Berliner Philharmoniker

Saison 2014/2015

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Berliner Philharmoniker

Drittes Konzert des Brahms/Schumann-Zyklus mit Simon Rattle

»Simon Rattle hat sich mit den Berliner Philharmonikern endlich an Brahms herangetraut. Er verbindet Furtwänglers Dimensionen mit Karajans schönem Ton« – so urteilte »Die Zeit« über den ersten Brahms-Zyklus von Orchester und Dirigent in der Saison 2008/2009. Jetzt gibt es eine Neuauflage, erweitert um die Symphonien von Brahms’ Freund und Förderer Robert Schumann. Mit diesem Abend geht das spannende Projekt in die dritte Runde.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

Robert Schumann

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische«

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Tickets Einführung eine Stunde vor Konzertbeginn

Sa, 20. Sep. 2014 19 Uhr

Philharmonie

43 bis 132 €

Do, 25. Sep. 2014 20 Uhr

Philharmonie

43 bis 132 €

Programm

Im Zusammenhang mit Johannes Brahms’ im Sommer 1883 komponierter Dritter Symphonie wurde oft über mögliche Einflüsse spekuliert. So wies man etwa auf Ähnlichkeiten zwischen dem Kopfsatz-Hauptthema und zwei Überleitungsphrasen aus Schumanns Symphonien Nr. 1 (2. Satz) und Nr. 3 (1. Satz) hin, ohne dass entsprechende Hinweise durch Brahms oder Clara Schumann überliefert wären. (In dieser von Sir Simon Rattle dirigierten Gegenüberstellung beider Werke möge sich jeder Hörer sein eigenes Urteil bilden.) Fest steht, dass Brahms’ Symphonie die Zeitgenossen begeisterte: »Welch ein Werk, welche Poesie, die harmonischste Stimmung durch das Ganze, alle Sätze wie aus einem Gusse, ein Herzschlag, jeder Satz ein Juwel! – Wie ist man von Anfang bis zu Ende umfangen von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens!« (Clara Schumann).

Auch Robert Schumanns »Dritter« – chronologisch ist es seine Vierte – war bei ihrer Uraufführung am 6. Februar 1851 ein triumphaler Erfolg beschieden. Das mitreißende und überaus vital wirkende Werk wurde als »ein Stück rheinischen Lebens in frischer Heiterkeit« gefeiert, wobei die Musik »besonders in den ersten zwei Mittelsätzen sichtbare Wirkung« hinterließ und »mit großem Beifall gehört« wurde (Rheinische Musikzeitung). Der sich bereits hier abzeichnende Titel geht auf Wilhelm Josef von Wasielewski zurück, den Konzertmeister der Düsseldorfer Symphoniker und späteren Schumann- Biografen: Der Komponist habe »den ersten Anstoß« zu dem Werk »durch den Anblick des Cölner Domes« erhalten, weswegen man es »Rheinische« nennen könne. Schumann war mit seiner Symphonie jedenfalls zufrieden: »Es mußten volksthümliche Elemente vorwalten und ich glaube es ist mir gelungen.«

Über die Musik

Robert Schumann und Johannes Brahms in ihren Symphonien

»Das Andenken Schumanns ist mir heilig. Der edle, reine Künstler bleibt mir stets ein Vorbild«, bekannte Johannes Brahms 1873 in einem Brief. Die im späteren 19. Jahrhundert weit verbreitete Annahme, als Komponist sei er ein Nachfolger Schumanns, hörte der reife Brahms dagegen nicht allzu gern; schon gar nicht wollte er als Schüler seines Entdeckers, Förderers und väterlichen Freundes bezeichnet werden. Zumal sich die beiden Männer zu einem Zeitpunkt näher kennenlernten, an dem sich Schumanns Gesundheitszustand rapide zu verschlechtern begann. Zu einem vertieften Austausch über kompositorische Fragen dürfte es kaum mehr gekommen sein. Schumanns Einfluss war stark, doch er wurde in Brahms’ Werk eher unterschwellig wirksam.

Ohnehin scheint die innere Haltung des eine Generation Jüngeren gegenüber dem 1856 im Alter von nur 46 Jahren gestorbenen Schumann zeitlebens ambivalent gewesen sein. Fachlich-professionelle und sehr persönliche Aspekte überlagerten sich dabei auf besondere Weise: In den Jahren von Schumanns Krankheit hatte der emotional noch unerfahrene Brahms eine starke Zuneigung für dessen Gattin Clara entwickelt, die epochale Pianistin und vielfache Mutter. Dabei entstand eine Situation voller Schuldgefühle und unterdrücktem Begehren. Kaum weniger kompliziert nimmt sich das Verhältnis zwischen Brahms und Schumann im Hinblick auf die künstlerische Praxis aus.

Mit dem 1853 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichten Aufsatz Neue Bahnen hatte Schumann den gerade 20-Jährigen zwar auf einen Schlag in der Musikwelt bekannt gemacht. Indem er ihn in messianischem Überschwang aber als den lang erwarteten »Einen« feierte, als jenen Künstler, »der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen« sei, lud er Brahms eine Verantwortung auf, deren Gewicht diesen auf viele Jahre hinaus belasten sollte. Kaum auf der Szene erschienen, sah sich Brahms gleichsam parteipolitisch vereinnahmt und in eine führende Rolle in der Auseinandersetzung um die legitime Nachfolge Beethovens gedrängt. Möglicherweise fühlte er sich in Schumanns Aufsatz auch unzureichend charakterisiert: Wenn der begeisterte Autor dort Brahms’ »ganz geniales Spiel« beschrieb, »das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte«, dann traf er damit einen wichtigen Zug des impulsiven, leidenschaftlichen Komponisten. Schumann erlebte bei jenem mehrwöchigen Besuch des jungen Kollegen in Düsseldorf im Frühherbst 1853 tatsächlich den Romantiker Johannes Brahms. Doch gerade diese Facette des glühenden Gefühlsmusikers sollte sich im Laufe der Jahre mehr und mehr hinter einem betont seriösen, fast unnahbaren Antlitz verstecken.

Konträre Arbeitsweisen

Während Schumann sich gerne auf den Flug der Inspiration als zentrales Moment der künstlerischen Erfindung berief und »langer Reflexion« beim Komponieren explizit misstraute, waren Brahms das Impulsive und Spontane tendenziell suspekt. Durchdrungen von den Idealen protestantischer Arbeitsethik – Sparsamkeit, Ausdauer, Disziplin – strebte er nach einer »dauernden« Musik, die dank der Gründlichkeit ihrer Machart dem Vergleich mit den größten Meistern der Vergangenheit standhalten sollte. Selbstverständlich nahm auch Brahms spontane Einfälle dankbar an. Dabei verstand er diese jedoch allenfalls als Ausgangspunkte des schöpferischen Prozesses: »Das, was man eigentlich Erfindung nennt, also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d. h. dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies ›Geschenk‹ gar nicht genug verachten, ich muss es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohl erworbenen Eigentum machen.«

Auch der häufig in manischen Schüben komponierende Schumann zwang sich immer wieder zu eiserner Disziplin. Das freie Fantasieren am Klavier hat er sich von einem bestimmten Zeitpunkt an offenbar richtiggehend versagt, aus Angst vor unnützer Verausgabung der Ideen. Als Komponist überwiegend autodidaktisch ausgebildet, suchte er sein Handwerk immer wieder durch rigorose Kontrapunktstudien zu perfektionieren. Während er in den ersten Schaffensjahren beinahe ausschließlich Klaviermusik geschrieben hatte, erschloss sich Schumann zwischen 1840 bis 1843 nacheinander weitere zentrale musikalische Genres – vom Lied (1840) über Symphonisches (1841) und Kammermusik (1842) bis hin zum Oratorium (1843).

Werke für die große Öffentlichkeit

Sowohl Schumann als auch Brahms waren sich des sozialen Prestiges der Symphonie von Anfang an völlig bewusst. »Ich war ganz glücklich und wünschte nichts, als Du wärest meine Frau und ich könnte auch solche Symphonien schreiben«, gestand Schumann im Dezember 1839 gegenüber Clara, nachdem er in Leipzig eine Probe von Schuberts »Großer« C-Dur-Symphonie gehört hatte, die er selbst in Schuberts Nachlass entdeckt hatte. Die Vorstellung, dass es erst der Erfolg auf dem Gebiet groß besetzter Orchestermusik wäre, der ihm ausreichend Status und Anerkennung sichern würde, um eine Ehe einzugehen, trieb in frühen Jahren auch Brahms um. So löste er nach dem krassen Misserfolg der Leipziger Aufführung seines Ersten Klavierkonzerts die Verlobung mit der Göttinger Arzttochter Agathe von Siebold.

Wie einschüchternd die Erwartungen waren, die sich für Komponisten der Zeit mit dem Genre verbanden, ist häufig geschildert worden: Bei Beethoven hatten Symphonien den Charakter von gemeinschaftsstiftenden »Volksreden an die Menschheit« (Adorno) angenommen; sie waren also zu einer Art von öffentlichem Appell geworden, der den Zeitgenossen der restaurativen, häuslichen Ära nach Napoleons Niederlage eigentlich widerstrebte. Die geschichtlich wohl einmalige Kongruenz von großen Gedanken und großen Gesten in Beethovens Symphonien, das Zusammentreffen von dramatischer Wucht und innerer Logik – all dies bildete einen Maßstab, der schon den Versuch, hier etwas neues Allgemeingültiges schaffen zu wollen, entweder als naive Selbstüberschätzung oder aber als beinahe heroische Tat erscheinen ließ. Das einschlägige Zitat hierzu stammt bekanntlich von Brahms, der den Dirigenten Hermann Levi noch Anfang der 1870er Jahre wissen ließ, warum er niemals eine Symphonie schreiben werde: »Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

Anselm Cybinski

Schumann: Symphonie Nr. 3 Es-Dur »Rheinische«

Die »Rheinische« ist die einzige Symphonie Schumanns, die auf ein einleitendes Motto verzichtet: Spontan und überschäumend beginnt der Kopfsatz mit dem berühmten Hauptthema im vollen Orchestertutti. Abgesehen von dieser Besonderheit fällt das Werk auch durch seine Fünfsätzigkeit auf, wobei der gemäß der symphonischen Norm überzählige Satz (der vierte) bei der ersten Aufführung mit »Intermezzo. Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Zeremonie« überschrieben war. Mit ihm, einer Musik in es-Moll voll archaischer Kontrapunktik und mit typischen Lamentofiguren, tun sich im Vergleich zum sonst so heiter-turbulenten Umfeld Abgründe auf, was den gelösten Charakter der gesamten Komposition in Frage zu stellen scheint. Wie schon in der Zweiten wird auch in der Dritten Symphonie das mitreißende Hauptthema des Kopfsatzes in der Final-Coda aufgegriffen, wobei das Werk während dieser Passage seinen emphatischen Höhepunkt erreicht.

Brahms: Symphonie Nr. 3 F-Dur

Der melancholische Grundcharakter von Brahms’ Dritter Symphonie resultiert aus einem eigentümlichen Changieren zwischen Dur und Moll, von dem bereits das vorangestellte Motto mit seiner Tonbewegung f – as – f’ geprägt ist. Dieses Motto eröffnet ein ebenfalls zwischen den Tongeschlechtern schwankendes Hauptthema, das Carl Dahlhaus als »Schumann-Zitat« bezeichnete, wohl aufgrund einer gewissen Nähe zum Hauptthema aus dem Kopfsatz von Schumanns Dritter Symphonie. Die beiden Mittelsätze mit Intermezzo-Charakter teilen den Dur-Moll-Wechsel gleichsam unter sich auf, indem der zweite in C-Dur und der dritte in c-Moll steht. Das Finale komponierte Brahms dann ungewöhnlicherweise in f-Moll; erst in der langsamen Coda hellt sich die Musik auf. Das changierende Motto des Beginns wird eingeflochten, wobei das Motiv sich anschließend in einem epilogartigen Auflösungsprozess zu verflüchtigen scheint; das Werk verhaucht im Pianissimo und wird so auch ohne Apotheose zu einem überzeugenden Abschluss gebracht.

Harald Hodeige

Sir Simon Rattle

Berliner Philharmoniker Recordings

Berliner Philharmoniker Recordings

mehr lesen

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de