Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Simon Rattle dirigiert Beethovens Neunte

Musik und Raum, Musik im Raum, Raummusik – unter diesem Gesichtspunkt beleuchten die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle Ludwig van Beethovens Neunte Symphonie Unterstrichen wird der räumliche Aspekt der Komposition durch die Aufführungen von György Kurtágs verhangener Raum- und Echo-Musik »Grabstein für Stephan« und Helmut Lachenmanns groß dimensioniertem Orchesterstück »Tableau«.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Sally Matthews Sopran

Bernarda Fink Alt

Christian Elsner Tenor

Hanno Müller-Brachmann Bariton

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

György Kurtág

Grabstein für Stephan op. 15c

Helmut Lachenmann

Tableau für Orchester

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125

Sally Matthews Sopran, Bernarda Fink Alt, Christian Elsner Tenor, Hanno Müller-Brachmann Bariton, Rundfunkchor Berlin

Termine und Tickets

Fr, 07. Nov. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Seitdem Claudio Abbado im Dezember 1993 Grabstein für Stephan in der Fassung für großes Orchester dirigierte, fühlen sich die Berliner Philharmoniker György Kurtág, der mit Bartók und Ligeti die Trias der modernen ungarischen Musik ausmacht, eng verbunden. Das Stück ist eine verhangene Raum- und Echo-Musik, die Kurtág seinem verstorbenen Freund Stephan Stein widmete, ein um die Vergänglichkeit kreisender Tombeau für Gitarre und im Raum verteilte Instrumentengruppen. Am Ende steht ein lange nachhallender Bläserton, »der schönste und tiefste Bläserklang des Ensembles, vielleicht eine Singstimme/kann auch vom Publikum kommen«, wie Kurtág in der Partitur bemerkte.

In diesem Konzert hat Sir Simon Rattle Kurtágs Grabstein für Stephan der Neunten Symphonie Ludwig van Beethovens vorangestellt, die wie kein anderes Werk der Musikgeschichte dem Humanitätsgedanken des Idealismus klingenden Ausdruck verleiht. (Solisten sind Sally Matthews, Bernarda Fink, Christian Elsner und Hanno Müller-Brachmann, weiterhin singt der Rundfunkchor Berlin.) Die von Beethoven im Finale auskomponierte klangräumliche Illusion eines sich langsam annähernden Marsches – die Musik symbolisiert den zielgerichteten Entwicklungsgang zur Humanisierung im Sinne der Aufklärung – bewegte Gustav Mahler sogar dazu, jene Passage von einem Fernorchester spielen zu lassen. Zwischen beiden Werken steht mit Helmut Lachenmanns groß dimensioniertem Orchesterstück Tableau eine weitere »Raummusik« auf dem Programm, ein Stück, das eine konkrete »Körperlichkeit der Klangobjekte« ausbildet (Lachenmann), sodass die Musik einen quasi haptischen Charakter annimmt.

Über die Musik

Jeder Kritik schon immer weit voraus

Helmut Lachenmann und György Kurtág in der Auseinandersetzung mit Beethovens Pathos

Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125

Über Beethovens Neunte ist alles gesagt. Aber haben wir auch alles gehört, alles behalten? Glücklicherweise nicht. Das Werk ist so komplex wie seine Rezeptionsgeschichte. Nicht einmal Goethes Faust verleitete zu derart vielen und einander widersprechenden Deutungen, obwohl dieser doch aus 12.000 Zeilen Text besteht, die Neunte hingegen nur aus 49. Aber eben auch aus 2.203 schwerwiegenden Takten Musik. Und Musik solcher Größenordnung besitzt nun einmal den Nachteil, dass sich nicht nur Sachkundige, also Musiker und Forscher, sondern auch Literaten und Journalisten ebenso wie Politiker und Ideologen auf sie stürzen, um dann der Welt zu erklären, was es mit diesem Ausnahmewerk auf sich hat, was Beethoven meinte, was es für uns heute, morgen und in Zukunft bedeutet.

Zu Beethovens Neunter fiel in den letzten 190 Jahren Deutschen und Österreichern besonders viel ein; Hohenzollern (die versehentlich den Widmungsträger Friedrich Wilhelm III. stellten) und Habsburgern (die nicht einmal auf den Druck subskribierten) geriet sie zur Staatsaffäre, progressive Wagnerianer und konservative Brahmsianer sahen in Beethoven ihren Gott. Aber auch andere Völker zogen für ihn in den Krieg. Französische Weltbürger bekämpften 1914 deutsche Nationalisten in seinem Namen, Katholiken und Kommunisten beriefen sich auf seine Ideen, die Neunte erklang zu Hitlers Geburtstag und in den Konzentrationslagern, die Europäische Union machte die Melodie des Chor-Finales zu ihrer Hymne, aber auch das rassistische Regime in Rhodesien. Das Erschütternde daran: Fast alle handelten im guten Glauben, aus purem Enthusiasmus für dieses unvergleichliche Werk, das zu enträtseln noch niemandem gelungen ist. Unbeschadet scheint es jede ideologische und kommerzielle Ausbeutung und selbst die idiotischsten Darbietungen zu überstehen. Sobald die fahlen, leeren Quinten mit dem dämonisch niederstürzenden Motiv der Geigen darüber erklingen, verlieren alle weltanschaulichen Scharmützel ihre Relevanz; das Klügste und das Dümmste, das je über die Neunte gesagt wurde, wird immer aufs Neue von der Neunten selbst negiert, der Lächerlichkeit preisgegeben. Sie duldet keine Metaphysik und keine Trivialität neben sich. So lehrt uns ausgerechnet das am gründlichsten missbrauchte Kunstwerk der Neuzeit die Autonomie der Kunst. Die Neunte ist die Neunte – et tout le reste est littérature …

Hätte Beethoven seine Botschaft – wie sie auch immer lauten sollte – in keine derart zwingende Form pressen können, wir würden über die Freuden-Ode nicht mehr viel Worte machen. Schillers Text überlebte im Grunde nur dank der Musik. Wie vor allem in der Dritten und Fünften gelingt es Beethoven auch in seiner letzten, 1824 uraufgeführten Symphonie, einen immensen symphonischen Bogen zu schlagen. Die Großform erlaubt dem Hörer, das Werk als ein sinnvoll gestaltetes Ganzes zu erleben, ob nun die einzelnen Motivbezüge untereinander und die Zusammenhänge zwischen den vier Sätzen erkannt werden oder nicht. Vielleicht ist es sogar besser, sie nicht zu kennen und sich, anstatt ein Elaborat zu analysieren, spontan dem Werden zu überlassen, einer urplötzlich aus dem Nichts hervorgehenden Schöpfung. Die Geschichte hat gezeigt, dass die Vertrautheit mit dem Notentext und der Dichtung nicht unbedingt das Verständnis des Werks fördern – wenn Beethovens Chor-Symphonie zum Gegenstand einer besonders widersinnigen Hermeneutik wurde, so geschah das gewöhnlich in Deutschland. In anderen Ländern, wo kein oder weniger Deutsch verstanden wird, fabrizierte man nicht einen solchen Wust von Willensmetaphysik und politischer Theologie.

Man fabrizierte auch nicht so viele Kopien. Die schon früh erkannte Singularität der Neunten führte einerseits zu auffälliger Abstinenz gegenüber der hybriden Symphonie-Chor-Form; Spohr, Schumann, Volkmann, Brahms, Raff, Bruch und Draeseke mieden derartige Experimente. Andere Symphoniker aber ließen sich so leicht nicht abschrecken – und fielen oft genug hinter Beethoven zurück. Mendelssohn Bartholdys Lobgesang (1840), mehr Kantate als Symphonie, restauriert ausgerechnet jenen Idealismus, den Beethoven hinter sich gelassen hatte: den christlichen. Selbst Mahler verzichtet in seiner Auferstehungs-Symphonie (1894) nicht auf religiöse Rückversicherung. Wer hingegen ohne auskommt, flüchtet sich – BerliozʼRoméo et Juliette (1839) und Liszts Faust-Symphonie (1854) – ins Theater. Symphonisch kann das alles nicht genannt werden, weder Mahlers Symphonie der Tausend (1906), in der die letzte Szene des Faust vertont ist, noch das auf chinesische Gedichte geschriebene Lied von der Erde (1909). Zemlinsky folgt Mahler mit seiner Lyrischen Symphonie (1923) auf Texte Tagores. Beethoven dicht auf den Fersen ist allein der junge Sibelius mit seiner Kullervo-Symphonie (1892), doch vermag die sinistre Legende aus dem finnischen Kalevala nur in ihrer Pathetik zu Schillers Dichtung aufzuschließen; ihr humanistisches Ethos bleibt vergleichsweise schwach. Der große Atem wiederum, den Sibelius durchaus hat, vermisst man in Skrjabins Erster Symphonie (1900), die im Finale mit einem elitären Kunsthymnus aufwartet.

Das 20. Jahrhundert wiederholt verschiedene Varianten der Chor-Symphonie, aber es kann nicht Beethoven wiederholen. So überlassen sich Komponisten nach wie vor der christlichen Heilserwartung, wobei es mitunter – Charles Tournemires Sechste Symphonie (1918) oder Charles Ivesʼ Vierte (1925) – zu beeindruckenden Resultaten kommt. Siegmund von Hausegger krönt seine Natursymphonie (1911) mit weisen Goethe-Worten, während Günter Raphaels Chor-Symphonie Von der großen Weisheit (1956) nach Worten des Laotse auf die fernöstliche Lösung setzt. Weniger spirituell geht es in den sowjetischen »Lied-Symphonien« zu: Parteiamtlich verordnetes Beethoven-Pathos, geschmackloses Gedöns, klassenkämpferische und vaterländische Botschaft anstelle der humanistischen – jahrzehntelang ein inflationär gebrauchtes Muster. Im Repertoire überlebt haben davon nur Schostakowitschs Zweite und Dritte Symphonie (An den Oktober von 1927 bzw. Zum 1. Mai von 1929) und die subversive Dreizehnte (Babi Jar, 1962). Allan Petterssons Zwölfte Symphonie Die Toten auf dem Markt (1974) will ebenfalls Parteinahme sein, hält sich jedoch nicht nur dank der vertonten Neruda-Gedichte von jeder Ideologisierung fern. Das gilt im Ansatz auch für Henzes Neunte Das siebte Kreuz (1997) nach Anna Seghers gleichnamigem Roman. Hätte Beethoven, lebte er heute, solche Texte ausgewählt? Eher jedenfalls als romantische deutsche Lyrik, wie sie Penderecki in seiner Achten Symphonie (Lieder der Vergänglichkeit, 2007) verwendet, die Mahler und nicht Beethoven verpflichtet ist.

Werke der Beethoven-Nachfolge, ob mit oder ohne Chor, können gelegentlich Anerkennung beim Publikum finden, nicht aber im Musikbetrieb. Seit Schönberg, der nur noch Kammersymphonien von kurzer Dauer schrieb, gelten abendfüllende Symphonien als eine ästhetische Unmöglichkeit, als spätromantisches Relikt, das nur Reaktionären gefällt. Ausdrucksmusik tonalen Zuschnitts wurde nicht mehr ganz ernst genommen, und nach 1945 geriet vollends jeder emphatische Ton unter Idealismusverdacht. Die triumphierende Neue Musik zwang Komponisten nicht nur zum Verzicht auf symphonische »Reden an die Menschheit«, sie entwertete auch rückwirkend Beethovens Neunte. Die Kritik bezog sich auf die jedem Missbrauch offenstehende Mehrdeutigkeit des Werks und auf den Widerspruch zwischen einer idealistischen Botschaft des 19. und der bestialischen Realität des 20. Jahrhunderts.

Helmut Lachenmann: Tableau

Der heute bekannteste Opponent jeder symphonischen oder philharmonischen Tradition ist Helmut Lachenmann. Er verweigert sich nicht einfach dieser Tradition und setzt ihr auch nicht nur kurzatmige Miniaturen entgegen, sondern versucht sie zu dekonstruieren. Das Hören, das Lachenmann fördern möchte, hat – so der Komponist – die »philharmonische Bindung überwunden, aber nicht vergessen«. Seine Versuche, die Energie des materialen Klangs – nicht des stilisierten Schönklangs der Instrumente – hörbar zu machen, bedienen sich der großen Form; die Tanzsuite mit Deutschlandlied (1980), Nun (2002) und Concertini (2005) dauern jeweils fast 40 Minuten, Schreiben (2004) übertrifft an Länge immerhin noch den Kopfsatz von Beethovens Neunter, Mouvement (1984) und Staub liegen knapp darunter.

Das Orchesterstück Staub verursachte 1985 einen veritablen Skandal, als das Orchester des Südwestfunks die Aufführung in einem Festkonzert verweigerte, dessen Programm außerdem Beethovens Neunte enthielt. Die Ironie des Vorgangs lag darin, dass Staub tatsächlich die Neunte als »ehrfürchtig begangenen Steinbruch« präsentiert, als zu Staub zerfallene, kaum identifizierbare Reminiszenz, und dass ausgerechnet ein für die Pflege avantgardistischer Musik bekanntes Orchester diesen Zusammenhang nicht öffentlich herzustellen wagte.

Wenige Jahre später bescherte die Geschichte der Welt eine ironische Wendung: Der Fall der Berliner Mauer bescherte Beethovens Neunter eine Aktualität, von der man bislang bei verordneten Neujahrs-Feierlichkeiten wenig geahnt hatte. »Freude, schöner Götterfunke« war plötzlich nicht mehr obsolet, sondern die Kritik an Beethovens angeblich sinnentleerter Hymne war es. Einige Monate zuvor, im Juni 1989, fand die – in keiner Hinsicht skandalöse – Uraufführung von Tableau statt. Das Werk überträgt den verschiedenen Instrumentengruppen meist liegende und gleitende Töne, oft zu Akkorden verdichtet und von Generalpausen unterbrochen. Die schnaubenden und schabenden Geräusche, durch die Lachenmann eigentlich bekannt wurde, sind in Tableau zwar noch anzutreffen, aber nicht mehr Kern der ästhetischen Konzeption. Vielmehr stehen Klanggesten im Vordergrund der akustischen Sensation, »klangtechnische Archetypen« laut Lachenmann, die einem aus traditionellen Symphoniekonzerten vertraut sind, ohne dass sie hier nun vertraute Abläufe bildeten. Nach Aussage des Komponisten handelt es sich bei diesem Fragmentcharakter um eine Art »Stellprobe von magischen Requisiten« – eine Formulierung, die kaum auf Beethoven gemünzt sein kann, denn Beethoven benutzte niemals Requisiten, sondern schuf unzählige neue Musiksprachen. Lachenmann bezieht sich hier offenbar auf die wohlfeile Aneignung dessen, was einst unerhört gewesen ist. Nicht das Wiedererkennen des längst Bekannten, sondern eine Kommunikation jenseits aller historischen Stereotypen ist Lachenmanns Ziel. Ob er es tatsächlich erreicht, muss jeder Hörer für sich entscheiden. Tableau ist jedenfalls dichter an diesem Ziel als viele seiner früheren Werke.

György Kurtág: Grabstein für Stephan op. 15c

Der ungarische Komponist György Kurtág hat sich ebenfalls kreativ mit der Beethoven-Tradition auseinandergesetzt. Er will nicht, wie der zehn Jahre jüngere Lachenmann, eine »Zeremonie aus der Retorte« klangtechnisch bloßstellen; ihm geht es um den geistigen Gehalt solcher Kompositionen wie der Großen Fuge oder der Mondschein-Sonate, auf die er sich mehrfach bezogen hat. In einem Interview klagte Kurtág darüber, dass ihn die Anhänger der westlichen Avantgarde vereinnahmen, indem sie jede Transzendenz in seinen Werken ignorieren. Tatsächlich kann man ihn ausschließlich auf der Folie des modernen Mainstreams lesen, gleitet doch seine Ausdrucksmusik nie in die banale Unmittelbarkeit eines Schostakowitsch ab. Gleichwohl entgeht dieser Art von Rezeption ein wesentliches Moment von Kurtágs Schaffen, dessen Espressivo seit Grabstein für Stephan immer unverstellter und auch umfangreicher instrumentiert zu Tage tritt. Das Werk entstand 1978 zum Gedenken an einen verstorbenen Freund; ursprünglich für sechs Instrumente gesetzt, bearbeitete es Kurtág 1989 für eine größere, im ganzen Saal zu verteilende Besetzung. Die Raummusik ist hier mehr als ein modischer Spleen; was weit entfernt erschallt, muss nicht unbedingt schwächer klingen – wie bei aller Ferne ein Verstorbener durchaus nahe sein kann, ja omnipräsent. Diese Nähe, nicht abzulösen vom Terror des Todes, wird dem Hörer mit der denkbar größten dissonanten Gewalt vor Ohren geführt. Nach den gebrochenen Gitarren-Akkorden, die im Stück mehrmals wiederkehren wie ein Choral, wollen wild ausbrechende Schreie des gesamten Orchesters jegliches Musizieren und Gedenken zerstören. Der Trauermarsch erweist sich als stärker. Die Erinnerung ist nicht vollkommen auszulöschen.

Auch nicht die Erinnerung an Beethovens Neunte Symphonie. Sie wahrt ihre Würde, ihre einzigartige Aura trotz aller ideologischen Verfälschungen, trotz aller populären Trivialisierungen und kritischen Dekonstruktionen. Die Neunte bleibt über die Moderne und Postmoderne hinaus das Paradigma einer radikal individuellen, unkonventionellen, unerhörten und in ihrer Kühnheit letztlich unbegreiflichen Musik. Sie erscheint uns oft größer als unser Leben. Aber dann gibt es Tage wie den 9. November 1989, wo wir an sie heranreichen.

Volker Tarnow

Biographie

Sally Matthews ist Gewinnerin des renommierten Kathleen Ferrier Award 1999. Sie studierte Gesang an der Guildhall School of Music and Drama in London und gehörte von 2001 bis 2003 zum Vilar Young Artist Programme des Royal Opera House, Covent Garden, in dessen Rahmen sie 2001 ihr Debüt als Nannetta in Verdis Falstaff gab (Dirigent: Bernard Haitink); seitdem sang sie an jenem Haus Partien wie Pamina (Die Zauberflöte), Fiordiligi (Così fan tutte), Sifare (Mitridate) und Anne Truelove (The Rake’s Progress). Weitere Engagements führten Sally Matthews u. a. an die Wiener Staatsoper, an die Berliner Staatsoper Unter den Linden, an das Théâtre Royal de la Monnaie Brüssel und an die Nederlandse Opera Amsterdam. Das facettenreiche Repertoire der Sängerin schlägt einen Bogen von der Alten Musik über Werke von Haydn, Mozart, Schumann, Dvořák, Mahler, Strawinsky und Messiaen bis hin zum Schaffen zeitgenössischer Komponisten. So brachte Sally Matthews im Oktober 2004 in der Londoner Wigmore Hall mit dem Nash Ensemble die von Mark-Anthony Turnage für sie geschriebenen Two Baudelaire Songs zur Uraufführung und sang Ende Juni 2007 an der Bayerischen Staatsoper München bei der Weltpremiere von Unsuk Chins Alice in Wonderland die Titelpartie. Nach ihrem Debüt bei den Berliner Philharmonikern in den Konzerten zum Jahresende 2004 mit Orffs Carmina Burana war Sally Matthews zuletzt auch an der Open-Air-Aufführung dieses Werks Mitte Juni 2014 im Rahmen des Fests am Kulturforum beteiligt; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Bernarda Fink wurde als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geboren. Dort erhielt sie ihre musikalische Ausbildung am Instituto Superior de Arte des berühmten Teatro Colón, an dem sie auch regelmäßig auftrat. 1985 übersiedelte sie nach Europa. Mit einem Repertoire, das sich von Werken des Frühbarocks bis zu zeitgenössischen Kompositionen erstreckt, gastiert die Mezzosopranistin als Opern-, Konzert- und Liedinterpretin in den internationalen Musikzentren sowie im Rahmen bedeutender Festivals in Europa, Japan, Australien und den USA. Führende Symphonieorchester und viele Ensembles im Bereich der Alten Musik laden Bernarda Fink regelmäßig zur Mitwirkung ein; sie arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Herbert Blomstedt, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Franz Welser-Möst. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Bernarda Fink Mitte Januar 1995 im Kammermusiksaal in einer konzertanten Aufführung von Monteverdis Orfeo, die René Jacobs dirigierte. Seitdem sang sie wiederholt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker, zuletzt Anfang Oktober 2012 im Rahmen eines von Anthony Spiri begleiteten Liederabends, bei dem Werke von Dvořák, Mahler und Schumann auf dem Programm standen. Im Februar 2006 wurde Bernarda Fink vom österreichischen Bundeskanzler mit dem Österreichischen Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet; im Februar 2013 erhielt die Künstlerin mit dem Preis der Prešeren-Stiftung die höchste kulturelle Auszeichnung Sloweniens.

Christian Elsner, in Freiburg (Breisgau) geboren, studierte bei Martin Gründler, Dietrich Fischer-Dieskau und Neil Semer. Der Preisträger diverser internationaler Wettbewerbe gastiert als Konzert-, Lied- und Opernsänger bei renommierten Festivals sowie in allen wichtigen Opern- und Konzertsälen von Berlin, Wien, Mailand und London bis nach New York und Tokio. Christian Elsner arbeitete zuletzt mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Kent Nagano, Yannick Nézet-Séguin und Sir Simon Rattle zusammen. Nach seinem Debüt im Februar 2010 an der Semperoper Dresden als Siegmund (Die Walküre) hat sich der Sänger mit einer gefeierten Interpretation des Parsifal in einer konzertanten Aufführung der gleichnamigen Oper mit dem Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Marek Janowski Anfang April 2011 in der Berliner Philharmonie als Wagnertenor etabliert. Mit seinem festen Duopartner Burkhard Kehring gab Christian Elsner Liederabende in Frankfurt, Hamburg, Bonn, Dresden, Würzburg, Brüssel, Ravinia und bei der Schubertiade Feldkirch. Bei den Berliner Philharmonikern trat er erstmals Mitte April 2004 in drei von Nikolaus Harnoncourt dirigierten Konzerten mit Franz Schuberts Messe Es-Dur D 950 auf. Zuletzt gastierte der Künstler im Mai 2012 als Siegmund in drei konzertanten Aufführung der Walküre bei dem Orchester (Dirigent: Sir Simon Rattle). Als Professor für Gesang unterrichtet Christian Elsner an der Hochschule für Musik in Würzburg.

Hanno Müller-Brachmann studierte in Freiburg und Mannheim; außerdem besuchte er in Berlin die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau. Nach Erfolgen bei internationalen Wettbewerben – er war u. a. Preisträger beim Bundeswettbewerb Gesang (1992 und 1994) und beim ARD-Wettbewerb in München (1996) – singt der Bassbariton heute auf Konzertpodien und Opernbühnen in Europa, Israel, Japan und den USA sowie im Rahmen renommierter Festivals. Von 1998 bis 2011 gehörte Hanno Müller-Brachmann zum Ensemble der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er die großen Mozartrollen seines Fachs und Partien wie Orest (Elektra), Amfortas (Parsifal) oder Wotan (Das Rheingold) sang. Außerdem wirkte er dort z. B. in den Uraufführungen von Elliott Carters What next? (1999) und Pascal Dusapins Faustus – The Last Night (2006) mit. Hanno Müller-Brachmann hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Zubin Mehta, Andris Nelsons und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Ein weiterer Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit ist der Liedgesang in Zusammenarbeit mit Pianisten wie Graham Johnson, Malcolm Martineau und Eric Schneider. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Hanno Müller-Brachmann im Mai 1999 unter der Leitung von Daniel Barenboim in Mozarts Messe C-Dur KV 317. Zuletzt gastierte der Sänger Anfang Januar 2013 in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker: Begleitet von András Schiff sang er u. a. Robert Schumanns Liederzyklus Dichterliebe. Nach Lehraufträgen an beiden Berliner Hochschulen ist Hanno Müller-Brachmann seit Herbst 2011 Professor für Gesang an der Hochschule für Musik in Karlsruhe.

Der Rundfunkchor Berlin ist ein gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In rund 50 Konzerten jährlich sowie mit Gastauftritten bei Festivals stellt der Chor sein breites Repertoire und reich nuanciertes Klangbild unter Beweis. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß z. B. die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig 2012 auf große Resonanz. 1925 in Berlin gegründet und von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe und Robin Gritton geprägt, wird der Rundfunkchor Berlin seit 2001 von Simon Halsey geleitet. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, so das jährliche Mitsingkonzert in der Philharmonie oder die Liederbörse für Kinder und Jugendliche. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Projekt SING!, welches das Ziel verfolgt, in Berliner Grundschulen das Singen als selbstverständlichen Teil des Schulalltags zu etablieren. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Juni 2014 im Rahmen einer Open-air-Aufführung von Carl Orffs Carmina Burana auf dem Kulturforum zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Der junge tschechische Pianist Ivo Kahánek studierte am Janáček-Konservatorium in Ostrava (Ostrau) bei Marta Toaderová sowie an der Akademie der musischen Künste in Prag in der Klasse von Ivan Klánský; zudem besuchte er Meisterkurse von Karl-Heinz Kämmerling, Christian Zacharias, Alicia de Larrocha, Imogen Cooper und Peter Frankl. Der Musiker, der über ein breites Repertoire von Werken des Barockzeitalters bis zur zeitgenössischen Musik verfügt, wurde bei bedeutenden Wettbewerben wie bei der Maria Canals Piano Competition in Barcelona, beim Internationalen Klavierwettbewerb der Stiftung Tomassoni in Köln sowie bei der Fryderyk Chopin International Piano Competition in Marienbad mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. 2004 ging er zudem aus dem Internationalen Musikwettbewerb »Prager Frühling« als Sieger hervor. Nach erfolgreichen Debüts beim Beethovenfest Bonn und beim Prager Frühling trat Ivo Kahánek im August 2007 auf Einladung des BBC Symphony Orchestra bei den Londoner Proms in der Royal Albert Hall auf. Er ist regelmäßig in den Konzerten der Tschechischen Philharmonie zu erleben und gastierte u. a. beim BBC Scottish Symphony Orchestra Glasgow, beim WDR Sinfonieorchester Köln sowie bei der Tschechischen Philharmonie in Brno (Brünn). Ivo Kahánek arbeitete mit Dirigenten wie Pinchas Steinberg, Vladimir Ashkenazy, Jiří Bělohlávek, Zdeněk Mácal und Jiří Kout zusammen. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt er nun sein Debüt.

Sir Simon Rattle
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