Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Martha Argerichs Rückkehr zu den Berliner Philharmonikern

Konzerte mit Martha Argerich sind immer ein Ereignis. Besonders gilt das für dieses Gastspiel, mit dem die Pianistin nach 7 Jahren zu den Berliner Philharmonikern zurückkehrt. Auf dem Programm steht mit Schumanns schwärmerischem Klavierkonzert ein Sinnbild der Musik der Romantik. Dirigent Riccardo Chailly präsentiert daneben Rachmaninows Dritte Symphonie, welche die romantische Epoche gewissermaßen aus russischer Perspektive reflektiert.

Berliner Philharmoniker

Riccardo Chailly Dirigent

Martha Argerich Klavier

Felix Mendelssohn Bartholdy

Ruy Blas, Ouvertüre c-Moll op. 95

Robert Schumann

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

Martha Argerich Klavier

Sergej Rachmaninow

Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 44

Termine und Tickets

Do, 27. Nov. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Fr, 28. Nov. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Sa, 29. Nov. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Einführung: 18:00 Uhr

Sonderkonzert

Live-Übertragung

im Internet

Programm

Martha Argerich und Riccardo Chailly verbindet eine langjährige künstlerische Freundschaft mit den Berliner Philharmonikern. Dass sie gemeinsam in den Konzerten des Orchesters mitwirken, ist allerdings ein Ereignis mit Seltenheitswert. Erst zwei Mal, 1983 und 1989, konnte das Berliner Publikum die beiden zusammen auf dem Podium erleben. Beide Male führten sie das Dritte Klavierkonzert von Sergej Prokofjew auf, das sie – wie ihnen die Presse attestierte – »in einem Geiste musizierten«. Diesmal haben sich die beiden das Klavierkonzert a-Moll von Robert Schumann vorgenommen. Dieses Werk bildet einen Gegenentwurf zu den damals beliebten, brillanten Virtuosenkonzerten. Der Komponist versuchte mit ihm ein »Mittelding zwischen Symphonie, Konzert und großer Sonate« zu realisieren. Und so entstand etwas für die Zeit vollkommen Neues, ein Konzert, in dem Klavier und Orchester zu einer unlösbaren Einheit verschmelzen.

Eröffnet wird der Abend mit der Ouvertüre, die Felix Mendelssohn Bartholdy 1839 zu der Leipziger Premiere von Victor Hugos Schauspiel Ruy Blas komponierte. Obwohl Mendelssohn das Stück »abscheulich « und »infam« fand, schuf er eine mitreißende Musik voller Poesie. Dritter Programmpunkt ist Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie, die von seinen drei Symphonien als die radikalste und modernste gilt. In früheren philharmonischen Konzerten hat sich der Italiener Riccardo Chailly immer wieder als Spezialist für das russische Repertoire ausgewiesen. Ein symphonisches Werk Rachmaninows dirigiert er bei den Berliner Philharmonikern nun zum ersten Mal.

Über die Musik

Hundert Jahre Romantik

Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Sergej Rachmaninow

Rache und Rente: Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre zu Ruy Blas

Als Gewandhauskapellmeister in Leipzig kümmerte sich Felix Mendelssohn Bartholdy nicht nur um die hohe Kunst. Geradezu rührend sorgte er sich auch um die materielle Situation seiner Orchestermusiker und handelte für sie beispielsweise die Zahlung einer Zulage von 500 Talern aus. Deshalb schien es für ihn selbstverständlich, einem besonderen Wunsch des Theater-Pensionsfonds nachzukommen: Als Benefizveranstaltung für die Rentenkasse sollte am 11. März 1839 Victor Hugos neues Drama Ruy Blas gespielt werden, und die Leipziger Verantwortlichen hatten Mendelssohn gebeten, die Vorstellung durch eine Ouvertüre und eine Romanze musikalisch zu rahmen. Doch nachdem er Hugos Tragödie gelesen hatte, änderte Mendelssohn seine Meinung. »Ganz abscheulich und unter jeder Würde« fand er dieses »infame Stück«, wobei allerdings nicht klar ist, was genau ihn daran so tief empörte. War es die kaum standesgemäße Liebesbeziehung zwischen der spanischen Königin und einem Lakaien, der sich als Adeliger ausgibt? Oder die rachedurstigen Intrigen eines dekadenten Edelmanns? Oder doch eher das düstere Ende mit dem Freitod des Titelhelden? Wir wissen es nicht.

Nach der Lektüre erklärte Mendelssohn dem Pensionsfonds jedenfalls plötzlich, dass ihm die Zeit zur Komposition einer Ouvertüre nicht ausreiche, weshalb er es zunächst bei der Vertonung der Romanze beließ. Als die enttäuschten Auftraggeber aber versicherten, man wolle ihm mehr Zeit einräumen und das Projekt dann eben im Folgejahr nachholen, erwachte der sportive Ehrgeiz des Komponisten. Binnen drei Tagen, vom 5. bis 7. März 1839, in denen er obendrein durch Proben für ein anderes Konzert eingespannt war, schuf er das gewünschte Vorspiel – und stellte am Ende sogar fest, dass ihm die Arbeit »einen so großen Spaß gemacht« habe wie selten bei einer Komposition zuvor. Zu einer anderen Bewertung der literarischen Vorlage dürfte er dabei allerdings kaum gekommen sein. Denn nur zehn Tage nach der Uraufführung im Rahmen des Theaterabends setzte Mendelssohn am 21. März 1839 das Werk auf das Programm eines Gewandhauskonzerts, nun aber unter dem prosaisch-neutralen Titel Ouvertüre zum Theater-Pensionsfonds.

Vielleicht sollte man sich deshalb auch von dem Gedanken verabschieden, in der Partitur Spuren der Dramenhandlung wiederfinden zu wollen. So glaubte etwa der Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd, der Komponist habe die »gesellschaftlichen Klassengrenzen« dargestellt, und gab als Begründung an, dass hier »hohe und niedere Musikstile« aufeinanderprallten, nämlich die feierlich punktierten Bläserakkorde, die gleich zu Anfang erklingen, und die vergnügt gackernden Staccati des zweiten Themas. Aber könnte es nicht viel eher sein, dass Mendelssohn nur eine prototypische Dramenkonstellation im Sinn hatte und sein Vorspiel als effektvolles Eröffnungsstück sui generis komponierte? 1842 fand in Leipzig eine weitere Aufführung statt, und 1844 nahm Mendelssohn die Partitur auch mit nach England, wo er sie mit dem Orchester der Londoner Philharmonic Society durchspielte – und sie anschließend mit den Worten zurückzog, er sei damit ausgesprochen unzufrieden und wolle sie lieber verbrennen. Darauf hat er letzten Endes zwar verzichtet, aber eine Druckfassung erstellte Mendelssohn nicht mehr: Das Werk wurde erst 1851, vier Jahre nach seinem Tod, in London und Leipzig publiziert – und zwar in divergierenden Fassungen, die auf dem Leipziger bzw. dem Londoner Notenmaterial basieren. Der vor wenigen Wochen verstorbene Dirigent und Musikwissenschaftler Christopher Hogwood hat auf Grundlage dieser Versionen und weiterer Quellenforschungen zwei Urtextausgaben erstellt: Im heutigen Konzert erklingt die Leipziger Frühfassung von 1839.

Poesie und Pranke: Robert Schumanns Klavierkonzert

Im selben Leipziger Konzert vom 21. März 1839, in dem Mendelssohn seine Ouvertüre zum Theater-Pensionsfonds vorstellte, fand auch die Uraufführung von Franz Schuberts »Großer« C-Dur-Symphoniestatt. Robert Schumann hatte das epochale Werk erst wenige Wochen zuvor im Wiener Nachlass des Komponisten aufgestöbert, und diese Entdeckung wirkte auf ihn wie ein Befreiungsschlag. Denn Schuberts letzte Symphonie entzückte ihn nicht nur wegen ihrer »himmlischen Längen«, nein, Schumann sah durch dieses Werk vielmehr den ersehnten Beweis erbracht, dass auch nach dem »Titanen« Beethoven noch Symphonien von Rang und Geltung geschaffen werden konnten. Und das beflügelte ihn, sich im Januar 1841 selbst mit einem Gattungsbeitrag zu versuchen, seiner Frühlingssymphonie, die beim Publikum und der Kritik auf beste Resonanz stieß. Dass sich Schumann nach diesem Erfolgserlebnis gleich dem nächsten traditionsreichen Genre zuwandte, erscheint nur folgerichtig: Am 4. Mai 1841 nahm er die Komposition einer Phantasie für Klavier und Orchester in Angriff und versuchte damit, die Tradition des Instrumentalkonzerts neu zu justieren.

Schon in den 1830er-Jahren hatte sich der Publizist Schumann immer wieder gefragt, warum seine eigene Gegenwart so arm an guten Klavierkonzerten sei. Die Antwort glaubte er in der enormen technischen Entwicklung des Tasteninstruments gefunden zu haben, das mittlerweile alle klanglichen Möglichkeiten selbst in sich berge und der Anreicherung durch ein Orchester nicht mehr bedürfe. Schumann forderte deshalb von künftigen Komponisten, den Solopart so perfekt mit dem Orchestersatz zu amalgamieren, dass ein neues poetisches Miteinander von Pianist und Tutti entstehen könne. Die Probe aufs Exempel wollte er nun selbst mit seiner Phantasie für Klavier und Orchester machen, einem einsätzigen Klavierkonzert en miniature, das mit der freien Form experimentiert: Die herkömmlichen drei Sätze übertrug Schumann dabei in drei Abschnitte mit wechselnden Tempi; dem Orchestersatz verlieh er zwar symphonischen Zuschnitt, führte ihn zugleich aber in einen so engen Dialog mit der Solopartie, das keine der beiden Instanzen ohne die andere existieren könnte. »Das Klavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt«, staunte schon Schumanns Gattin Clara, die gefeierte Pianistin, im August 1841 nach einer Durchlaufprobe mit dem Gewandhausorchester; »man kann sich das eine nicht denken ohne das andere.«

Robert Schumann indes entschied sich nach dieser Probe, die Phantasie vorläufig zurückzuziehen – und ließ sie fast vier Jahre in der Schublade ruhen. Erst im Sommer 1845 nahm er sich die Partitur wieder vor und ergänzte sie um zwei weitere Sätze zu einem herkömmlichen Klavierkonzert, seinem Opus 54 in a-Moll. Trotz der zerrissenen Entstehungsgeschichte wirkt das Werk wie aus einem Guss: Kein Wunder, denn Schumann spielt auch im lyrisch grundierten, duftigen Intermezzo und im bravourösen, rhythmisch raffiniert gestalteten Finale auf motivische Elemente und namentlich auf das Hauptthema der nun zum Kopfsatz mutierten Phantasie an. Dass Schumann in diesem Thema eine Komposition seiner Gattin zitiert, nämlich eine Floskel aus ihrem Notturno op. 6 Nr. 2, ist gewiss kein Zufall, war das Klavierkonzert doch in erster Linie für Claras Auftritte bestimmt. Und ihr Spiel bot denn auch die Leitlinie für die vielseitige Kunst, die den Pianisten hier abverlangt wird: Sie benötigen Poesie, um all die zarten Gedanken und skurrilen Ideen zum Ausdruck zu bringen; sie brauchen aber auch die sogenannte »Pranke«, um nicht im symphonisch dimensionierten Orchestersatz unterzugehen. Obendrein müssen sie klug den Überblick bewahren, weil die Musik ständig unerwartete Volten schlägt oder ihren Charakter ändert. Und natürlich sollten sie auch über eine gute Portion Humor verfügen, denn Schumanns Klavierkonzert hat etwas Kindliches und Koboldhaftes, es lebt von der Lust am Spiel um seiner selbst willen.

Endzeit und Exil: Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie

»Komposition ist ein wesentlicher Teil meiner Existenz, wie Atmen oder Essen«: So hat Sergej Rachmaninow in seinem letzten Interview, das er 1941 einem amerikanischen Magazin gab, den Stellenwert seiner schöpferischen Arbeit umrissen. Nun sollte man meinen, dass ein Musiker, der so etwas von sich behauptet, ein gigantisches Œuvre hinterlassen haben müsste, weil das Komponieren für ihn offenbar eine tägliche Notwendigkeit war, ohne die er nicht leben konnte. Aber das Gegenteil ist der Fall: Rachmaninows Werkverzeichnis umfasst insgesamt nur 45 Opera, und blickt man auf die letzten 25 Jahre seines Lebens, so hat er in dieser Zeit nicht mehr als sechs Werke geschrieben.

Freilich hatte diese karge Ausbeute seines Spätwerks vor allem einen biografischen Hintergrund: Im Jahr 1917, nach der Oktoberrevolution, war Rachmaninow genötigt seine russische Heimat verlassen und in den Westen übergesiedelt. Doch wollte er auch in der Fremde seinen hohen Lebensstandard bewahren, und entsprechende Einnahmen konnte er nur durch seine Auftritte als gefeierter Klaviervirtuose erzielen. Wie eine nie endende Konzerttournee nahm sich fortan sein Dasein aus: Unentwegt reiste er durch ganz Europa und Amerika, um sich als Pianist und bald auch als Dirigent der Musikwelt zu präsentieren. Und mit den Honoraren konnte er dann sein Küchenpersonal, seinen Chauffeur und seinen Privatsekretär finanzieren; er war in der Lage, sich von einem der besten englischen Schneider seine Anzüge maßfertigen lassen und durfte sein Faible für schnelle, neue Sportwagen ausleben, die in der damaligen Zeit ja noch wesentlich teurer waren als in unseren Tagen der industriellen Massenproduktion.

Bei allem Ruhm, den er im Westen bald errang, konnte sich Rachmaninow mit einem Verlust aber nicht abfinden: Schmerzlich vermisste er sein Landgut Iwanowka, wo er stets die Sommer verbracht und die notwendige Muße zum Komponieren gefunden hatte. Ein Ersatz tat sich erst auf, als er 1930 in die Schweiz reiste und von der Gegend um den Vierwaldstättersee so begeistert war, dass er ein Grundstück in Hertenstein erwarb und sich dort eine geräumige Villa errichten ließ, in neuestem Stil und mit allem Komfort. Enorme Mittel machte er dafür flüssig und ließ am Bergabhang sogar Sprengungen vornehmen, um eine Liegenschaft ganz nach seinem Gusto zu erhalten, deren Garten er dann liebevoll bis ins Detail ausgestaltete. Und dort, in dieser Villa Senar (der Name leitet sich aus den Anfangsbuchstaben von Sergej und dessen Frau Natalja Rachmaninow ab), stellte sich bei ihm dann tatsächlich die notwendige Inspiration ein, um in den Sommermonaten 1935 und 1936 ein so großangelegtes Werk wie seine Dritte Symphonie a-Moll op. 44 zu schaffen.

Und dennoch verrät gerade diese Symphonie in nur drei Sätzen, wie sehr Rachmaninows Herz nach wie vor an seiner russischen Heimat hing: Unüberhörbar vom russischen Melos sind die oft wehmütig klingenden Themen und Motive geprägt, die hier Verwendung finden. Das gilt gleich für die archaisch anmutende Wendung, mit der das Werk beginnt und die eine leitmotivische Funktion einnimmt: »ein Gesang, der sich in einer Weise erhebt, als käme er aus der Ferne, aus der Stille, aus tiefer Versunkenheit«, wie der russische Musikwissenschaftler Boris Assafjew urteilte. Freilich bettet Rachmaninow den Typus der in sich kreisenden, nur einen kleinen Tonraum umfassenden russischen Melodie mit wandernden metrischen Schwerpunkten in den Kontext anderer Einflüsse: Die Harmonik und Orchestrierung der Symphonie etwa erinnern in ihrer opulenten Pracht zuweilen an Richard Strauss.

Das Leitmotiv aus der Introduktion zum Kopfsatz eröffnet auch den mittleren Satz: Nun vom Solo-Horn intoniert, in verbreiteter Form allerdings, wird es dabei von gebrochenen Harfenakkorden begleitet, ehe die Solo-Violine eine ebenfalls russisch inspirierte, seraphische Kantilene anstimmt, die sich indes durch chromatische Tonschritte von den volkstümlichen Vorbildern entfernt. Wie sehr Rachmaninow in diesem Adagio ma non troppo bereits auf sein letztes Werk, die Symphonischen Tänze op. 45, vorausweist, verrät der Mittelteil des Satzes mit seiner gesteigerten rhythmischen Energie: ein grotesker Tanz im Allegro vivace, der bizarre, grelle, fantastische Bilder zu entwerfen scheint. Und auch das Zitat des mittelalterlichen »Dies irae« im Finale erscheint wie ein Vorbote von Rachmaninows Opus ultimum. Dass der Komponist diese vielsagende Tonfolge ausgerechnet in einem Satz aufgegriffen hat, dessen munteres Treiben einige Kommentatoren mit einem Volksfest verglichen oder auch als Spiegel der geschäftigen Gegenwart gedeutet haben, wirft die pikante Frage auf, ob Rachmaninow vielleicht gerade diese Ausprägungen des Lebens wie die Strafe eines Jüngsten Gerichts empfunden haben mag …

Auch wenn der selbstkritische Rachmaninow ausnahmsweise einmal überzeugt davon war, »dass dieses Werk gut ist«, musste er sich nach der Uraufführung, die am 6. November 1936 mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Leopold Stokowski stattfand, von einigen Kritikern sagen lassen, seine Dritte Symphonie klinge steril, sie sei bedeutungslos oder aber von »provokanter Melancholie«. Wie anders lesen sich dagegen die Worte des britischen Dirigenten Sir Henry Wood: »Das Werk beeindruckte mich als Ausdruck der wahren russisch-romantischen Schule; man ist von der Schönheit und der melodischen Linie der Themen und ihrer logischen Entwicklung gefangen«, bekannte Wood – und wagte die Prognose, »dass diese Symphonie in Zukunft genauso beliebt sein wird wie Tschaikowskys Fünfte«. Nun, ganz so weit ist es noch nicht gekommen, aber eine Begegnung mit Rachmaninows symphonischem Schlusswort lohnt allemal.

Susanne Stähr

Biographie

Martha Argerich, in Argentinien geboren, trat bereits im Alter von fünf Jahren erstmals öffentlich auf. 1955 übersiedelte sie mit ihrer Familie nach Europa, wo sie u. a. bei Friedrich Gulda und Nikita Magaloff studierte. Mit 16 Jahren gewann die Pianistin die Wettbewerbe in Bozen und Genf; nach Konzerten in London, auf dem westeuropäischen Festland und in Polen folgten 1965 der Erste Preis beim Chopin-Wettbewerb in Warschau und der Polnische Radio-Preis. Das Repertoire Martha Argerichs spannt einen Bogen von der Musik Bachs und Beethovens über die der großen Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts (Schumann, Chopin, Liszt, Tschaikowsky) bis zu den Werken Ravels, Debussys und der osteuropäischen Klassiker der Moderne wie Bartók, Prokofjew und Schostakowitsch. Neben ihren Auftritten als Solistin aller internationalen Spitzenorchester widmet sie sich mit besonderer Liebe der Kammermusik, vor allem mit dem Geiger Gidon Kremer, dem Cellisten Mischa Maisky und im Klavier-Duo mit Nelson Freire oder Alexander Rabinowitsch. Martha Argerich ist seit 1998 Künstlerische Leiterin des Festivals in Beppu (Japan), gründete im Folgejahr den Internationalen Klavierwettbewerb Martha Argerich in Buenos Aires und 2002 das Progetto Martha Argerich in Lugano. Zu ihren renommiertesten Auszeichnungen zählen der französische Orden Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (2004) und der Praemium imperiale der Japan Art Association (2005). In Konzerten der Berliner Philharmoniker war Martha Argerich seit 1968 wiederholt zu erleben, zuletzt im Mai 2007 mit dem Klavierkonzert G-Dur von Maurice Ravel. In einem Benefizkonzert zugunsten des Wiederaufbaus in Fukushima spielte sie darüber hinaus im Mai 2011 mit Musikern der Berliner Philharmoniker Werke von Mozart, Schumann und Schubert.

Riccardo Chailly, 1953 geboren, studierte an den Konservatorien von Perugia, Rom und Mailand und absolvierte Meisterkurse bei Franco Ferrara in Siena. Im Alter von 20 Jahren wurde er Assistent von Claudio Abbado an der Mailänder Scala. Nach seinem Debüt am Royal Opera House Covent Garden in London 1979 folgten Verpflichtungen an international renommierte Häuser wie die Wiener Staatsoper, die Metropolitan Opera in New York, die Bayerischen Staatsoper und das Opernhaus Zürich. Zudem gab Riccardo Chailly Konzerte mit weltweit führenden Orchestern und trat bei den Salzburger Osterfestspielen und beim Lucerne Festival auf. Von 1982 bis 1989 war er Chefdirigent des Radio-Symphonie-Orchesters Berlin (heute Deutsches Symphonie-Orchester), von 1982 bis 1985 außerdem Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra. In der Zeit von 1986 bis 1993 war Riccardo Chailly, der mit vielen internationalen Preisen ausgezeichnet wurde, Musikdirektor des Teatro Comunale Bologna. 16 Jahre lang, von 1988 bis 2004, stand er an der Spitze des Koninklijk Concertgebouworkest in Amsterdam, daneben leitete er auch das Symphonieorchester »Giuseppe Verdi« in Mailand (1999 – 2005), bis er im September 2005 das Amt des 19. Gewandhauskapellmeisters in Leipzig antrat. Die Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Jahr 1980 wiederholt dirigiert. Zuletzt gastierte er bei ihnen im November 2013 mit Werken von Richard Wagner und Franz Liszt.

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Riccardo Chailly

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