Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim Dirigent

Emmanuel Pahud Flöte

Nicolas Hodges Klavier

Richard Strauss

Don Juan op. 20

Elliott Carter

Flötenkonzert Auftragswerk der Berliner Philharmoniker zusammen mit dem Jerusalem International Chamber Music Festival und dem Boston Symphony OrchestraEuropäische Erstaufführung

Elliott Carter

Dialogues für Klavier und Orchester

Richard Strauss

Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28

Termine

Do, 11. Jun. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 12. Jun. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 13. Jun. 2009 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Ungestüm der Jugend und Schaffensrausch des Alters

Richard Strauss und Elliott Carter

Der eine, gerade erst 24 Jahre alt, entwirft mit genialem Pinselstrich das Porträt eines ruhelosen Liebesabenteurers und stellt ihm, wenige Jahre später, ein zweites zur Seite – das eines Schalksnarren. Beide könnten als Selbstporträts durchgehen, so authentisch gelingen sie ihm. Der andere erfährt mit 8o einen unglaublichen Kreativitätsschub, dass er seinem Lebenswerk bis zum 100. Geburtstag weitere 30 Beiträge hinzufügt, jeder für sich eine Überraschung.

Was die beiden Komponisten verbindet, ist der durch nichts und niemanden aufzuhaltende Mitteilungsdrang. Das Unterscheidend sind nicht nur die Geburtsjahre 1864 und 1908 und die daraus folgenden Positionen auf dem Zeitstrahl der Musikgeschichte, sondern es sind ihre grundverschiedenen Idiome. Im Zusammenführen dieser beiden, wie es der heutige Konzertabend möglich macht, könnten zwei musikhistorische »Sammelpunkte« aufscheinen: die Spätromantik und die Spätmoderne. Eine vor allem des zweiten, weniger bekannten Teils wegen spannende Kombination!

Don Juan – ein zu Tode gelangweilter Mann

Am 1. Oktober 1889 tritt Richard Strauss als Hofkapellmeister in Weimar an, und im zweiten Konzert der Saison, am 11. November, dirigiert er die Uraufführung seines Don Juan op. 20, komponiert im Jahr zuvor in München. Hans von Bülow, Freund und Förderer seit dem Meininger Erprobungsjahr 1885/86, berichtet seiner Frau: »Strauss hier enorm beliebt. Sein Don Juan vorgestern abend hat einen unerhörten Erfolg gehabt.« Tatsächlich bedeutet diese Aufführung den Durchbruch für den jungen Komponisten, und sie motiviert ihn, zwei weitere, schon begonnene »Tondichtungen« fertigzustellen: Tod und Verklärung und Macbeth, Bestätigungen seiner großen symphonischen Begabung.

Auf der Beliebtheitsskala rangiert indes das erste noch immer vor den Schwesterwerken. Dafür sorgen die beiden, von jugendlichem Ungestüm inspirierten Themen der Titelgestalt – das werbende und das siegreiche, die plastisch erlebbaren Liebes-, Maskenball- und Duell-Szenen, und schließlich der überraschend tragische Schluss, wie er aus der Sujet-Vorlage hervorgeht, aus Nikolaus Lenaus dramatischem Gedicht Don Juan, einer der zahlreichen romantischen Adaptionen dieses ursprünglich kastilischen Stoffs. Lenau zeichnet Don Juan als einen Zerrissenen, der rastlos umgetrieben wird von der nie gestillten Sehnsucht nach der einen Frau, bei der er wahrhaft Erfüllung finden kann; doch er erkennt: Besitz erzeugt nur Leere und Überdruss, Weltschmerz überwältigt ihn. Im Unterschied zu früheren Versionen geht Don Juan hier nicht durch das Eingreifen höherer Mächte zugrunde, sondern aus Lebensüberdruss: Im Duell mit Pedro, der seinen von Juan getöteten Vater rächen will, geht er zwar als Sieger hervor, lässt sich aber dann von seinem Herausforderer erstechen: »Mein Todfeind ist in meine Faust gegeben. Doch auch dies langweilt, wie das ganze Leben.«

Warum sich Strauss für Lenaus Dichtung entschied, dafür könnten drei Motive gefunden werden: Als erstes die der Partitur vorangestellten und seine Seelenlage ausdrückenden Lenau-Zeilen »Hinaus und fort zu neuen Siegen, solang der Jugend Feuerpulse fliegen!« Alsdann die ihm von Richard Wagner her vertraute Sehnsucht nach der Erlösung durch das Weib, und schließlich seine persönlichen Liebeserfahrungen. Maria, Clara, Anna und Isabelle heißen die in Lenaus »Drama« auftretenden Frauen, deren Stelle durchaus eine Dora (Wihan), eine Marie (Prinzessin von Sachsen-Meiningen) und eine Pauline (de Ahna) in Richards Jugendjahren einnehmen konnten...

Im Narrengewand wider die Philister

Obschon erklärter Feind der Neudeutschen Schule, in die Strauss sich als deren Fortsetzer einreihte, hat Eduard Hanslick durchaus, zumindest bis zur Symphonia domestica, den Weg des Liszt-Wagner-Nachfahren verfolgt und nach der Wiener Aufführung des Don Juan 1892 sogar prophetische Worte gefunden: »Es fehlt dieser realistischen Anschaulichkeit nur der letzte entscheidende Schritt: die matt erleuchtete Krankenstube mit dem Verscheidenden auf wirklicher Bühne [...] Das wäre nur konsequent [...] Die Art seines Talents weist den Komponisten eigentlich auf den Weg des Musikdramas.«

Dass Strauss zur selben Zeit schon drauf und dran war, diesen Weg einzuschlagen, konnte Hanslick nicht wissen: Guntram, der erste Opernversuch, erntet bei der Weimarer Premiere im Mai 1894 jedoch nur einen Achtungserfolg, und es sollte noch mehr als zehn Jahre dauern, bis sich der Opernkomponist Richard Strauss mit Salome und Elektra die »wirkliche Bühne« eroberte. Opernpläne beschäftigten Strauss allerdings auch nach dem Guntram-Reinfall, das belegen die Textbuch-Entwürfe, darunter ein Eulenspiegel und Die Schildbürger, doch sie »blieben im ersten Anfang stecken«. Immerhin: heitere Themen!

Dass aus dem Eulenspiegel-Plan alsbald die Idee für ein symphonisches Werk entsteht, hat mit den ab 1894 in München gemachten Erfahrungen zu tun. Der Weimarer Vertrag war ausgelaufen, Bülow im Februar 1894 gestorben, also kam das Angebot seiner Heimatstadt gerade recht, dort das Amt des Hofkapellmeisters zu übernehmen. Dieses zweite Münchner Engagement ist jedoch überschattet von Querelen, ausgelöst durch die »zu modernen Programme« und den allgemeinen Widerstand gegen die Oper Guntram (die nach Misslingen dieses zweiten Versuchs endgültig in der Versenkung verschwindet).

Strauss’ Selbstwertgefühl aber nimmt keinen Schaden, wofür die immer zahlreicheren Einladungen ins Ausland ebenso sorgen wie die von Bülow »ererbte« Leitung der Philharmonischen Konzerte in Berlin. Er wehrt sich auf seine Art, nimmt die Schar der »Philister« aufs Korn, stülpt sich die Narrenkappe über und schreibt die vielleicht heiterste Orchesterpartitur seines Lebens: Till Eulenspiegels lustige Streiche. Nach alter Schelmenweise in Rondeauform. Franz Wüllner bringt das Werk Anfang November 1895 in Köln zur Uraufführung, aber Strauss setzt es später auch seinen Münchner Widersachern vor (die sehr wohl verstanden, was gemeint war, und darauf umso vergnatzter wurden).

Entstanden ist ein Orchesterscherzo aus einem Guss, dessen »Programm« auch ohne die vom Komponisten gegebenen verbalen Hinweise verständlich wird. Nach dem behaglichen »Es war einmal« der Einleitungstakte beginnt das übermütige Spiel mit der vom Solohorn intonierten Haupt-Schelmenweise, die sich in den folgenden »Streichen« trotz der mannigfaltigsten Veränderungen als Bindeglied des Ganzen erweist. Später folgt das eigentliche Till-Motiv, eine freche Gebärde, von der spitztönigen D-Klarinette angeführt.

Situationsgerecht erhalten alle Stationen der Geschichte ihr instrumentales Gewand – Till unter den Marktweibern, Till als Wanderprediger, als Verliebter, Abgewiesener und Zornentbrannter, als Lehrmeister der Professoren... Als Till mit einem beim Volk abgelauschten Gassenhauer weiterziehen will, ereilt ihn das Schicksal: die peinliche, vierfache Befragung vor Gericht, der Richtspruch in dumpfem Posaunenklang, das Aufknüpfen. Der Epilog erhellt die traurige Szenerie wieder: die Stimme des Volkes meldet sich und schafft es, Till noch einmal zu erwecken, auf dass der Hörer mit der Gewissheit entlassen werden kann, dass er doch ein Teufelskerl war, dieser Eulenspiegel.

Nestor des zeitgenössischen Musiklebens

Am 11. Dezember 2008 konnte Elliott Carter, der Nestor der amerikanischen Komponisten, seinen 100. Geburtstag begehen. Die Musikwelt nahm dieses erstaunliche Jubiläum zum Anlass, ihm Elogen zu singen, wie sie ihm in den Jahrzehnten zuvor kaum in diesem Ausmaß zuteil wurden. Einen 100-Jährigen und obendrein noch immer Kreativen kann man schwerlich übergehen; ein »Schwieriger« hingegen, der sich lebenslang jeder Einordnung entzieht, lässt eher vor dem Annäherungsversuch kapitulieren. Zu denen, die seine Bedeutung erkannten und zu engagierten Anwälten seiner Musik wurden, gehören neben Pierre Boulez, Peter Eötvös und Oliver Knussen die Interpreten des heutigen Abends.

Daniel Barenboim dirigiert seit Anfang der 1990er-Jahre Carters Werke in Amerika und Europa – jenseits des Atlantiks noch immer gegen Widerstände, dafür hier umso erfolgreicher – und hat ihm als 89-Jährigem sogar eine Oper entlockt: What next? (1999 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt). Emmanuel Pahud und Nicolas Hodges spielten auch schon die Uraufführungen der beiden Konzertwerke dieses Abends.

Carters Partituren sind unter mehrerlei Aspekten kompliziert. Zunächst durch die Notation: Die aufs Feinste ziselierte Rhythmik setzt das (durchaus mit 3/4, 4/4 klar vorgegebene) Zeitmaß außer Kraft, schafft einen Schwebezustand, ohne den Fluss jemals zu unterbrechen. (1955 schrieb Carter einen Artikel: The Rhythmic Basis of American Music, dem die Ansatzpunkte dafür zu entnehmen sind.) Als nächstes das simultane und konsekutive Zusammenführen heterogener Ereignisse: Vielfältig selbstständige Linien und Klänge werden exponiert, ohne dass deren Zusammenhang sofort einsichtig würde. (In seiner Sonate für Cello und Klavier von 1948 spielen die beiden Instrumente nicht nur gleichzeitig in unterschiedlichen Tempi und Metren, sondern auch in unterschiedlichen »Welten« – der Cellist in derjenigen Schönbergs, der Pianist in derjenigen Strawinskys. Ohne Kompromiss, aber auch nicht zur Synthese gebracht!)

»Phänomenales Ohr«

Ein dritter Aspekt: die Abwesenheit jeglicher Zitate, Historismen und Stiladaptionen, das Vermeiden wörtlicher Wiederholungen, die Weigerung, dem traditionellen Formenkanon zu gehorchen. Carter hat profunde Kenntnis aller Musik, kennt auch Jazz und Pop, Aleatorik, Elektronik und Minimalismus, aber er ist jedweder orthodoxen Rigidität abhold geblieben. »Es ist so ähnlich wie bei Mozart«, sagt er mit einem gewinnenden Lächeln. »Bei mir entwickelt sich immer etwas von einem zum andern«, da sei er Mozart näher als Bach, der sich »pro Stück mit einer Sache befasst und sie von allen Seiten beleuchtet«. Wie aber kann es sein, dass solche auf den ersten Blick unzugängliche Musik schließlich doch plausibel erscheint? Barenboim bescheinigt ihm: »Er hat ein phänomenales Ohr!« Das ist es, was letzten Endes die Werk-Einheit stiftet. Der Hörer mag sich solch ein Ohr zu eigen machen, zumindest darf er aber dem des Komponisten vertrauen.

Sooft er nach den entscheidenden Situationen seines Lebens gefragt wird, nennt Elliott Carter das mit 42 Jahren selbst gewählte, neun Monate währende Eremiten-Dasein in der Sonora-Wüste von Arizona. Dort habe er – nach den zwischen Neoklassik und Populärmusik vagierenden Stücken der früheren Jahre – sich selbst und seine musikalische Sprache gefunden. Wie befremdlich sie von dort an war, kann an den Reaktionen auf die Klaviersonate (1946), die Cellosonate (1948) und das Erste Streichquartett (1951) nachvollzogen werden.

Von den 1950er- bis 1970er-Jahren entstanden äußerst kompromisslose, hoch komplex strukturierte Werke, die bei den Interpreten selten auf Gegenliebe stießen, sodass Carters Name sehr lange nur einer kleinen Schar bekannt war. Nach 1980 wurden seine Texturen zunehmend »lichter«, ungebrochene Akzeptanz fanden aber erst die nach 1990 komponierten: das zum unumstrittenen Repertoire-Stück avancierte, aus sieben Miniatursätzen geformte Klarinettenkonzert und die dreisätzige Symphonia: sum fluxae pretium spei, mit 45 Minuten Aufführungsdauer sein umfänglichstes Opus. Angesichts der sich von Werk zu Werk spürbar »verjüngenden« Sprache, von Beweisen eines wahren Schaffensrausches, verbietet es sich nachgerade, von Spätstücken zu sprechen. Und das gilt nun vollends für das Flötenkonzert aus dem Jahr seines 100. Geburtstages wie auch die fünf Jahre älteren Dialogues für Klavier und Kammerorchester.

Späte Hinwendung zu einem verkannten Instrument

Carter selbst ist in seinen Werkkommentaren nicht sehr auskunftsfreudig, überlässt den Hörer also unbelastet dem Aufführungserlebnis. Zum Flötenkonzert vermerkt er lediglich, er habe jahrelang gezögert, weil er meinte, die Flöte könne nicht »die scharfen Angriffe« hervorbringen, die er so oft verwende; erst das Erkennen der Qualitäten der verschiedenen Register und die außerordentliche Beweglichkeit des Instruments hätten ihm die Ideen für das zwischen September 2007 und März 2008 entwickelte Stück eingegeben – nicht zu vergessen das sanfte Drängen, mit dem Elena Bashkirowa (Daniel Barenboims Gattin) bei ihm angeklopft habe.

Auftraggeber der Dialoge war die BBC, von Anbeginn involviert der Pianist Nicolas Hodges. Carters Kommentar liefert kaum mehr als den Gemeinplatz von der »conversation between the soloist and the orchestra«, doch kann sein Hinweis auf die gegliederte Einsätzigkeit und »a small group of harmonies and rhythms« als Ausgangspunkt des Geschehens die Erwartung steuern. Was zu erwarten ist? Eine bei aller Widerspenstigkeit unvergleichlich froh stimmende Musik von großer Schönheit – einer Schönheit, die unbeweisbar bleibt.

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