Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Daniele Gattis Reise von der Romantik zur Moderne

Daniele Gatti, der zum ersten Mal seit 1997 wieder bei den Berliner Philharmonikern gastiert, unternimmt in diesem Konzert eine Reise von der Romantik bis zur klassischen Moderne: Auf Brahms folgt dessen Antipode Wagner mit Orchestermusik aus der »Götterdämmerung«, darunter der berühmte Trauermarsch. Am Schluss steht Alban Berg, der sich von Brahms wie Wagner inspirieren ließ – und doch unverkennbar den Aufbruch in eine neue Epoche markierte.

Berliner Philharmoniker

Daniele Gatti Dirigent

Richard Wagner

Morgendämmerung, Siegfrieds Rheinfahrt, Siegfrieds Tod und Trauermarsch aus Götterdämmerung

Johannes Brahms

Variationen über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur op. 56a

Alban Berg

Drei Orchesterstücke op. 6

Termine und Tickets

Do, 23. Okt. 2014 20 Uhr

Philharmonie

25 bis 74 €

Fr, 24. Okt. 2014 20 Uhr

Philharmonie

25 bis 74 €

Sa, 25. Okt. 2014 19 Uhr

Philharmonie

25 bis 74 €

Programm

Im »Prinzip der entwickelnden Variation« erkannte Arnold Schönberg ein grundlegendes Element der kompositorischen Technik von Johannes Brahms. Mit den sogenannten Haydn-Variationen op. 56a, die tatsächlich aber auf einer Choralweise unbekannter Herkunft basieren, schrieb Brahms 1873 ein Werk, das als Vorstufe zu seiner drei Jahre später uraufgeführten Ersten Symphonie aufgefasst werden kann, gleichermaßen aber bereits einen Bogen zu dem als Passacaglia angelegten Finalsatz von Brahms’ letzter Symphonie aus den Jahren 1884/1885 spannt.

Als musikalischer Antipode von Brahms ist Richard Wagner in diesem Konzert der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Daniele Gatti mit instrumentalen Auszügen aus der im Rahmen der ersten Bayreuther Festspiele 1876 aus der Taufe gehobenen Götterdämmerung vertreten. Außerdem stehen Alban Bergs kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Angriff genommene, 1923 von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Bergs Studienfreund Anton Webern (teil-) uraufgeführte Drei Orchesterstücke op. 6 auf dem Programm. Das Bergs »Lehrer und Freunde Arnold Schönberg in unermeßlicher Dankbarkeit« gewidmete Werk greift auf die satztechnische Strenge brahmsscher Kompositionen ebenso zurück wie auf die instrumentatorischen Raffinessen Wagners und markiert dennoch den Aufbruch in eine neue musikalische Epoche.

Über die Musik

Transzendierung, Kreativität, Dekonstruktion

Werke von Richard Wagner, Johannes Brahms und Alban Berg

Fröhliche Fahrt und Tod – Auszüge aus Richard Wagners Götterdämmerung

Immer wieder wird im letzten Teil von Wagners Ring-Tetralogie erzählt, berichtet, rekapituliert. Das hat auch praktische, sozusagen informationspolitische Gründe: Viel ist geschehen, seit Alberich das Rheingold raubte und den unheilvollen Ring schmiedete. Das Publikum soll den Faden nicht verlieren. Und doch muss es, in der dem Drama von Siegfrieds Tod vorgeschalteten Nornen-Szene, erleben, wie diesen Schicksals-Spinnerinnen buchstäblich der Faden reisst: Sie können sich – und uns – noch erzählen, was war, was bisher und inzwischen geschah, allerdings nicht mehr, was wird: »Zu End’ ewiges Wissen! Der Welt melden Weise nichts mehr.«

Was aber »weiß« das Orchester in den instrumentalen Prunkstücken der Götterdämmerung? Die Morgendämmerung schafft den nicht einfachen Übergang von der Endzeitstimmung der Nornen zu Liebes-Heil und Tatendurst von Brünnhildes und Siegfrieds kurzem Glück auf dem Felsen. Auch Siegfrieds Rheinfahrt, der strahlende Abschied, und der Trauermarsch haben die Funktion von Verwandlungsmusiken. Aber sie sind ebenfalls Rekapitulationen, als Helden-Ausfahrt und Helden-Klage gegensätzlich aufeinander bezogen. Sie sind zugleich »Filmmusiken« vor geschlossenem Vorhang, wenn etwa der Weg des Helden am Beginn der Rheinfahrt ganz buchstäblich musikalisch mitgefahren wird: durch Loges Feuerwand, zur Sphäre der Rheintöchter bis zur harmonisch deutlich getrübten der Gibichungen. Auch der nächtliche, mondbeschienene Trauermarsch lässt – nach den chromatischen, ratlosen Triolenbewegung der Bratschen und Celli und den dann erschütternden Schlägen – im feierlichen Schritt noch einmal zentrale Motive nicht nur vorbeiziehen, sondern etwa Siegfrieds Hornruf in »sieghafter« Vergrößerung erscheinen. Ein Moment des Triumphs »im Tode«, und doch nur eine flüchtige Apotheose. Wie bitter klingt jetzt das »Zu neuen Taten«-Motiv Brünnhildes des euphorischen Anfangs. Der Held liegt tot, in einer unheilbaren Welt, und doch beschreibt die Musik einen Vorgang der Transzendierung – und lässt uns nicht vollkommen ohne Trost.

Das »Haydn-Prinzip« – über Brahmsʼ Haydn-Variationen op. 56a

Variationen über ein Thema von Joseph Haydn? – Das Thema, das sich Brahms möglicherweise im November 1870 unter der Bezeichnung »Chorale St. Antoni« aus einer Sammlung von Bläser-Divertimenti notierte, erschien dort zwar unter dem Namen Haydn, doch ist die Zuschreibung durch dessen Biografen Ferdinand Pohl durchaus unsicher. Diese »Feldparthien« sind nur in einer einzigen Handschrift erhalten, und zumal bei dem eingängigen Choral-Thema scheint es sich möglicherweise um ein altes Wallfahrerlied zu handeln. Dass wir das Brahms-Opus 56 als Haydn-Variationen führen, hat dennoch seine Richtigkeit. Denn hier geht es weniger um die Referenz an einen glücklichen thematischen Einfall – wem immer er einmal gekommen sein muss – hier geht es ums Prinzip. Was Brahms, auf seinem langen Weg zur Ersten Symphonie, an Haydn verehrte, waren Klarheit, Klassizität, Kreativität und die Verbindung dieser zunächst abstrakten Werte mit einer unverkennbar eigenen Handschrift: »Das war ein Kerl! Wie miserabel sind wir gegen sowas!«

Nicht an der Authentizität des nun durch Brahms berühmten Themas also hängt das »Haydn-Prinzip«, sondern an den Verfahren, die der große Haydn-Bewunderer hier nicht allein anwendet, sondern geradezu musterhaft vorführt, einer »miserablen« musikalischen Mitwelt zur Lektion. Brahmsʼ Variationen haben gewissermaßen Haydn selbst zum Thema, nicht ein letztlich beliebiges und eben nicht einmal »echtes« Thema aus dessen Feder. Das aber verbindet äußere Einfachheit mit Raffinesse, schon im Bau der Perioden von zweimal fünf, dann zweimal vier Takten, gefolgt von der Wiederaufnahme des Anfangs mit einem Ganzschluss, dem sich eine siebentaktige Coda über einem Orgelpunkt anschließt. Wenn Brahms dieses Muster durch neun Variationen durchscheinen lässt, wird die Botschaft deutlich: Es geht um Entwicklungsfähigkeit, den Kernpunkt der Kreativität überhaupt: eine Sache zu drehen und zu wenden, sie von vorne und von der Rückseite zu beleuchten, das in ihr liegende Potenzial zu erkunden. Die aus der Vorlage übernommene Tonart B-Dur wird in den Variationen 2, 4 und 8 ins Moll gewendet. Elfenhaft vorbeihuschende rhythmische Vertracktheiten bietet das Vivace der fünften Variation, während die Nummer 6 mit derselben Tempobezeichnung auf den harmonischen Verlauf fokussiert ist. Es folgt, grazioso, ein sanft wiegendes Siciliano, dann ein geisterhaftes Presto im Pianissimo. Schließlich das allerprächtigste Finale: eine Chaconne, deren monumental eisern wiederholter Bass aus dem Thema abgeleitet ist. Was hier geschieht, ist wie ein sanftes Erwachen des großen Orchesterorganismus, Haydns Geist aus Brahmsens Händen; und wenn am Ende Piccoloflötenläufe und Triangel über aller kontrapunktischen Steigerungskunst blitzen, sind euphorisierende Wirkungen nicht ausgeschlossen. Ein Doppelpunkt der Vorfreude auf kommende symphonische Abenteuer. Am 2. November 1873 dirigierte Brahms seine Haydn-Variationen in Wien, und der Kritiker Eduard Hanslick vernahm darin »Silberfluthen freien, modernen Empfindens und Gestaltens«.

»… diese schwere Partitur« – Alban Bergs Drei Orchesterstücke op. 6

Mitte 1913 hatte Alban Berg seinen ehemaligen Lehrer Schönberg in Berlin besucht. Die Visite endete für den 29-Jährigen mit einer ihn erschütternden, weil fundamentalen Kritik, die sich an den jüngsten Partituren Bergs entzündete, zumal den auf äußerste Knappheit zusammengedrängten Klarinettenstücken op. 5. Liest man den Brief, den Berg gleich nach der Heimkehr am 14. Juni an den verehrten Meister schrieb, lässt sich erahnen, wie tief er getroffen war und wie verzweifelt er nach Fassung rang: »Aber ich muß Ihnen […] für Ihren Tadel danken wie für alles, was ich von Ihnen erhielt, wohl wissend, daß er gut gemeint – zu meinem Besten ist. Ich brauche Ihnen, lieber Schönberg, auch nicht zu sagen, daß mein großer Schmerz deswegen eine Gewähr dafür ist, daß ich den Tadel beherzige.« Um jeden Preis sollte der »Tadel« künstlerisch produktiv gewendet werden, und sehr bald muss daraus der Plan entstanden sein, Schönberg zu dessen 40. Geburtstag im September des folgenden Jahres ein großes Orchesterwerk zu widmen. In der Schublade lag ein Symphonie-Projekt, doch der Lehrer hatte zu »Charakterstücken« geraten. Bergs Antwort sind die Drei Orchesterstücke, und sie »entsprangen wirklich dem angestrengtesten u. heiligsten Bemühn in der von Ihnen gewünschten Form Charakter Stücke zu schreiben, von normaler Länge, reicher thematischer Arbeit, ohne jede Sucht unbedingt was ›Neues‹ zu bringen, und in dieser Arbeit mein Bestes zu geben.«

Zwei der drei Stücke, Präludium und Marsch, konnte er tatsächlich »Meinem Lehrer und Freunde Arnold Schönberg in unermeßlicher Dankbarkeit und Liebe« pünktlich darbringen; Reigen, das Mittelstück, war noch nicht fertig. – Hat Schönberg gesehen, was er, nach dieser unerhörten Widmung, an unerhörter Musik in Händen hielt? Fast unbegreiflich matt fällt seine Reaktion aus, er danke für die Dedikation, habe aber noch keine rechte Muße gefunden, sich mit »den Noten« zu beschäftigen.

Tatsächlich standen die Zeiten der konzentrierten Beschäftigung mit Noten entgegen: Der August 1914 ist eben nicht nur der Monat der Partitur-Reinschrift von Bergs bedeutendstem Orchesterwerk, sondern auch der des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs. Der amerikanische Kritiker Alex Ross hat darauf hingewiesen, dass am Tag der Vollendung des Marschs das deutsche Millionenheer einen Durchbrucherfolg gegen die französische Armee verzeichnete. So gespenstisch nah klingen hier Musik- und Kriegsgeschichte zusammen, dass es kaum möglich ist, Bergs albtraumhaft deformierte Märsche im letzten und längsten Satz seines Opus 6 nicht als Vorklang der Katastrophe zu hören: den Sarkasmus des kleinen Marschmotivs, mit dem die Celli dieses Weltuntergangsfinale beginnen und auf das Klarinetten und Englischhorn gedrückt ironisch, trillernd und quäkend, einfallen, dann eine Oboe, nicht nur eine »Trompete nachahmend«, sondern auch das Klopfmotiv aus Beethovens Fünfter. Tief ins musikalische Marschmaterial dringt Bergs Dekonstruktion, die mit Mitteln der Karikatur spielt, ohne doch eine zu sein. Das sind nicht Mauricio Kagels muntere Märsche, um den Sieg zu verfehlen, sondern hier wird ein orchestrales Komplexitätsgewitter aus motivischer und kontrapunktischer Verdichtung, subtilsten Temporückungen und Klangfarbenexplosionen entfacht, zulaufend auf einen als »Höhepunkt« gekennzeichneten Moment, der an die »Durchbrüche« des zweiten, aber ungenannten Widmungsträgers erinnert: Gustav Mahler, dessen Hammer aus der Sechsten Symphonie hier hereinkracht, bis zum finalen Schlag. »Im letzten Klang endgültig der Hammer«, endet Theodor W. Adornos Analyse dieser Marschvernichtung, deren kompositorische Feinmechanik, aus der hier die große Geste besteht, sogar dem Meisterdenker als terra incognita erschien, selbst der genauen Analyse kaum entschlüsselbar, die komplizierteste bis dahin geschriebene Musik.

Und doch: dem Ohr scheint sie sich zu erschließen, sie »spricht« (wie Bergs Musik immer zu sprechen scheint). So sehr erinnert das unheimlich leise Ticken, das dem Letzten vorausgeht, an eine Zeitbombe, dass es schwerlich nicht auf die nahe Weltkriegskatastrophe hin zu hören ist. Von heute aus gesehen irritiert, dass auch Berg (wie Schönberg) den Krieg als notwendiges zivilisatorisches Reinigungsritual zunächst begrüßte, sich wünschte, »mit dabei zu sein« und »das Gefühl der Ohnmacht« notierte, »dem Vaterland nicht dienen zu können«. Erst als der Wunsch durch Einberufung ins Erste Landwehrinfanterieregiment im August 1915 in Erfüllung ging, wandelte sich Bergs Einstellung zum »Saukrieg« deutlich.

So hören wir Bergs Opus 6 als Musik einer düsteren Vorahnung, so wie man die sprachgewaltigen Vorkriegs-Apokalypsen des Karl Kraus nicht ohne Frösteln liest. Berg war ein genauer und begeisterter Leser von Kraus. Er besaß auch ein frühes Exemplar von Arthur Schnitzlers damals noch unaufgeführtem Skandalstück Der Reigen. Bergs Reigen-Satz transformiert nun den Walzer ins Traum- und Albtraumhafte – wie sein Marsch eben alle Märsche meint – mit um-tata-Passagen wie in Anführungszeichen, fragilen Celesta-Harfen-Episoden, einer wehmütigen Solo-Violine und am Ende einer Hörner- und Trompetenfanfare »wie aus weiter Ferne«, ein Abschied.

Als die Drei Orchesterstücke 1930 in Oldenburg zum ersten Mal überhaupt im Ganzen gespielt wurden (Anton Webern hatte 1923 bei einer Österreichischen Musikwoche in Berlin nur die ersten beiden Sätze aufgeführt), da warnte Berg den Dirigenten Johannes Schüler nicht nur vor dieser »schweren Partitur«, die ihm besonders am Herzen liege und die besondere Sorgfalt verlange, er lieferte auch einen knappen Kommentar, in dem er auf eine symphonische Grundstruktur des Werks hinwies, deren Viersätzigkeit deutlich würde, wenn man den Reigen als Scherzo und langsamen Satz zugleich auffasse. Der Musikwissenschaft gab der Komponist damit erhebliche Formrätsel auf. Sie sind jedoch mit Blick auf die Episodenstruktur von Schnitzlers Reigen - eine AB-BC-CD-Kette von sexuellen Begegnungen – womöglich eher zu klären als auf der Suche nach versteckten Sonatenhauptsatzmustern.

Vielleicht gibt der Anfang des Präludiums einen Hinweis, wie Bergs »schwere Partitur« zu verstehen sei, nämlich als äußerst ehrgeizige Antwort auf den Tadel Schönbergs. Es wird kein Thema vorgestellt; alles ist Werden aus einem Nichts, über ein hochorganisiertes Geflecht aus Schlagzeugklängen ohne Tonhöhe, dann Pauken und Flatterzungen-Flöten. Was sich zu Anfang aufbaut und bald entschieden, dräuend und sehnsüchtig einem Kulminationspunkt zutreibt, endet in Symmetrie nach knapp fünf Minuten, als Zerfall.

Die Nähe dieses Beginns zum Anfang von Mahlers Neunter Symphonie wurde immer wieder festgestellt. Theodor W. Adorno, zeitweise ein Schüler Bergs, berichtet, wie ihm Berg die Partitur zeigte und er, »unterm ersten graphischen Eindruck«, ausrief: »Das muß klingen, wie wenn man Schönbergs Orchesterstücke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt.« Man möchte annehmen, dass Alban Berg nicht zu denen gehörte, die häufig lachen; hier aber, bei aller Bedenklichkeit des Kompliments, so Adorno, soll er voller Freude deutlich gelächelt haben.

Holger Noltze

Biographie

Daniele Gatti studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Mailand Komposition und Dirigieren. Er war musikalischer Direktor des Royal Philharmonic Orchestra (1996 – 2009) sowie des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom (1992 – 1997), Erster Gastdirigent am Royal Opera House, Covent Garden (1994 – 1997), musikalischer Direktor des Teatro Comunale in Bologna (1997 – 2007) sowie Chefdirigent am Zürcher Opernhaus (2009 – 2012). Seit September 2008 obliegt ihm die musikalische Leitung des Orchestre National de France, mit dem er u. a. einen Mahler-Zyklus am Théâtre du Châtelet, einen Beethoven-Zyklus (der mit fünf Uraufführungen französischer Komponisten gekoppelt war) sowie einen Tschaikowsky-Zyklus präsentierte. Zudem ist er designierter Nachfolger von Mariss Jansons als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouworkest ab der Spielzeit 2016/17. Daniele Gatti gastiert regelmäßig an den renommiertesten Opernhäusern der Welt, u. a. an der Wiener Staatsoper, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Metropolitan Opera in New York und an der Mailänder Scala, wo er Werke wie Simon Boccanegra, Don Carlo, Aida, Otello,Madama Butterfly,Boris Godunow, Fidelio,Lohengrin,Parsifal, Wozzeck,Lulu und Moses und Aron dirigierte. Daniele Gatti ist einer der wenigen italienischen Dirigenten, die regelmäßig zu den Bayreuther Festspielen eingeladen werden. Bei den Salzburger Festspielen leitete er die Wiener Philharmoniker in Produktionen der Opern Elektra (2010), La Bohème (2012) und Die Meistersinger von Nürnberg (2013); in diesem Jahr stand Verdis Dramma lirico Il trovatore auf dem Programm. Für seine herausragenden Leistungen wurde der Künstler mit den Titeln »Grande Ufficiale dell’Ordine al merito« und »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« von der italienischen bzw. von der französischen Regierung geehrt. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniele Gatti erstmals im April 1997; in den drei Konzerten standen Werke von Hector Berlioz, Franz Liszt und Béla Bartók auf dem Programm.

Daniele Gatti
Gastdirigenten im Oktober

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