Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Daishin Kashimoto Violine

Konstantin Lifschitz Klavier

Ludwig van Beethoven

Sonate für Klavier und Violine Nr. 4 a-Moll op. 23

Ludwig van Beethoven

Sonate für Klavier und Violine Nr. 10 G-Dur op. 96

Dmitri Schostakowitsch

Sonate für Violine und Klavier G-Dur op. 134

Termine und Tickets

Mi, 21. Mai 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Einführung: 19:00 Uhr

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Schon 1803 beklagte Ferdinand Ries, dass man die Violinsonate a-Moll op. 23 seines Klavierlehrers Ludwig van Beethoven »nicht oft hört«. Beethoven hatte das Werk im Oktober 1801 zusammen mit einer für dieselbe Besetzung geschriebenen Komposition in F-Dur veröffentlicht. Als ein Jahr später beide Sonaten in Einzelausgaben erschienen, eroberte sich jene in F-Dur unter dem nicht auf Beethoven zurückgehenden Beinamen Frühlingssonate die Herzen von Geigern und Publikum.

Die a-Moll-Sonate zog hingegen den kürzeren: Bis heute steht sie im Schatten ihres Schwesterwerks und wird weitaus seltener aufgeführt. Zu Unrecht, findet Daishin Kashimoto, seit 2009 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker – und setzt sie daher an den Beginn seines Konzertprogramms. Weiter geht es mit Beethovens letztem Beitrag zur Gattung der Violinsonate aus dem Jahr 1812, einer Komposition, die der Geiger Carl Flesch einmal als das »vollkommenste Werk« Beethovens für diese Besetzung bezeichnete.

Der zweite Teil des Konzerts steht dann ganz im Zeichen von Dmitri Schostakowitschs Violinsonate op. 134, die 1969 von ihren Widmungsträgern Igor Oistrach und Swjatoslaw Richter aus der Taufe gehoben wurde. Nicht zuletzt aufgrund von Schostakowitschs Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik ist dieses Werk als »ausgesprochen intellektuelle und asketische Musik« bezeichnet worden. Doch es gibt auch andere Seiten zu entdecken. Daishin Kashimotos Partner am Klavier ist in diesem für Interpreten und Hörer ebenso anspruchsvollen wie lohnenden Konzertprogramm der russische Pianist Konstantin Lifschitz.

Über die Musik

Geschenke an die musikalische Welt

Violinsonaten von Beethoven und Schostakowitsch

Die »klassische« Sonate – ein imaginäres Theater?

Die »klassischen« Violinsonaten sind keine geigerischen Virtuosenstücke mit Klavierbegleitung, sondern instrumentale Dialoge. Die Instrumente spielen miteinander, streiten, singen und tanzen, ja sie sprechen sogar. Der amerikanische Musikwissenschaftler Charles Rosen leitet in seinem Fundamentalwerk The Classical Style die Sonate vom Tanz und sogar von der Opera buffa her. Das ist ein verblüffender Gedanke, aber er stimmt. Anders als die barocken Instrumentalformen, die den Bereich des streng Musikalischen kaum verlassen, überschreitet der klassische Sonatensatz die Grenzen der absoluten Musik.

Im 19. Jahrhundert ging dieses Wissen verloren. Man fasste die Instrumentalmusik als Selbstbewegung der Töne auf. Der »altmodischen« Sonate wurde die »moderne« Programm-Musik gegenübergestellt, obwohl erstere nicht ihr Gegensatz, sondern der Vorläufer war: Programm-Musik ohne Programm. In ihren spielerischen Kontrasten und Überraschungsmomenten eröffnete sie ein weites Assoziationsfeld. Ihre Themen durchlaufen – den Protagonisten auf der Bühne gleich – Charakterskalen und emotionale Höhenflüge wie Abstürze. Die sogenannte Durchführungstechnik, die das ermöglicht, ist zuerst in der Opera buffa entstanden, wo die Ensembleszene die barocke Arie der Opera seria ersetzte oder ergänzte. Im Figaro oder Don Giovanni sind manche Ensembles wie Sonatensätze gebaut; man sagt deshalb, Mozart habe die Sonate auf das Theater übertragen. Aber träfe nicht auch das Umgekehrte zu? War doch der aristokratische Wiener Salon kein moderner Konzertsaal mit einem erhöhten Podium und einem stummen Publikum davor, sondern ein geselliger Ort. Hier entfalteten sich geistvolle Diskussionen, verfängliche Reden, Streit, Intrigen, Flirt, Gelächter und Tränen. Er war ein Real-Theater mit den Gästen als Mitspielern. Die Musik sublimierte diese Szenerie und verwandelte sie in Klänge.

Der junge Beethoven war seit seinem ersten öffentlichen Auftreten in Wien 1795 als genialischer und origineller Pianist ein willkommener Gast und fand in der Stadt bald seine lebenslangen Mäzene. Von ihm erwartete man intelligente und unterhaltsame Musik. Die Fugen Bachs hätte er dort nicht spielen können, obwohl er sie gut kannte. Von ihnen unterschieden sich seine Sonaten durch ihre mitreißende Dramatik. Überdies waren Beethovens Person wie sein gesamtes künstlerisches Wirken zunehmend von einem Geheimnis umgeben, das in der Tat existierte – die um 1800 beginnende Ertaubung, die seine Musiker-Existenz zu vernichten drohte. An den Freund Gerhard Wegeler schrieb Beethoven Ende Juni 1801 in äußerster Panik: »[…] meine ohren, die sausen und Brausen tag und Nacht fort; ich kann sagen, ich bringe mein Leben elend zu, seit 2 Jahren fast meide ich alle gesellschaften, weils mir nun nicht möglich ist, den Leuten zu sagen, ich bin Taub […]«Zwischen äußerster Verzweiflung und heftigster Lebenslust findet er sich hin und her gerissen, er ist ein bewundertes Originalgenie und zugleich der Unglücklichste von allen. In der Kunst erhebt er sich über die Misere. Das »elende Leben« ist der Preis, den er zahlt.

Ludwig van Beethoven: Violinsonate Nr. 4 a-Moll op. 23

Beethovens a-Moll-Sonate op. 23 klingt wie hinter geschlossenen Gardinen, hastig und flüsternd gleiten die Klänge vorbei. Das Klavier trägt das merkwürdig gestaltlose Thema in der Haupttonart vor, die Violine sekundiert. Die Akzente werden – fast wie erschrocken – wieder zurückgenommen, auf die laute Unisono-Passage des Zwischensatzes folgen beschwörende Gesten im Piano, und auch das zweite Thema, bei dem Klavier und Violine die Rollen tauschen, erinnert an einen Gesang wie hinter vorgehaltener Hand. Das gleicht der Exposition eines Theaterstücks. Was zuerst wie eine absichtslose Improvisation anmutet, ist die Keimzelle des Ganzen – die ersten fünf Töne des Kopfthemas. Sie bestehen aus einer fallenden a-Moll-Skala (von der Quinte zum Grundton): ein Nichts von einem Einfall. Daraus entwickelt sich alles. Die fünf harmlosen Töne werden sofort dramatisiert. Der Spitzenton erhält einen Forte-Akzent, der durch einen doppelten Vorschlag verstärkt wird; er ist drei Mal so lang und ebenso gewichtig wie die folgenden Achtel. Rhythmisch bewirken diese eine Beschleunigung, dynamisch gibt es einen Bruch, denn auf das Forte folgt unvermittelt ein Piano, das die dominierende Lautstärke des Satzes wie der Sonate bleibt – das gesamte Werk durchzieht diese Konstellation von Erschrecken und Heimlichkeit. Im Kopfsatz gibt es fast nur Viertel und Achtel, kaum andere Notenwerte, und der fallenden Achtel-Dreier ist die treibende Kraft der unablässigen Bewegung. Wir kennen ihn aus der Appassionata oder als »Schicksalsmotiv« aus der Fünften Symphonie. Der Dramatik der späteren Klaviersonate oder der Symphonie entspricht jedoch in dieser Violinsonate nichts: Sie ist eine lyrische Komödie.

Den ersten Satz der a-Moll-Violinsonate könnte man auch als Porträt eines imaginären Tanzes hören, und in der Tat war Beethoven kompositorisch ein »Meistertänzer«, wenn er auch in Wirklichkeit wahrscheinlich, wie Johann Strauss, überhaupt nicht tanzen konnte. Wir finden den tänzerischen Rhythmus in fast allen seinen Werken. Die Melodien umfassen und umschlingen einander wie die Paare beim Tanz, und in der Coda des Kopfsatzes von Opus 23 ist das Ende eines Tanzes auskomponiert, die letzten leidenschaftlichen Drehungen, im zärtlichen Ritardando schmiegen sich die Terzen aneinander, dann fällt abrupt noch einmal das Thema ein und schneidet das Rendezvous ab, vier Abschieds-Akkorde folgen und eine Pausen-Fermate verlängert den Nachklang.

Der zweite Satz ist kein Andante im strengen Sinn, sondern dem Allegretto angenähert, also etwas beschleunigt. Die Gesangsszene, die zu erwarten wäre, kommt nicht zustande. Aus einem Motiv der Exposition des ersten Satzes entwickelt sich ein neuer Instrumental-Dialog. Mit einiger Fantasie könnte man ein Buffo-Duett heraushören. Das stockende Sprechen geht in ein flüssiges Parlando über, das von einer schwärmerischen Melodie eingehüllt wird.

Auch das Rondo-Thema des Finales ist aus dem Eingangsmotiv des ersten Satzes entwickelt, der fallenden Skala, die diesmal mit einem Auftakt versehen wird. Das Thema huscht, wieder im Piano, gleichsam auf leisen Sohlen dahin; die Imagination versetzt uns in ein Komödienfinale: Entführung und glückliche Vereinigung, Harlekin und Columbine, die aus dem Hause schleichen und sich vor Glück in die Arme fallen. Die Geschichte haben wir nicht, nicht die Liebenden; aber die Emotionen, das Bangen, die Scheu, das Zittern, die Schritte im Dunkeln – das hören wir. Das Rondo-Thema wird zur Kantilene, die Viertel der Begleitung mutieren zu Triolen, sodass wir den Viervierteltakt jetzt als Sechsachteltakt wahrnehmen, und wenn das Thema in der Stretta noch einmal erscheint, klingt es wie ein übermütiger Tanz. Ein Rezensent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung zählte die a-Moll-Sonate und die zeitgleich entstandene Frühlingssonate damals »unter die besten, die B. geschrieben hat, und das heißt ja wirklich, unter die besten, die gerade jetzt überhaupt geschrieben werden.«

Ludwig van Beethoven: Violinsonate Nr. 10 G-Dur op. 96

1812 kam der Pariser Konservatoriumsprofessor und Geiger Pierre Rode (1774 – 1830) nach Wien; aus diesem Anlass vollendete Beethoven eine Violinsonate, die am 29. Dezember 1812 im Palais des Fürsten Lobkowitz erstmals aufgeführt wurde. Am Flügel saß Erzherzog Rudolph von Österreich. Dem hohen Adligen und Kleriker ist die Sonate zugeeignet und später widmete Beethoven ihm noch den Fidelio, die Missa solemnis und viele andere Kompositionen. Denn der Erzherzog, den Papst Pius VII. im Jahr 1818 zum Kardinal ernannte, war Beethovens Mäzen, Freund und Schüler. Auch an jenem Abend Ende Dezember 1812 brillierte er am Flügel. Alle lobten ihn und setzten den französischen Geiger herab – so auch ein Rezensent mit der etwas kriecherischen Behauptung, »daß der Klavierpart weit vorzüglicher, dem Geiste des Stücks mehr anpassend, und mit mehr Seele vorgetragen ward, als jener der Violine«, und er fügte hinzu: »Herrn Rodes Größe scheint nicht in dieser Art Musik, sondern im Vortrag des Concerts zu bestehen.« Man stelle sich vor, Rode wäre gelobt und dem Erzherzog die Seele abgesprochen worden. Doch so weit ging die Freiheit in Wien nun auch wieder nicht. Allerdings hatte sich Rode auf ein ihm unvertrautes Feld begeben – in Paris kannte man keine Sonatenkultur. »Sonate, was willst du von mir?« fragten die Pariser ironisch. Ihr Star war Giovanni Battista Viotti und Rode kam aus seiner Schule. Für sie musste der Virtuose ein Napoleon des Podiums sein, kein Dichter oder Causeur, und schon gar kein Philosoph.

Wie dem auch sei, Beethovens G-Dur-Sonate op. 96 hatte Erfolg und wurde sogar noch über die Kreutzer-Sonate gestellt. Sie zeichnet sich durch drei Besonderheiten aus. Erstens durch das entwickelte dialogische Spiel, zweitens durch ihren ostentativen Folklorismus: Das Hauptthema des Kopfsatzes ist ein Ländler, und das Rondo-Thema des Finales ähnelt stark dem Beginn eines Lieds aus dem Singspiel Der lustige Schuster oder der Teufel ist losvon von Johann Georg Standfuß und Johann Adam Hillers. Hinzu kommt drittens ihr veredelter klassischer Stil: Das folkloristische Material wird nicht nach dem populären Geschmack behandelt, sondern in »klassischer Manier«.

Seltsam und komisch ist der Beginn. Beethoven führt seine beiden Solisten, den Erzherzog und den Professor, sozusagen als Dorfmusikanten vor, die nicht nach Noten spielen, sondern improvisieren, was ihnen gerade einfällt. Es beginnt wie die Parodie eines Balls auf dem Lande. Der Geiger neigt sich zum Pianisten und spielte leise die Melodie an: »Also das machen wir jetzt!« Das Klavier wiederholt, dann beginnen sie. Nach acht Takten geht die Melodie in eine Serie von Jodler-Figuren über. Bis dahin ist es eine Art Dorfmusikanten-Duo; es scheint, der Komponist übe sich in der Kunst, einen Satz ohne Einfälle zu schreiben. Aber das täuscht, wie man sogleich bemerkt. Beethoven war ein genialer Improvisateur, und das wird hier vorgeführt. Aus den Tälern der Tiroler Alpen entschweben wir ins klassische Elysium. Der Szenenwechsel ereignet sich in der Mitte der Exposition, wo die Spieler den Tanzboden verlassen. Über einem Orgelpunkt erfolgt ein neuer Anlauf, der in ein festlich-heroisches Motiv mündet, und mit einer galanten Schlussgruppe endet die Exposition. Dieser letzte Einfall bestimmt dann die Durchführung; der Ländler ist zunächst vergessen, doch in der Reprise taucht er wieder auf. Harmonisch ist das nur scheinbar einfache Ländler-Thema auf raffinierte Weise mehrdeutig; melodisch tendiert es nach e-Moll oder h-Moll, bis die Klavier-Akkorde die Grundtonart G-Dur geradezu erzwingen. Die Tiroler Jodler treiben allerdings auf das abseitige Es-Dur zu, doch diesen dissonierenden Spannungsbogen löst das zweite Thema auf. Eine weitere Überraschung hält die virtuose Coda bereit. Aus den Achteln der Begleitung werden Sechzehntel – eine theatralische Beschleunigung: Der Vorhang fällt rasch.

Im zweiten Satz öffnet er sich wieder zu einer großen Szene der Primadonna, einer Arie mit Variationen und Koloraturen. Das folgende Scherzo ersetzt das einem solchen Auftritt angemessene Menuett und ist eine übermütige Buffonade. Das Finale bietet eigentlich noch einmal eine ganze Sonate in einem Satz. Johann Adam Hillers simple Liedweise wird die Vorlage glänzender Variationen, in denen Beethoven seine phänomenale Kompositionskunst entfaltet. Das Thema verliert von Takt zu Takt seine Harmlosigkeit. Auf die etwas phlegmatische erste Variation folgen ein cholerischer Stampftanz, eine sanguinische Passage voller Übermut und ein melancholisches Adagio von unbeschreiblicher Süße und Anmut. Zuletzt erscheint noch ein Fugato und eine energische Stretta endigt diesen Satz.

Dmitri Schostakowitsch: Violinsonate op. 134

Dmitri Schostakowitsch widmete seine Violinsonate op. 134 dem Geiger und Freund David Oistrach. Dieser berichtete über die Entstehung des Werks: »Dmitri Dmitrijewitsch beabsichtigte, mir ein Geschenk zu machen und für mich ein neues, zweites Konzert anlässlich meines 60. Geburtstags zu schreiben. Doch er verrechnete sich um ein Jahr. Das Konzert war schon zu meinem 59. Geburtstag fertiggestellt [...] Einige Zeit später war Dmitri Dmitrijewitsch offenbar der Meinung, dass er, wenn er sich schon einmal geirrt habe, diesen Irrtum korrigieren müsse. So entstand die Sonate für Violine und Klavier [...] Ich hatte dies nicht erwartet, obwohl ich mir schon seit langem gewünscht hatte, dass Schostakowitsch eine Violinsonate komponierte. Es war ein großartiges Geschenk, natürlich nicht nur für mich, sondern für unsere gesamte Musik [...] Allenthalben wurde die Sonate begeistert aufgenommen [...]«

Kam das erste Geschenk zu früh, so wurde das zweite erst einige Wochen nach Oistrachs Geburtstag – dem 17. September – fertiggestellt: Am 23. Oktober 1968 setzte der Komponist den Schlusspunkt unter die Partitur. Die Sonate war ein Geschenk, aber kein Gelegenheitswerk. Es war Schostakowitsch tief ernst mit diesem Stück, in das die Tragik seines Zeitalters eingeschrieben ist. Dem freundlichen und enthusiastischen Tonfall der Beethoven-Sonaten steht es denkbar fern. Aufschrei, Trauer, Zorn bestimmen Gestus der Musik. Zwei langsame Sätze (Andante bzw. Largo – Andante) umschließen einen raschen Mittelsatz. Sie sind in der vorklassischen Variationstechnik der Passacaglia geschrieben, derer sich der Komponist oft bediente: Beiden Sätzen liegt eine Bass-Figur zugrunde, über der sich freie Variationen entfalten und die im weiteren Verlauf auch selbst variiert wird. Im ersten Satz ist dieses »Thema« eine viertaktige Zwölfton-Reihe, die gespiegelt wiederholt wird, sodass die aufsteigenden Intervalle absteigen und umgekehrt. Dazu stimmt die Violine eine klagende, in Halbtönen fortschreitende Weise an. Zunächst wechseln sich Klavier und Violine im Vortrag der Reihe und der »alten Weise« ab, bis mit einem kurzen Zitat die sonatische »Erzählung« beginnt. Die Violine zitiert ein Motiv aus dem dämonischen Scherzo des Ersten Violinkonzerts von 1948, das Schostakowitsch ähnlich auch in seiner Zehnten Symphonie verwendete. Das war eine vielbedeutende Erinnerung, denn 1948 kamen die Komponisten Schostakowitsch, Chatschaturjan, Prokofjew und Schebalin vor ein stalinsches Scherbengericht, und ihre neuen Werke wurden verboten. Das Violinkonzert konnte Oistrach erst 1955 uraufführen. So scheint in dem späten Werk noch einmal Erinnerung an jene Zeiten auf. Solche Selbtzitate finden sich auch in anderen Kompositionen des späten Schostakowitsch, die damit zu einer musikalischen Geschichtserzählung tendieren – nicht Unterhaltung ist das Ziel, auch nicht Agitation, sondern das Nicht-Vergessen. So spannte er mit dieser Zitat-Technik ein geschichtliches und geografisches Netzwerk. In der 15. Symphonie zum Beispiel erscheinen neben der eigenen Leningrader Symphonie und Wagners Walküre auch die Zeitgenossen Schönberg und Strawinsky, und die Violinsonate ist in gewissem Sinne ein Vorläufer dieses Vermächtniswerks, indem sie auf dem Strukturzitat von Schönbergs Dodekafonie aufbaut. Schostakowitsch widerlegte sich damit gewissermaßen selbst, denn in mehreren Statements aus jenen Jahren hatte er die Zwölfton-Methode verdammt. Zwar stammten diese Texte nicht von ihm selbst, er hatte sie allerdings unterschrieben.

Der zweite Satz der Violinsonate ist ein wenig fröhliches Scherzo, eine böse, zornige, unerbittliche Musik, während das Finale Töne der Trauer anschlägt. Doch diese Trauer mündet nicht in Resignation und Verzweiflung: Inmitten einer Welt voller Gemeinheit und Banalität ertönt zuletzt ein ergreifender Hymnus auf die Kunst. Solch ein hymnischer Tonfall erscheint oft im Spätwerk Schostakowitschs, so in der Michelangelo-Suite, in den Liederzyklen auf Verse von Marina Zwetajewa und Alexander Blok oder eben in der 15. Symphonie. Die letzte der Blok-Romanzen mit dem Titel Musik könnte als Motto auch über dem einzigartigen Finale der Violinsonate stehen:

Zur Nacht, wenn alle Stimmen schweigen,
wenn sich die Stadt in Dunkel hüllt,
führst du, Musik den Sternenreigen,
von dir ist dann die Welt erfüllt.

Musik, Beherrscherin der Erde!
Trotz Tod und Qualen und trotz Leid:
Der letzte Becher, den ich leere,
sei in Demut dir geweiht!

Gerhard Müller

Biographie

Daishin Kashimoto, in London geboren und in Japan, Deutschland sowie in den USA aufgewachsen, erhielt seinen ersten Violinunterricht bei Kumiko Etoh in Tokio. Bereits mit sieben Jahren kam er an das Pre-College der Juilliard School of Music in New York und 1990 zunächst als Jung-, später als Vollstudent an die Musikhochschule Lübeck zu Zakhar Bron. Von 1999 bis 2004 wurde er zudem von Rainer Kussmaul an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau unterrichtet. Daishin Kashimoto hat solistisch weltweit mit vielen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, den Symphonieorchestern des Bayerischen und des Hessischen Rundfunks, der Staatskapelle Dresden und den St. Petersburger Philharmonikern. Kammermusikalisch tritt er z. B. mit Yuri Bashmet, Itamar Golan, Konstantin Lifschitz und Tabea Zimmermann auf. Seit September 2009 ist Daishin Kashimoto 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker. In deren Symphoniekonzerten war er wiederholt auch als Solist zu erleben, beispielsweise im Juni 2012 in der Berliner Waldbühne unter der Leitung von Andris Nelsons mit Werken von Peter Tschaikowsky. Anfang November 2013 präsentierte er in zwei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten des Orchesters Sergej Prokofjews Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19; im Dezember brachte er dann mit den Berliner Barock Solisten Antonio Vivaldis Vier Jahreszeiten zur Aufführung.

Konstantin Lifschitz wurde 1976 in Charkow (Ukraine) geboren. Bereits mit fünf Jahren kam er an das Gnessin-Institut in Moskau, einer Spezialschule für Musik, wo er von Tatjana Zelikman unterrichtet wurde. Es folgten weitere Studien unter anderem bei Alfred Brendel, Leon Fleisher und Charles Rosen. Nach seinem Debüt in Moskau konzertierte er mit namhaften Orchestern der Welt wie dem New York Philharmonic, Chicago Symphony oder dem London Symphony Orchestra unter Dirigenten wie Andrey Boreyko, Bernard Haitink, Neville Marriner, Roger Norrington und Mstislaw Rostropowitsch. Solo-Recitals führten ihn zu den großen Festivals (z. B. Rheingau Musik Festival) und Konzerthäusern in Europa, Japan und den USA. Der passionierte Kammermusiker spielt beispielsweise mit Sol Gabetta, Patricia Kopatchinskaja, Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Carolin Widmann und Jörg Widmann zusammen. Schon mit 19 Jahren legte er eine von der Kritik viel beachtete Einspielung der bachschen Goldberg-Variationen vor, weitere z. T. preisgekrönte Aufnahmen folgten. Kontantin Lifschitz ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London; er gibt weltweit Meisterkurse und unterrichtet seit 2008 eine Konzertklasse an der Musikhochschule Luzern.

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