin keine Grenze. Auch nicht die Freude am Fest und die gruppendynamisch sich steigernde Temperamentsentfaltung.

Karl Dietrich Gräwe

Biographie

Menahem Pressler wurde 1923 in Magdeburg geboren und emigrierte 1939 nach Israel, wo er u. a. bei Eliahu Rudiakov und Leo Kestenberg Klavier studierte. Nachdem er beim Internationalen Debussy-Wettbewerb in San Francisco 1946 mit dem 1. Preis ausgezeichnet worden war, debütierte er kurz darauf beim Philadelphia Orchestra (Dirigent: Eugene Ormandy). Zahlreiche Auftritte bei international bedeutenden Orchestern in den USA und in Europa schlossen sich an. Menahem Pressler verfolgte bereits fast 10 Jahre lang eine erfolgreiche Solo-Laufbahn, als er seine beispiellose Karriere als Kammermusiker begann: Gründungsmitglied des Beaux Arts Trios, das 1955 beim Berkshire Music Festival debütierte, blieb Pressler in der langen Geschichte der einzige Pianist des legendären Ensembles; das Klaviertrio, dem zuletzt auch Daniel Hope (Violine) und Antonio Meneses (Cello) angehörten, existierte bis 2008. Darüber hinaus konzertiert Menahem Pressler weiter als Solist mit den weltweit bedeutendsten Orchestern, u.a. in New York, Chicago, Cleveland, London, Paris, Brüssel, Oslo und Helsinki. Als Kammermusiker ist der Partner des Juilliard String Quartet, des Emerson String Quartet, des Guarneri-Quartet, des Cleveland Quartet, des Israel Quartet und dem Pasquier Streichtrio. Seit fast 60 Jahren unterrichtet er an der Jacobs School of Music der Indiana University, inzwischen im Rang eines »Distinguished Professor«; zudem wurde ihm der Ehrendoktortitel u. a. von der Manhattan School of Music, der University of Nebraska, dem San Francisco Conservatory of Music und der North Carolina School of the Arts verliehen. Zu den weiteren Auszeichnungen Menahem Presslers zählen der »Gramophone Lifetime Achievement Award« und die »Gold Medal of Merit from the National Society of Arts and Letters«; 2005 wurde der Musiker vom französischen Kulturministerium zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« ernannt, im selben Jahr wurde er mit dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse geehrt; im September 2012 wurde Menahem Pressler die deutsche Staatsangehörigkeit verliehen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals im Januar 2014 unter der Leitung von Semyon Bychkov mit Mozarts Klavierkonzert Nr. 17 KV 453 zu erleben.

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