Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Geburtstagskonzert für Peter Eötvös

Er ist einer der wichtigsten Komponisten unserer Zeit: Peter Eötvös, der als 14-Jähriger noch bei Zoltán Kodály studierte, der über lange Jahre das legendäre Ensemble intercontemporain leitete – und der letzten Januar seinen 70. Geburtstag feierte. Als Dirigent hat Eötvös seit 1999 immer wieder bei den Berliner Philharmonikern gastiert, die ihm mit diesem Konzert ein nachträgliches Geburtstagsgeschenk machen.

Berliner Philharmoniker

Peter Eötvös Dirigent

Patricia Kopatchinskaja Violine

Anlässlich des 70. Geburtstags von Peter Eötvös

Wolfgang Rihm

IN-SCHRIFT 2

Peter Eötvös

DoReMi, Konzert für Violine und Orchester Nr. 2

Patricia Kopatchinskaja Violine

Johannes Brahms

Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 (Orchestrierung von Arnold Schönberg)

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Tickets

Fr, 12. Sep. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 13. Sep. 2014 19 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Radio/TV

Deutschlandradio Kultur (20:03 Uhr)

Programm

Peter Eötvös hat schon als 14-Jähriger bei Zoltán Kodály an der Budapester Musikakademie Komposition studiert und dann in Köln ein Dirigierdiplom erworben. Seiner Doppelbegabung ging er in gleichen Teilen nach, u. a. als langjähriger Leiter des von Pierre Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain. Am 2. Januar 2014 feierte Peter Eötvös seinen 70. Geburtstag, ein Ereignis, das die Berliner Philharmoniker zum Anlass nehmen, dem ungarischen Komponisten, Dirigenten und Pädagogen ein Konzert zu widmen. Auf dem Programm steht Eötvös’ Zweites Violinkonzert mit dem Titel DoReMi, das sich an den traditionellen Gattungsvorgaben orientiert: Im Wechselspiel von Solo und Orchestertutti breitet sich vor dem Hörer ein musikalischer Wettstreit aus, der es in sich hat. (Solistin ist Patricia Kopatchinskaja.)

Zuvor erklingt Wolfgang Rihms Orchesterstück IN-SCHRIFT 2, das anlässlich des Festkonzerts »50 Jahre Philharmonie« im Oktober 2013 in Berlin Premiere hatte. Jener Raumkomposition legte Rihm die Gegebenheiten des Großen Saals der Philharmonie zugrunde, wobei die Musiker um das Auditorium herum gruppiert werden. Abgerundet wird der Abend mit Johannes Brahms’ Klavierquartett g-Moll op. 25, das in der Orchesterversion von Arnold Schönberg erklingt. In ihm sah Schönberg die »entwickelnde Variation« vorgezeichnet, die er als Grundvoraussetzung seiner Zwölftontechnik beschrieben hat. Bei der Premiere des Quartetts am 16. November 1861 fand allerdings das »alla zingarese« komponierte Finale mit seinen unzähligen Csárdás-Anspielungen, Perpetuum-mobile- Episoden und Trio-Ständchen den größten Anklang.

Über die Musik

Zurück in die Zukunft

Musik von Wolfgang Rihm, Peter Eötvös und Johannes Brahms /Arnold Schönberg

»Ich lege nicht so sehr Gewicht darauf, ein musikalischer Bauernschreck zu sein, als vielmehr ein natürlicher Fortsetzer richtig verstandener, guter, alter musikalischer Tradition«, schrieb Arnold Schönberg vor 91 Jahren. Ein solches künstlerisches Selbstverständnis dürften Peter Eötvös, der dieses Jahr seinen 70. Geburtstag feiert, und der acht Jahre jüngere Wolfgang Rihm mit Schönberg teilen. Trotz aller Individualität ist beiden Komponisten eines gemeinsam: Ihre Tonsprache basiert in großem Maße auf einer ebenso intensiven wie kreativen Auseinandersetzung mit kompositorischen Techniken und musikalischen Idiomen der Vergangenheit. Dass jede Komponistengeneration Inspiration aus dem Studium der Musik vergangener Epochen bezieht, steht nicht zur Diskussion. Doch im Gegensatz zu zahlreichen Vertretern der verschiedenen, aus heutiger Sicht vielfach schon wieder veraltet anmutenden Avantgarden der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts liefen Eötvös und Rihm nie blind Sturm gegen die Musik ihrer künstlerischen Väter, Großväter und Urgroßväter. Ihren Werken eignet vielmehr eine Prozesshaftigkeit, deren Ziel es nicht ist, musikalische Traditionen zu zerschlagen, sondern sie durch – im doppelten Wortsinn – schöpferische Anverwandlungen weiterzuführen. Weil beide in ihrem Œuvre auch der in der Musik der Nachkriegszeit oftmals in Verruf geratenen ästhetischen Kategorie des Ausdrucks eine zentrale Bedeutung zumessen, nahmen sich Eötvös und Rihm vielfach wie Außenseiter der zeitgenössischen Musik aus. Dennoch – oder gerade deshalb? – haben zahlreiche Werke dieser beiden Komponisten seit nunmehr mehreren Jahrzehnten ungewöhnlich große Akzeptanz beim Publikum gefunden.

Wolfgang Rihm: IN-SCHRIFT 2

Raumkompositionen haben nicht nur eine jahrhundertelange facettenreiche Tradition, die sich von den antifonalen Gesängen des frühen Mittelalters über die venezianische Mehrchörigkeit des 16. Jahrhunderts und die französische Grand Opéra der Romantik bis in unsere Tage verfolgen lässt; sie bilden immer auch einen besonderen Stimulus, die Ohren zu spitzen. Denn dass Musik nicht nur vom Konzertpodium aus, sondern im ganzen Raum erklingt, ist eine Hörerfahrung besonderer Art. Wolfgang Rihm erhielt 1995 den Auftrag, eine Komposition zu schreiben, die im Markusdom zu Venedig – dem Geburtsort der Mehrchörigkeit in der Renaissance – uraufgeführt werden sollte. Als Widerspruchsgeist par excellence versagte sich der Komponist damals die Option, sich vom genius loci inspirieren zu lassen und nach historischem Vorbild verschiedene Instrumentengruppen im Kirchenraum von San Marco zu verteilen. Vielmehr suchte er nach Möglichkeiten, mit rein strukturellen Mitteln virtuelle Klangräume zu erschaffen. »Alle Räumlichkeit sollte in die Musik einbeschrieben sein«, gab Rihm seinerzeit zu Protokoll und deutete damit bereits an, wie der Titel seiner IN-SCHRIFT genannten Komposition verstanden werden sollte: Räumliche Klangwirkungen werden »in (Noten-)Schrift« erdacht.

Als Rihm 18 Jahre später von der Stiftung Berliner Philharmoniker gebeten wurde, ein Stück für den Festakt anlässlich des Jubiläums zum 50-jährigen Bestehen der 1963 eröffneten Berliner Philharmonie zu schreiben, beschloss er, sich selbst zu widersprechen: IN-SCHRIFT 2 – am 20. Oktober 2013 von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Berlin uraufgeführt – knüpft im Titel und durch eine ähnliche, von Rihm selbst als »abgedunkelt« bezeichnete Besetzung (großer Bläseranteil, Verzicht auf hohe Streicher) an IN-SCHRIFT an. Neun der etwa 60 von der Partitur geforderten Musikerinnen und Musiker des Orchesters sind nach Anweisung des Komponisten nun aber rund um das Auditorium platziert. Im akustischen Zentrum des Werks sitzend, wird das Publikum Zeuge von musikalischen Ereignissen, die auf unterschiedlichste Art und Weise miteinander in Bezug stehen, mitunter aber auch den (Hör-)Eindruck erwecken können, dass sie unabhängig voneinander ablaufen und dennoch miteinander korrespondieren. Vor dem Hintergrund zahlreicher Raumkompositionen des 20. Jahrhunderts lotet Rihm in IN-SCHRIFT 2 zugleich aber auch die kompositorischen Möglichkeiten aus, die sich zwischen der akustische Echo-Effekte reflektierenden Mehrchörigkeit der Renaissance und der u. a. in Symphonien von Gustav Mahler Gestalt annehmenden Vorstellung einer durch das Orchester »wandernden« Musik auftun.

Peter Eötvös: DoReMi

2006 komponierte Peter Eötvös ein Violinkonzert, das er mit Bezug auf die siebenköpfige Besatzung der Raumfähre Columbia, die drei Jahre zuvor beim Eintritt in die Erdatmosphäre zerbarst, Seven nannte und deren Gedenken er das Werk widmete. Sieben Jahre später schrieb der Komponist auf Anregung der japanischen Geigerin Midori dann einen zweiten Gattungsbeitrag, dessen TitelDoReMi (Do, Re und Mi sind die italienischen Namen für die Töne C, D und E, können im gesangspädadogischen System der Solmisation aber auch die ersten drei Töne einer beliebigen Durtonleiter bezeichnen) auf verschiedene Art und Weise interpretiert werden kann. Der Komponist, der mit Füller und Briefbogen ebenso geschickt umzugehen weiß wie mit Bleistift und Notenpapier, erläutert selbst: »Auf den ersten Blick ist es nicht schwer, die Beziehung zwischen dem Titel meines zweiten Violinkonzerts und dem Namen von Midori zu entdecken, die den Anstoß für die Konzeption und Entstehung dieses Konzerts gegeben hat. […] DoReMi ist wie die Keimzelle jeder Musik, so wie 1 – 2 – 3 es für die Welt der Zahlen ist. Kinderlieder und alte Melodien zeigen, wie Musik nur aus diesen drei Noten entstehen kann. Eine Hierarchie entsteht zwischen ihnen, die oft eine immense Spannung erzeugt, aus der wiederum Konflikte und dramatische Situationen erwachsen können. Als ich mit der Komposition begann, war es für mich sehr wichtig, diese Zusammenhänge im Spiegel meiner Erfahrungen noch einmal von Grund auf zu prüfen. Ich erinnerte mich dabei an eine sehr interessante These des großen Bartók-Forschers Ernő Lendvai: In seiner Analyse hat er darauf hingewiesen, dass die Musikkultur des Westens und des Ostens sich gerade in den auf den Tönen ›Do‹ und ›Mi‹ aufbauenden Tonsystemen unterscheidet. Die auf dem tonalen Dreiklangsystem basierende westliche Musik endet Phrasen überwiegend jeweils auf dem Grundton ›Do‹. Die östliche, pentatonische Musik hingegen beendet Melodien meistens auf einem ›Mi‹. Für beide Phänomene finden wir zahllose Beispiele in der Musikliteratur von Wagner, Liszt, Mussorgsky, Bartók bis hin zu östlichen und osteuropäischen Volksmelodien. Besonders interessant ist, dass das ›Do‹-System und das ›Mi‹-System wie ein symmetrisches Spiegelbild zueinander stehen. Der Ton ›Re‹ ist dabei das Zentrum; aus mitteleuropäischer Sicht her gesehen gleicht er einem Gefangenen, der zwischen diesen beiden Systemen eingeklammert steht. Man könnte diesen Aspekt aber auch positiv beschreiben und ›Re‹ als den Punkt definieren, von dem aus – wie von einem Aussichtsturm – gleichermaßen nach Westen wie nach Osten Ausschau gehalten werden kann. Man kommt sehr schnell zu Überlegungen, die anscheinend weit weg von der Musik sind und eher soziale und philosophische Aspekte haben. Aber Musik zeigt immer ein konkretes Weltbild. Sie macht Weltstrukturen und philosophische Modelle sinnlich erfahrbar. Die drei Sätze meines Violinkonzerts zeigen die musikalische Transformation des beschriebenen Gedankens: Der erste Satz ist bestimmt von den westlichen Aspekten und musikalischen Denkweisen, der zweite Satz ›schaut hin und her‹, der dritte Satz weist eindeutig auf den Ostenhin. DoReMi zeigt, wie eine komplexe Welt aus einfachen Dingen aufgebaut werden kann. So einfach sind diese drei Töne.«

Johannes Brahms / Arnold Schönberg: Klavierquartett g-Moll

In einem 1933 im Frankfurter Rundfunk gehaltenen Vortrag, den er 1947 im amerikanischen Exil überarbeitete und drei Jahre später unter dem Titel Brahms the Progressive im Druck herausgeben ließ, hat Arnold Schönberg einen ersten Schritt in Richtung einer musikgeschichtlichen Neubewertung des als traditionsgemäß als konservativ verrufenen Johannes Brahms gemacht. Eine kreative Reverenz erwies Schönberg dem zum Vorbild seines eigenen musikalischen Denkens (v)erklärten Komponisten, als er 1937 dessen Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 für Orchester bearbeitete. Brahms hatte dieses in Hamburg unter der Mitwirkung von Clara Schumann uraufgefüührte Werk in den Jahren 1855 bis 1861 komponiert. Der mit Brahms seit Anfang der 1850er-Jahre befreundete, im seinerzeit ungarischen Kittsee (ungar.: Köpcsény) geborene Geiger Joseph Joachim stellte mit Bezug auf die ungarische Färbung des Rondo alla zingarese überschriebenen Finalsatzes fest, Brahms habe ihm als gebürtigem Ungarn »eine ganz tüchtige Schlappe« versetzt. Weil Brahms wusste, dass ungarische Musik in Wien seinerzeit en vogue war, setzte der dieses Werk auf das Konzertprogramm, mit dem er, unterstützt vom Hellmesberger-Quartett, 1862 in der Donaumetropole als Komponist und Pianist debütierte.

Mit ungarischer Musik war das Wiener Publikum u. a. durch die zahlreichen im Prater aufspielenden Csardas-Kapellen vertraut, zu deren Publikum auch Brahms zählte, nachdem er sich in Wien niedergelassen hatte. Wohl kaum vorbereitet war es vermutlich aber auf ein kammermusikalisches Werk, das mit einer Spieldauer von rund 45 Minuten geradezu symphonische Ausmaße hatte. Dass Schönberg 75 Jahre später den folgerichtigen Entschluss fasste, Brahmsʼ Klavierquartett für Orchester zu arrangieren, ging vermutlich auf eine Anregung des Dirigenten Otto Klemperer zurück. Dieser war es jedenfalls, der die zwischen Mai und September des Jahres 1937 im amerikanischen Exil entstandene Brahms-Bearbeitung am 7. Mai des folgenden Jahres mit dem Los Angeles Philharmonic aus der Taufe hob. In einem Brief an den Musikkritiker des San Francisco Chronicle hatte Schönberg im Vorfeld mitgeteilt, von welchen Überlegungen er sich bei der Arbeit leiten ließ: »Meine Gründe: 1. Ich liebe das Stück / 2. Es wird selten gespielt / 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist desto lauter spielt, je besser er ist, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht. / Meine Absichten: 1. Streng im Stil von Brahms zu schreiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch lebte. / 2. Alle die Gesetze sorgfältig zu beachten, die Brahms befolgte, und keine von denen zu verletzten, die nur Musiker kennen, welche in seiner Umgebung aufgewachsen sind. / Wie ich das gemacht habe: / Ich bin seit fast 50 Jahren mit dem Stil von Brahms und seinen Prinzipien gründlich bekannt. Ich habe viele seiner Werke für mich selbst und mit meinen Schülern analysiert. Ich habe als Violaspieler und Cellist dieses und viele andere Werke oft gespielt: ich wusste daher, wie es klingen soll. Ich hatte nur den Klang auf das Orchester zu übertragen, und nichts sonst habe ich getan.“

Im weiteren Verlauf dieses Briefs gestand Schönberg ein, dass er während der Arbeit an der Orchestration auf »viele schwere Probleme« stieß. Brahmsʼ Vorliebe für tiefe Stimmen – in der Originalfassung durch Violoncello und linke Hand des Klaviers vertreten – adäquat auf das Orchester zu übertragen, dessen Anteil an hohen Instrumenten größer ist, als ein einem Klavierquartett, stellte eine Schwierigkeit für Schönberg dar; die rhythmisch oft ausgesprochen vertrackte Begleitfiguren des Originals für Orchesterverband aufzufächern, ohne ihnen ihre strukturelle Bedeutung zu nehmen, eine andere. »Ich glaube, ich habe diese Probleme gelöst«, resümierte Schönberg, der seine Orchesterfassung des Klavierquartetts bei anderer Gelegenheit augenzwinkernd und nicht ohne Stolz als Brahmsʼ »Fünfte Symphonie« bezeichnete. Aber auch Uraufführungsdirigent Klemperer war mehr als zufrieden mit Schönbergs Orchesterfassung und konstatierte: »Man mag das Originalquartett gar nicht mehr hören, so schön klingt die Bearbeitung.«

Mark Schulze Steinen

Biographie

Peter Eötvös, 1944 in Székelyudvarhely (Siebenbürgen) geboren, zählt als Komponist, Dirigent und Pädagoge zu den bedeutenden Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Er studierte an der Budapester Musikakademie Komposition und an der Musikhochschule in Köln Dirigieren. Zwischen 1968 und 1976 war er Mitglied des Stockhausen-Ensembles; von 1971 bis 1979 arbeitete er im Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln. Auf Einladung von Pierre Boulez dirigierte Peter Eötvös 1978 das Eröffnungskonzert des Pariser IRCAM und war bis 1991 Musikalischer Leiter des Ensemble intercontemporain. Er war u. a. Erster Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra (1985 – 1988), des Budapest Festival Orchestra (1992 – 1995), der Göteborger Symphoniker (2003 – 2007), des RSO Wien (2009 – 2012) und hatte von 1994 bis 2005 das Amt des Chefdirigenten beim Radio-Kammerorchester Hilversum inne. Weiterhin stand Peter Eötvös am Pult führender Orchester und Opernhäuser in den USA, in Japan sowie in Europa. 1991 gründete der Musiker, der weltweit Meisterkurse und Seminare leitet, das Internationale Eötvös-Institut und die Stiftung für junge Dirigenten und Komponisten in Budapest; in den Jahren 1992 bis 2007 lehrte er als Professor an den Musikhochschulen in Karlsruhe bzw. Köln. Eötvös’ Kompositionen (z. B. Atlantis, Drei SchwesternundDie Tragödie des Teufels) werden in aller Welt aufgeführt. Zu den zahlreichen Auszeichnungen mit denen Peter Eötvös geehrt wurde, zählen der vom ungarischen Staatspräsidenten verliehene Kossuth-Preis, der »Royal Philharmonic Society Music Award«, der »Commandeur l’Ordre des Arts et des Lettres« sowie 2011 der venezianische Musikpreis »Leone d’Oro«. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Peter Eötvös sein Dirigierdebüt im Juni 1994 im Kammermusiksaal am Pult des Scharoun Ensembles Berlin. Das Orchester leitete er erstmals im März 1999 und zuletzt in drei Konzerten im Juni 2011; zudem moderierte er Ende April 2013 die Aufführung von Béla Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug.

Patricia Kopatchinskaja, in Moldawien geboren, studierte Komposition und Violine in Wien und in Bern. Die Gewinnerin zahlreicher Preise (u. a. der »Praetorius Musikpreis« des Landes Niedersachsen in der Kategorie »Musikalische Innovation«, 2012) wurde 2014 mit dem »Royal Philharmonic Society Instrumentalist of the Year Award« ausgezeichnet. Die Geigerin gastierte als Solistin in Berlin beim Deutschen Symphonie-Orchester und bei der Staatskapelle, bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, beim Mahler Chamber Orchestra sowie bei renommierten Orchestern in Wien, Paris und Tokio. Dabei hat sie mit den Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Pablo Heras-Casado, Mariss Jansons, Vladimir Jurowski, Sakari Oramo zusammengearbeitet. Patricia Kopatchinskaja konzertiert auf den Podien der internationalen Musikmetropolen und im Rahmen bedeutender Festivals (z. B. in Luzern, Wien, Salzburg, Montreux und Kuhmo). Zu ihren Kammermusikpartnern zählen Fazil Say, Sol Gabetta und Markus Hinterhäuser; darüber hinaus ist sie Gründungsmitglied des quartet-lab, eines Streichquartetts mit Pekka Kuusisto, Lilli Maijala und Pieter Wispelwey. Patricia Kopatchinskaja hat zahlreiche Werke uraufgeführt, darunter auch drei eigens für sie geschriebene Violinkonzerte. Als Goodwill-Botschafterin der Stiftung Terre des Hommes unterstützt sie Hilfsprojekte für notleidende Kinder in ihrer Heimat Moldawien. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte Patricia Kopatchinskaja erstmals im März 2011 mit der Jungen Deutschen Philharmonie als Solistin in Prokofjews Erstem Violinkonzert; Dirigent war Andrey Boreyko. Mit den Berliner Philharmonikern gibt sie in diesen Konzerten ihr Debüt.

Peter Eötvös
Patricia Kopatchinskaja

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