Berliner Philharmoniker
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Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons und Emanuel Ax interpretieren Mozart und Strauss

Sie ist ein Inbegriff der klassischen Musik schlechthin: die Eröffnungsfanfare aus Richard Strauss’ Tondichtung »Also sprach Zarathustra«. In diesem Konzert kombiniert Andris Nelsons, Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra, das machtvolle Werk mit Strauss’ verspielter »Burleske« für Klavier und Orchester. Solist ist Emanuel Ax, der außerdem Mozarts Klavierkonzert KV 449 interpretiert, von dem der Komponist selbst meinte, es sei »von ganz besonderer Art«.

Berliner Philharmoniker

Andris Nelsons Dirigent

Emanuel Ax Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 449

Emanuel Ax Klavier

Richard Strauss

Burleske d-Moll für Klavier und Orchester

Emanuel Ax Klavier

Richard Strauss

Also sprach Zarathustra op. 30

Termine und Tickets

Do, 16. Okt. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 17. Okt. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 18. Okt. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Programm

Eine ungewöhnliche Kombination: Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 449 und Richard Strauss’ Burleske für Klavier und Orchester in einem Konzert. Doch mit dieser Programmzusammenstellung gastierte der Pianist Emanuel Ax schon einmal bei den Berliner Philharmonikern: Im Juni 2001 spielte er die beiden Werke unter Leitung von Bernard Haitink. Er sei kein Tastenlöwe, eher eine Tastentaube, die mit den Fingern intelligent zu gurren versteht, lobte der Rezensent der Berliner Morgenpost daraufhin Ax’ Mozart-Interpretation. Richard Strauss, dessen Geburtstag sich in diesem Jahr zum 150. Mal jährt, bewunderte Mozart Zeit seines Lebens. Der Wiener Klassiker war für ihn das »Inkarnat des reinen Künstlers« und vor allem auf dem Gebiet der Oper ein großes Vorbild.

Die Burleske steht jedoch in der Tradition von Johannes Brahms. Das Werk des 21-jährigen Strauss vereint verschiedene Elemente: symphonische Dichtung, Klavierkonzert, Posse. Witzig, ironisch, hochvirtuos gilt es als Herausforderung für jeden Pianisten. Als Richard Strauss zehn Jahre später sein Orchesterwerk Also sprach Zarathustra, frei nach der gleichnamigen philosophischen Abhandlung Friedrich Nietzsches, komponierte, war er längst kein kompositorischer »Youngster« mehr. Vielmehr hatte er sich bereits mit einer Reihe von Tondichtungen als Meister des Genres erwiesen. Der charakteristische Anfang mit dem aufsteigenden Trompetenmotiv besitzt seit der Verwendung in Stanley Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltraum Kultstatus. Andris Nelsons, der das Programm dirigiert, hat sich bei den Berliner Philharmonikern mit Aufführungen der Rosenkavalier-Suite und Ein Heldenleben bereits als versierter Strauss-Interpret erwiesen.

Über die Musik

Markante Wendepunkte

Werke von Wolfgang Amadeus Mozart und Richard Strauss

Die Kompositionen dieses Konzerts verbindet vor allem eines: Sie markieren wichtige Stationen in Leben und Entwicklung ihrer Schöpfer. Das Klavierkonzert Es-Dur KV 449 steht für Mozarts neue Rolle – seine Existenz als frei schaffender Künstler, als Klaviervirtuose, Lehrer und Komponist in Wien – sowie für ein verändertes Konzept des Instrumentalkonzerts. Straussʼ Burleske, der »Streich« des jungen, hoffnungsvollen Kapellmeisters und Komponisten, ist eine Hommage an die Klassik und zugleich Ausblick auf Größeres und Gewagteres, wie es dann in der Tondichtung Also sprach Zarathustra zu Tage tritt.

»Zwischen zu schwer und zu leicht« – Mozarts Balanceakt in Wien

Im Mai 1781 unternimmt Mozart einen folgenschweren Schritt: Er kündigt seine Position als Hoforganist beim Salzburger Erzbischof, um fortan als Komponist in Wien tätig zu sein – frei von den Zwängen des höfischen Diensts mit seinen ungeliebten Verpflichtungen, frei von den Direktiven anderer. »Mein Wunsch, und meine hofnung ist – mir Ehre, Ruhm und Geld zu machen«, schreibt er an seinen Vater. Diese neue Freiheit bedeutet zugleich, dass Mozart seine Existenz nun selbst sichern muss. Als Komponist kann er auf dem freien Markt noch nicht bestehen und so verdient er sein Geld vor allem als Pianist eigener Werke sowie als Klavierlehrer.

Mit den Klavierkonzerten KV 413, 414, 415 entsteht 1782/1783 Mozarts erster Konzertzyklus für Wien. Die Stadt sei »doch gewis das Clavierland« und für sein Metier »der beste ort der Welt«, lässt er Vater Leopold wissen. Die neuen Konzerte bezeichnet er als »Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht«. Sie seien brillant, »angenehm in die ohren – natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen, warum.« Diese Charakterisierung gilt auch für die meisten seiner späteren Klavierkonzerte. Mozart erlebt große Erfolge, ja Triumphe, er wird zum Mittelpunkt des Wiener Konzertlebens. Das Publikum bis hin zu Kaiser Joseph II. ist begeistert, der Komponist verdient gut mit seinen Werken und Konzertauftritten.

1784 wird für ihn ein außerordentlich erfolgreiches Jahr. Innerhalb kurzer Zeit, zwischen Februar und April, schreibt er vier Klavierkonzerte (KV 449, 450, 451 und 453) und tritt immer wieder öffentlich auf. Im Januar ist er in den Gebäudekomplex des »Trattnerhofs« gezogen, wo ihm neben einer Wohnung auch ein Konzertsaal zur Verfügung steht. Hier veranstaltet er drei Abonnementskonzerte mit mehr als 100 Subskribenten und stellt jeweils ein neues Klavierkonzert vor: KV 449, 450 und 451. Als Komponist und Interpret in Personalunion findet er eine »ideale kommunikative Situation« vor bzw. schafft diese, wie der Musikologe Martin Geck betont: »Er trägt ja keine Repertoirestücke, sondern von Woche zu Woche neue Kompositionen vor; und er kann sicher sein, dass einer großen Zahl seiner Hörer das in der letzten Woche aufgeführte Werk noch im Ohr ist, wenn das neue erklingt«. Aufgrund des großen Publikumsinteresses muss Mozart sogar einen zweiten, größeren Saal suchen und findet ihn im Wiener Burgtheater.

Das Klavierkonzert Nr. 14 Es-Dur KV 449

Mit dem im Februar 1784 entstandenen Es-Dur-Konzert KV 449 beginnt Mozart das Verzeichnis seiner eigenen Kompositionen. Die Bemerkung dort, dieses Konzert könne auch »a quattro« – also nur mit Streicherbegleitung –aufgeführt werden, hat zu Missverständnissen geführt. Die Möglichkeit einer Verwendung der Bläser nach Gutdünken (»ad libitum«) bedeutet nicht, dass der Komponist, wie im Fall der Konzerte KV 413, 414 und 415, an eine Aufführung als Klavierquintett gedacht hat. Alfred Einstein erläutert, Mozart habe seiner begabten Klavierschülerin Barbara Ployer, der das Es-Dur-Konzert gewidmet ist, »offenbar nur die Möglichkeit nicht rauben [wollen], es auch mit kleiner Besetzung in der Kammer zu spielen«. Trotz scheinbar sparsamer Verwendung seien die Bläser »kaum zu missen«. Das Konzert sei keine Fortsetzung der Salzburger und der drei ersten Wiener Konzerte, sondern »der Beginn einer neuen Reihe, die […] nicht weniger als zwölf große Konzerte umfasst – den Höhepunkt von Mozarts instrumentalem Schaffen.«

Der mit 347 Takten recht ausgedehnte Kopfsatz (Allegro vivace) hat die Form des konzertanten Sonatenhauptsatzes mit doppelter Exposition der Themen durch Orchester und Solist sowie verkürzter Reprise. Das eröffnende Thema ist harmonisch doppeldeutig – man kann es in als Es-Dur oder c-Moll stehend auffassen. Das Klavier spielt es bei seinem ersten »Auftritt« bereits in variierter Form. Mozarts eigene Kadenz nimmt nicht Bezug auf das Hauptthema, sondern auf eine Phrase des Eröffnungstutti. Alfred Einstein meinte, der Satz spreche »von Unruhe, die sich kaum genug tun kann in Erfindung kontrastierender Themen«. Diese Unruhe steigere »eine alte Neigung in Mozarts Sprache: die chromatische; in Melodik und Harmonik. Eine tiefe innere Erfahrung, von deren Gründen und Untergründen wir nichts wissen, äußert sich im rascheren Wechsel der Dynamik, in feinerer und zugleich kühnerer Chromatik, in zwar versteckter, aber nachweisbarer stärkerer Einheit der Motivik – kurz in einer neuen Sensibilität.«

Das dreiteilige Andantino mit chromatisch geprägter Melodik, eine Mischung aus Variations-, Rondo- und Sonatensatzform, ist sehr expressiv und intim gehalten. Im Mittelteil finden sich überraschende, irreführende Modulationen. Das Finale (Allegro ma non troppo) sprüht von kontrapunktischem Geist. Hier finden sich die Früchte von Mozarts Kontrapunkt-Studien bei früheren Aufenthalten in Wien. Doch: »Was damals, elf oder zwölf Jahre vorher, noch ein wenig kontrapunktischer Prunk war, ist jetzt freies Spiel, natürliche Mundart, höchste Meisterschaft geworden, ein Wunder der Verschmelzung der Stile; von einer thematischen Mannigfaltigkeit und Einheit, von einem Geistreichtum der Form, der höchste Schöpferlust atmet« (Einstein). Im Eröffnungstutti werden die beiden Hauptthemen angekündigt – das eine sehr melodisch geprägt, das andere elegant. Der Solist beginnt mit dem ersten Thema, das bei jeder Wiederkehr variiert wird. Der durchführungsartige Mittelteil ist dramatisch. Am Satzende steht eine vom Piansten eröffnete Stretta in tänzerischem Sechsachteltakt.

Richard Strauss und das Klavier

Richard Strauss war zwar in erster Linie Komponist und Dirigent, zugleich aber ein ausgezeichneter Pianist und Klavierbegleiter. Stücke für Klavier gehören zu seinen frühesten Kompositionen und so hat er im Laufe seines langen Lebens insgesamt mehr als 40 Klavierwerke geschrieben, wenngleich die meisten in jungen Jahren. Klavierbegleitete Lieder finden sich allerdings immer wieder auch zwischen großen Orchesterwerken oder Opern. Noch 1948 unternahm Strauss einen letzten Ausflug in die Kammermusik mit Klavier und komponierte vermutlich für den 1932 geborenen Enkel Christian ein Allegretto für Violine und Klavier.

Für das klassische Solokonzert interessierte sich Strauss kaum; es erschien ihm, dem musikalischen Fortschrittler, wohl antiquiert. Ihn drängte es zu großen Symphonischen Dichtungen. Immerhin schuf er aber doch neben zwei Hornkonzerten und einem Violinkonzert vier Werke für Klavier mit Orchester: die (unvollendete) Rhapsodie cis-Moll, die Burleske d-Moll (beide 1886), das Parergon zur Symphonia domestica für Klavier (linke Hand) und Orchester op. 73 (1925) sowie den Panathenäenzu –»sinfonische Etüden« in Form einer Passacaglia für Klavier (linke Hand) und Orchester – (1927), die er beide für den Pianisten Paul Wittgenstein komponierte, der im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte.

Geniestreich eines 20-Jährigen – die Burleske d-Moll

Die Burleske entstand während einer zwar nur sechs Monate dauernden, aber für die Dirigentenlaufbahn von Richard Strauss äußerst wichtigen »Lehrzeit« als Zweiter Kapellmeister in der Meininger Hofkapelle, die unter der Leitung Hans von Bülows stand. Bülow hatte den jungen Musiker Anfang 1884 kennengelernt und machte ihn im Oktober desselben Jahres zu seinem Assistenten. Strauss studierte das gesamte Repertoire der damals aufgeführten Musik und vor allem auch die Werke des Bülow-Freundes Johannes Brahms. Er sei, berichtete Strauss später, »so überhäuft mit Arbeit«, dass er nicht wisse, wo ihm der Kopf stehe. Zum Komponieren blieb nicht viel Zeit. 1885 ist in einem Brief an die Eltern zum ersten Mal die Rede von der Burleske. Geschrieben wurde sie für Bülow, der gleichfalls ein ebenso fabelhafter Pianist wie Dirigent war. Seinen Mentor ließ der junge Komponist wissen, er selbst habe das Werk ein paar Mal mit Orchester probiert und dabei »unmenschlich schwer gefunden«. Die Begleitung sei »wohl etwas überladen und der Klaviersatz zu detailliert«. Er sei nach dem ersten Durchspielen »total entmutigt« gewesen. Seine negative Stimmung dürfte angehalten haben, denn ausgerechnet Bülow, der Tschaikowskys als unspielbar geltendes b-Moll-Klavierkonzert 1875 in Boston uraufgeführt hatte, erklärte die Burleske für »unklaviermäßig«. Seine Ablehnung bezog sich aber vor allem auf das Lernen des anspruchsvollen Klavierparts. Jedenfalls monierte er: »Jeden Takt eine andere Handstellung – glauben Sie, ich setzte mich vier Wochen hin, um so ein widerhaariges Stück zu studieren?« Strauss ließ die Komposition zunächst liegen und brachte sie erst 1890 beim Eisenacher Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins mit Eugen d’Albert (dem sie dann gewidmet wurde) zur Uraufführung – in revidierter Fassung, mit vereinfachtem Satz und einigen Kürzungen. Die negativen Erfahrungen mit dem Frühwerk wirkten nach. Der Komponist gab die Burleske später nur zögernd zum Druck und erklärte seinem Freund Alexander Ritter: »Es widerstrebt mir furchtbar, jetzt ein Werk von mir herauszugeben, über das ich weit hinaus bin und für das ich nicht mehr mit voller Überzeugung eintreten kann.« Strauss ging sogar noch weiter; er verweigerte der Komposition eine Opuszahl, bezeichnete sie gar als »reinen Unsinn« und »miserabel instrumentiert«.

Die herbe Selbstkritik ist unangebracht. Das einsätzige, knapp 20 Minuten dauernde, brillante Werk, das man auch als Concertino oder Fantasie auffassen kann – in einem Brief an die Mutter bezeichnete Strauss es als sein »Klavierkonzert« –, hält sich an die klassische Sonatensatzform mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda. Es ist stilsicher geschrieben, gut instrumentiert, Solo- und Orchesterpart sind geschickt miteinander verschränkt. Der Paukist, der zweite Solist des Werks, gibt – Allegro vivace – zunächst vier Takte lang den Ton an. Ihm antwortet das Orchester mit einem Terzenmotiv, dann setzt der Pianist mit dem Hauptthema in d-Moll ein. Dessen Nachsatz, »con umore« bezeichnet, bringt ein marcato-Motiv im Walzertakt. Es sind im Grunde genommen also drei »Darsteller«, die das Werk beherrschen, miteinander dialogisieren, sich die Bälle zuspielen, manchmal um die Vorherrschaft streiten. Das Anfangsmotiv der Pauken wird in unterschiedlichen Gestalten zwischen Klavier und Orchester hin und her gespielt, variiert und auch dekonstruiert, d. h. in seine Bestandteile zerlegt. Es kommt introvertiert und zart, aber auch extrovertiert und temperamentvoll daher. Das Klavier entwickelt ein kantables Seitenthema, später erscheint noch ein dritter, eher lyrischer Gedanke. Brahms, Wagner, Liszt, Schumann mögen Pate bei dieser Komposition gestanden haben, die jedoch bereits den Personalstil ihres Autors verrät. Schließlich ist Strauss schon damals ein Meister der musikalischen Dramaturgie: Er lässt seine Burleske nicht feurig und auftrumpfend enden, sondern verhalten und zurückgenommen.

Hymnus auf die diesseitige Welt:Also sprach Zarathustra

Während seiner Zeit als Hofkapellmeister in München (1894 – 1898) schrieb Strauss 1895/1896 in kurzem Abstand zwei sehr unterschiedliche Stücke, die Aufsehen erregten: Till Eulenspiegels lustige Streiche, eine lebensfrohe, schwungvolle, brillante Komposition, und die Tondichtung Also sprach Zarathustra, die den Eindruck erweckte, er, der bereits seiner programmatischen Symphonischen Dichtungen wegen angegriffen worden war, wolle nun auch noch Philosophie in Noten setzen. Allerdings hat Nietzsches Zarathustra schon aufgrund der Musikalität des Texts auch andere Komponisten fasziniert und zu Werken angeregt – so zum Beispiel Oscar Fried (Das trunkene Lied), Frederic Delius (A Mass of Life) oder Gustav Mahler, der dem vierten Satz seiner zeitgleich mit Straussʼ Arbeit entstandenen Dritten Symphonie, das Mitternachtslied aus Nietzsches »Buch für Alle und Keinen« zugrunde legte.

Unerhört war seinerzeit wohl weniger der (vermeintliche) Abstecher des jungen Strauss in die Metaphysik oder Philosophie als vielmehr sein kühner kompositorischer Schritt. An die Stelle der regulären Tonalität tritt im Zarathustra eine Art Tonsymbolik. Die beiden in Nietzsches Dichtung angesprochenen Welten werden durch verschiedene Tonarten symbolisiert. Der Komponist erklärte selbst, Zarathustra sei »musikalisch genommen als Wechselspiel zwischen den zwei entferntesten Tonarten (die Secunde!)« angelegt. H-Dur und C-Dur sind die Basis – das klare, reine C-Dur ist die Tonart der Natur, das oft als »glühend« bezeichnete H-Dur steht für den Bereich menschlichen Denkens und Fühlens. Beide Welten werden einander zum Teil schroff gegenübergestellt – ohne Aussicht auf Versöhnung. Die Modernität des Zarathustra geht noch weiter. In dem »Von der Wissenschaft« überschriebenen Abschnitt bildet Strauss aus den zwölf aufeinander folgenden Halbtönen ein Thema. Es beginnt in den tiefsten Regionen des Orchesters und steigert sich dann in einem Fugato. Der Komponist Winfried Zillig bemerkte, hier liege nicht nur die erste melodische Zwölftonreihe der Literatur vor, Strauss habe mit dieser Reihe auch intensiv gearbeitet, und das Ergebnis sei in seiner Kühnheit immer noch staunenswert. Schließlich wählte dieser bei der Verarbeitung des Sujets eine andere Form als die von ihm bislang bevorzugte des erweiterten Sonatensatzes: Also sprach Zarathustra ist eine symphonische Fantasie mit Themen, Themenvariationen und einem daraus gebildeten Durchführungsteil. Die Stationen oder »Wegmarken« leiten sich aus den Überschriften des Nietzsche-Texts ab: »Von den Hinterweltlern«, »Von der großen Sehnsucht«, »Von den Freuden- und Leidenschaften«, »Das Grablied«, »Von der Wissenschaft«, »Der Genesende«, »Das Tanzlied«, »Das Nachtwandlerlied«. Diese acht einzelnen, miteinander verbundenen Abschnitte sind vom Inhalt gesehen weniger Programm-Musik als musikalische Assoziationen oder Reflexionen über Gedanken, die Strauss bei der Lektüre von Nietzsches Werk kamen. Er stellt der Partitur außerdem den Hymnus an die Sonne aus dem Zarathustra voran. Darin finden sich die für Strauss entscheidenden Sätze: »Zu lange hat die Musik geträumt; jetzt wollen wir wachen. Nachtwandler waren wir, Tagwandler wollen wir werden.« Dass die Musik ein Hymnus auf die diesseitige und nicht auf die jenseitige Welt sein solle, hatte ihr Schöpfer ursprünglich noch durch den Untertitel »symphonischer Optimismus« unterstreichen wollen, den er dann aber zur Vermeidung von Missdeutungen wieder aufgab.

Einsprüche gegen die Komposition kamen von den Wagnerianern wie Hugo Wolf und den Antiwagnerianern mit dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick an der Spitze, aber auch von Nietzsche-Anhängern und -Apologeten. Letztere waren empört und hielten es für ein Sakrileg, die Philosophie Nietzsches in Töne zu setzen. Man meinte, »hier habe einer den großen Nietzsche gewissermaßen musikalisch überhöhen, seine Dichtung in reine Musik umsetzen und sie vielleicht dadurch überflüssig machen wollen«, wie Walter Deppisch in seiner Strauss-Biografie schreibt. Romain Rolland, der französische Dichter, Kritiker und Strauss-Freund, der dem Zarathustra »Größe, Originalität« und »weit menschlichere Empfindungen« als im Till Eulenspiegel vorhanden attestierte, erklärte demgegenüber: »Das Programm, das sich Strauss gestellt hat, verliert sich keineswegs in unbedeutende, malerische oder anekdotische Einzelheiten, sondern wird in einigen ausdrucksvollen und majestätischen Zügen umrissen. Strauss verteidigt seine Freiheit Nietzsche gegenüber. Er hat die verschiedenen Entwicklungsstufen darstellen wollen, die ein freier Geist durchmacht, um zum ›Übermenschen‹ zu gelangen. Das sind rein menschliche Ideen und in keiner Weise Errungenschaften eines philosophischen Systems.«

Also sprach Zarathustra faszinierte seinerzeit so unterschiedliche Musiker wie Claude Debussy und Béla Bartók. Im 20. Jahrhundert fand die Musik unerwartet große Popularität auch bei einem nicht klassik-affinen Publikum: Stanley Kubrick setzte die markante Eröffnungsfanfare (c-g-c) am Anfang seines Films 2001 – Odyssee im Weltraum ein. Zu dem dort gezeigten Sonnenaufgang passt, was schon Romain Rolland über die Faszinationskraft des Werks äußerte. Strauss habe von Nietzsche »die erfreuliche Verachtung des Albern-Sentimentalen übernommen« und gelernt, »dass Musik nicht nur unsere Nächte erhellen soll, sondern dass sie wie die Sonne selbst sei. Ich kann Ihnen versichern, dass in Richard Straussʼ Musik Sonne ist! Es ist unmöglich, der gewinnenden Macht dieses Mannes zu wiederstehen.« Der Musikwissenschaftler Heinz Becker bemerkte, Strauss enthülle im Zarathustra keine tiefgründige Philosophie, sondern biete »stimmungshafte Konzertmusik«, die sich dem Hörer auch ohne Stütze durch ein Programm erschließe. »Wenn man allerdings einst witzelte, Strauss biete Nietzsche in Volksausgabe, so sollte man heute gerechterweise ergänzen: aber in meisterlichem Luxuseinband.«

Helge Grünewald

Biographie

Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss seines Dirigierstudiums in Riga wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er absolvierte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; von 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. Seit 2008 ist er Leiter des City of Birmingham Symphony Orchestra, eine Position, die er bis Sommer 2015 inne hat. Mit Beginn der Spielzeit 2014/2015 ist Andris Nelsons neuer Music Director des Boston Symphony Orchestra. Regelmäßig ist er am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin zu Gast. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels, deren Aufführungen er auch in den folgenden Jahren leitete. Zu den internationalen Spitzenorchestern, bei denen Andris Nelsons in der Vergangenheit gastierte, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London und das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern gab Andris Nelsons sein Debüt Mitte Oktober 2010. Zuletzt dirigierte er das Orchester im Dezember 2013, auf dem Programm standen Werke von Pēteris Vasks, Hans Abrahamsen und Johannes Brahms.

Emanuel Ax, 1949 in der heutigen Ukraine geboren und schon als Kind in Warschau musikalisch ausgebildet, studierte nach der Übersiedlung seiner Familie in die Vereinigten Staaten bei Mieczyław Munz an der Juilliard School. Im Alter von 25 Jahren gewann er den Arthur-Rubinstein-Klavierwettbewerb (Tel Aviv), fünf Jahre später den begehrten Avery-Fisher-Preis (New York). Emanuel Ax ist in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten regelmäßig als Konzertsolist der Spitzenorchester, mit Klavierabenden und als ambitionierter Kammermusiker zu erleben: Er war langjähriger Duopartner von Isaac Stern und musiziert mit dem Cellisten Yo-Yo Ma sowie den Geigern Jaime Laredo und Itzhak Perlman; mit Yefim Bronfman bildet er ein Klavierduo. Das Repertoire von Emanuel Ax umfasst nicht nur die bedeutenden Werke der Klassik und Romantik. In den letzten Jahren hat sich der Pianist auch der Gegenwartsmusik zugewandt und Kompositionen von John Adams, Christopher Rouse, Krzysztof Penderecki, Bright Sheng und Melinda Wagner uraufgeführt. Seine CD-Einspielungen wurden mehrfach mit dem Grammy Award ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern hat Emanuel Ax seit 1988 wiederholt gastiert; in der Saison 2005/2006 war er dem Orchester als Pianist in Residence verbunden. Zuletzt war der Künstler in drei philharmonischen Konzerten Mitte März 2014 als Solist in Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271 »Jenamy« zu hören; Dirigent war Bernard Haitink.

Andris Nelsons
Gastdirigenten im Oktober

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