Berliner Philharmoniker
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Kammermusik

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Stanley Dodds Dirigent

Philharmonische Akademie - »Kammersymphonien«

Benjamin Britten

Sinfonietta op. 1

Arnold Schönberg

Kammersymphonie Nr. 1 op. 9

John Adams

Chamber Symphony

Termine und Tickets

So, 30. Mär. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Kammermusik und Symphonik – das klingt zunächst einmal unvereinbar. Doch eben dieser Widerspruch war es, durch den die Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen entscheidenden Impuls erhielt. 1906 komponierte Arnold Schönberg seine Kammersymphonie Nr. 1 op. 9 – und tat damit einen gewaltigen Schritt hin zu einer neuen Klangsprache. Mit der Musik Gustav Mahlers hatte die deutsch-österreichische Tradition der Symphonie einen Höhepunkt erreicht, der hinsichtlich Dauer und instrumentalem Aufwand nicht zu überbieten war.

Nun wagte Schönberg einen Neuanfang: mit einer nur 20-minütigen symphonischen Komposition, deren Besetzung für nicht mehr als 15 Instrumente sich radikal vom Klangideal der Romantik löste. Traditionelle Satzcharaktere wie Sonatenform, Adagio und Scherzo wurden in diesem einsätzigen Werk auf bis dato unbekannte Art und Weise miteinander verschränkt. Als kammermusikalische Komposition war die Symphonie neu geboren!

Ähnlich ging Benjamin Britten in seinem 1932 gegen Ende seines Studiums komponierten Opus 1 vor, einer Sinfonietta für 10 Instrumente, die er seinem Lehrer, dem Komponisten und Dirigenten Frank Bridge widmete. Einen der bislang jüngsten Gattungsbeiträge schrieb John Adams mit seiner 1993 uraufgeführten, rhythmisch vertrackten Chamber Symphony, deren Besetzung auffällig mit jener von Schönbergs Kammersymphonie korrespondiert. Es gibt also einiges zu entdecken in diesem Konzert, in dem unter der Leitung von Stanley Dodds – seit 1994 philharmonischer Geiger und längst auch ein versierter Dirigent – Stipendiaten der Orchester-Akademie und Mitglieder der Berliner Philharmoniker zusammen musizieren.

Über die Musik

Die Symphonie in der Müllpresse

Schönbergs Opus 9 und seine komponierenden Interpreten

Die Epochen folgen selten dem Kalender. Wann und wo genau in der Musik der »wirkliche« Beginn des 20. Jahrhunderts anzusetzen ist, darüber ließe sich ausdauernd diskutieren. Bekanntlich sprach der britische Historiker Eric Hobsbawm von einem »kurzen 20. Jahrhundert«, das mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs seinen Anfang nahm und mit dem Zusammenbruch des Sowjet-Imperiums schon wieder endete. Wollte man das Modell übertragen: In welchem Jahr wäre also die Tonkunst ins 20. Jahrhundert aufgebrochen? Sollte es das Aufklaffen polarer, letztlich unüberbrückbarer Widersprüche zwischen den Positionen sein, die Kollision völlig unversöhnlicher Gegensätze, die ein Hauptcharakteristikum der Epoche bilden, wie es Hobsbawms Formel vom »Zeitalter der Extreme« nahe legt, dann böte sich das Jahr 1906 als Tor in diese neue Zeit an.

Entwurf und Gegenentwurf

In Maiernigg am Südufer des Wörthersees komponiert in jenem Sommer Gustav Mahler seine Achte Symphonie, ein in Bezug auf Anspruch, Besetzung und die zeitliche Ausdehnung geradezu maßloses Werk, das einen feierlichen Pfingsthymnus aus dem 9. Jahrhundert und die Schluss-Szene aus Goethes Faust II zusammenspannt. »Es ist das Größte, was ich bis jetzt gemacht«, erklärt Mahler im August 1906 gegenüber dem Dirigenten Willem Mengelberg. »Denken Sie sich, daß das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.« Derweil ist kaum 230 Luftlinien-Kilometer nordwestlich, in Rottach-Egern am Tegernsee, der knapp 32-jährige Arnold Schönberg gleichfalls produktiv. Seine Novität verfolgt indes die konträre Stoßrichtung: Nur rund 20 Minuten dauert eine Darbietung der Ersten Kammersymphonie, und während Mahler bei der Uraufführung seiner Achten nicht weniger als 1000 Sänger und Instrumentalisten dirigieren wird, sieht Schönbergs symphonischer Entwurf gerade einmal 15 Musiker vor: zehn Bläser und fünf Streicher, von denen jeder seinen eigenen, höchst anspruchsvollen Part zu meistern hat.

Das Konzept einer kammermusikalisch transparenten Symphonie in kleineren Proportionen ist damals nicht gänzlich neu; Ermanno Wolf-Ferrari und Ernst Toch haben bereits Verstöße in diese Richtung unternommen. Doch es ist Schönberg, der die Verdichtung aller Abläufe konsequent zu Ende denkt, und zwar ohne deshalb auf einen genuin symphonischen Duktus zu verzichten. Vier Sätze – Kopfsatz, Scherzo, langsamer Satz und Finale – sind, deutlich erkennbar, in einem großen Gebilde zusammengefasst, einer hoch ambitionierten Anlage, die ihrerseits der Sonatensatzform folgt, also den gewohnten Dreischritt aus Exposition, Durchführung und Reprise vollzieht. Auch die »Einsätzigkeit in der Mehrsätzigkeit« ist 1906 nichts Neues. Beethoven, Schubert, Liszt und Schönberg selbst haben sie erprobt; die Idee der Verklammerung eines mehrsätzigen Zyklus zur »inneren Einheit« war nachgerade eine Obsession der Komponisten des 19. Jahrhunderts. Keiner der Vorgänger hat dabei allerdings mit einer solchen Fülle an thematischen Gestalten gearbeitet oder mit einer vergleichbaren Komplexität des Kontrapunkts. Ornament und Verbrechen betitelt 1908 der Wiener Architekt Adolf Loos einen Vortrag über zeitgemäße Prinzipien der Gestaltung. Schönberg verfolgt in der Kammersymphonie die gleiche Tendenz: Die Fassade soll offen legen, was das Gebäude im Innersten zusammenhält. Mit einem Mal erscheint fast alles überflüssig, was große Symphonik bislang auszumachen schien – der appellative Gestus musikalischer »Volksreden an die Menschheit«, den Adorno bei Beethoven diagnostizierte, ebenso wie die feierliche Geste oder ein literarisch-weltanschaulicher Subtext, wie er den ambitionierten Instrumentalsymphonien im 19. Jahrhundert zugewachsen war. Verabschiedet wird zudem jegliche Form von das Verständnis fördernder Redundanz: Paraphrasierende Wiederholungen oder flächig ausgeführte Steigerungen fehlen komplett, selbst Ruheinseln finden sich nur vereinzelt. Jedes Motiv, jede Stimme zählt, alles transportiert Bedeutung, alles ist Substanz.

Benjamin Britten: Sinfonietta op. 1

Für Benjamin Britten, knapp 40 Jahre jünger als Schönberg und einer ganz anderen Tradition entstammend, erscheint das repräsentativste Genre der Instrumentalmusik von vornherein als problematisch. Keiner seiner Beiträge wird sich uneingeschränkt als »Symphonie« zu erkennen geben, jeder von ihnen nähert sich der Aufgabenstellung von einer anderen Seite. Die delikate Sinfonietta op. 1für ein Bläser- und ein Streichquintett (oder kleines Streichorchester) von 1932 ist das äußerlich bescheidene Werk eines genial begabten 18-Jährigen. Noch studiert er am Royal College of Music in London und wird – wiewohl glühender Bewunderer Strawinskys – bald den Wunsch äußern, seine Ausbildung bei Alban Berg in Wien fortzusetzen. Die besorgte Mutter und eine Reihe konservativer Hochschulprofessoren vereiteln den Plan jedoch; sie betrachten den Wiener Komponisten, der gerade an der Oper Lulu arbeitet, als ungeeigneten Umgang für den sensiblen, in seiner sexuellen Identität noch unentschiedenen Knaben aus Suffolk. Dennoch wird Britten der Zweiten Wiener Schule stilistisch niemals näher kommen als in der Sinfonietta, seinem frappierend selbstsicheren Erstling. Die Konzeption verweist auf das Vorbild von Schönbergs Kammersymphonie; mit dem aus der Tiefe aufsteigenden Hornmotiv wird zu Beginn sogar eine Art Zitat angebracht. Fünf eng miteinander verwandte intervallische Zellen werden in den ersten Takten wie beiläufig auf den Klanghintergrund einer großen Septim projiziert. Aus ihnen generiert Britten die Gestalten des Kommenden. Die Exposition des als lockere Sonatensatzform gefügten Kopfsatzes teilt sich deutlich erkennbar in Haupt- und Seitensatz, während die Durchführung die Themenbruchstücke eher assoziativ reiht. Material aus dem ersten Satz eröffnet auch die lyrischen Variations des Andante-Mittelsatzes, und selbst in der rhythmisch gewitzten Tarantella zum Abschluss spielen die bekannten Bausteine eine zentrale Rolle. Merkwürdig, dass dieses Finale mit seinen durchlaufenden Triolen von ferne an das Marsch-Scherzo aus Tschaikowskys Pathétique erinnert: Brittens Partitur ist präzise konstruiert, doch der Gestus ist unangestrengt leicht, der Ton überwiegend heiter und entspannt.

Arnold Schönbergs Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9

Ganz anders Schönberg. Seine Themen werden mit apodiktischer Strenge artikuliert, sie sind scharf umrissen und so offenkundig aus harmonischen Ideen abgeleitet, dass sie, wie Reinhold Brinkmann treffend bemerkt hat, dazu tendieren, »Substrate von Theorie« zu sein. Die offiziell noch vorgezeichnete Tonart E-Dur gerät gleich von zwei Seiten unter Druck: zum einen von der in Quarten den Tonraum durchmessenden Hornrakete, zum anderen vom ebenfalls in die Höhe strebenden, eine Ganztonleiter umschreibenden Cellothema. Dass beide klingen, wie unmittelbar Strauss’ Don Juan entsprungen, dass auch im weiteren Verlauf ein hitzig-expressiver Fin-de-Siècle-Ton vorherrscht – all das kann nicht darüber hinwegtäuschen, wie sehr es Schönberg um einen konstruktiven Ansatz zu tun ist, um die Durchdringung des gewählten Materials in der Horizontalen wie in der Vertikalen. Ziel ist es, Melodik und Harmonik den identischen Regeln zu unterwerfen und somit zu systematisieren. Nicht als koloristischen Reiz oder als exotisches Aroma setzt er die Quarten- und Ganztonharmonien ein, sondern als tragende Säulen der musikalischen Statik. Nur so ist die fortschreitende »Emanzipation der Dissonanz« für den Ordnungsfanatiker Schönberg überhaupt zu rechtfertigen: als Gewinn an logischer Konsequenz und »Fasslichkeit« der Gestalten.

Dass die Uraufführung am 8. Februar 1907 – es spielten das Rosé-Quartett und die Bläservereinigung der Wiener Philharmoniker – einen Skandal auslöste, enttäuschte den Komponisten zutiefst. Wie meistens führte er den Misserfolg auf die ungenügende Qualität der Wiedergabe und mangelnde Vertrautheit des Publikums mit seiner Tonsprache zurück. Um beidem abzuhelfen, ließ er die Kammersymphonie 1918 in zehn Proben vor Zuhörern einstudieren – ein Lernprozess, in dessen Verlauf sich alle Beteiligten schrittweise an die Schwierigkeiten der Partitur heranarbeiten sollten. In den Jahrzehnten seither ist sie zu einer Art Ikone der Moderne geworden, längst gilt sie als Meilenstein der Entwicklung hin zu Atonalität und Zwölftontechnik. Populärer wurde sie dadurch nicht: Als schwer verständlich gilt die Kammersymphonie nicht allein wegen der grundsätzlichen Balanceprobleme zwischen den zehn Bläsern und fünf Streichern. Es ist vor allem die kaum zu steigernde Informationsdichte, die schiere Menge an Ereignissen auf engstem Raum, die beim Hörer leicht ein Gefühl von Überforderung aufkommen lässt.

John Adams: Chamber Symphony

Der 1947 geborene John Adams, ungeachtet seiner allgemeinverständlichen Ästhetik ein Bewunderer und intimer Kenner von Schönbergs Werk, hat seinen Eindruck der Chamber Symphony in der Autobiografie Hallelujah Junction in ein interessantes Bild gefasst: »Schönbergs Opus 9 hatte mich lange fasziniert mit seiner manischen Intensität und hyperaktiven Athletik. Immer wenn ich das Stück hörte oder dirigierte, schien es mir, als sei eine ganze Tondichtung von Strauss oder eine vollständige Mahler-Symphonie in eine Müllpresse geraten, zusammengestaucht und in eine federnde, eng gewickelte Masse unkontrollierbarer Energie verwandelt.« Für den Amerikaner, der mit dem wertfreien Nebeneinander von Hoch- und Populärkultur aufwuchs und früh zwischen Avantgarde-Ästhetik und publikumswirksamen Idiomen zu vermitteln gelernt hat, weckte Schönbergs Starkstrom-Kontrapunktik unwillkürlich Assoziationen an die überdrehte Musik der frühen Zeichentrickserien, die Adams kleiner Sohn Anfang der 1990er-Jahre so sehr liebte. »Meine Vorstellung begann die gedrängte Intensität und die abrupten Stimmungswechsel der Cartoon-Musik mit der nicht ganz unähnlichen Atmosphäre der Schönberg-Symphonie zusammenzufügen«, so Adams in seinen Memoiren. »Hinzu trat das Bild von Schönberg selbst, einem Mitteleuropäer von tiefem, forschendem Ernst, den das Schicksal und die Geschichte dazu gezwungen hatten, in Südkalifornien inmitten der grellen Konsumwelt und der Leere der Hollywoodkultur ein neues Leben zu beginnen.«

Disparitäten dieser Art sind es, die Adams inspirieren. Aufgewachsen in einer kleinen Stadt in New Hampshire, erhielt er in Harvard eine Eliteausbildung und war auf dem besten Weg, eine gesicherte Stellung als Komponist des akademischen Establishments der USA zu erhalten, in dem die Zwölftondoktrin der Schönberg-Jünger damals noch uneingeschränkt galt. Als Ausweg aus dieser Enge bot sich – so Adams in der Rückschau – entweder die boulezsche oder die cagesche Richtung an; mit beiden geriet er schnell in eine Sackgasse. Anfang der 1970er-Jahre trieb ihn die Frustration schließlich in die Flucht: Adams packte seinen VW-Käfer und fuhr über Kanada gen Westen, nach Kalifornien. In San Francisco angekommen, arbeitete er ein Jahr lang als Gabelstapler-Fahrer in einer Fabrik. Eher zufällig ergab sich dann die Möglichkeit zur Rückkehr an ein Konservatorium. Der Rest ist Musikgeschichte: Adams lernte die Arbeiten von Steve Reich und Philip Glass kennen. Abseits der etablierten Institutionen fand er seine eigene Stimme und schuf einen Personalstil, in dem die repetitiven Strukturen der Minimalisten sich mit einem Sinn für dramatische Umschwünge, expansive Gesten und raffiniertem Witz mischten. »Minimalismus wurde für ihn zu einer Kunst der Verschmelzung, eine Methode, amerikanische Klänge aus einem größtmöglichen Spektrum miteinander zu verbinden«, schrieb der Musikschriftsteller Alex Ross über Adams. Der in Kalifornien heimisch gewordene Yankee habe die »populistische Mission« Aaron Coplands übernommen, so Ross. Doch im Gegensatz zu dem optimistischen Sound, den Copland in den 1930er-Jahren kreierte, wandelten sich Adams’ »offene Prärien zu modernen, schwermütigen Räumen, von rotem Neonlicht erhellt und in Fernsehblau getaucht«.

Die wilde, streckenweise fast parodistisch virtuose Chamber Symphonyschrieb Adams im Herbst 1992, erklärtermaßen als »Essay in fauvistischen Farben und lärmenden Klängen«. Stilistisch schließt sie an die Chromatik und das geschärfte Melos seiner Oper Death of Klinghoffer an. Dabei verhalte sie sich zu dieser wie »der Narr zu seinem grübelnden König«, so der Komponist. Das Musiktheaterwerk über die Entführung des italienischen Kreuzfahrtschiffs Achille Lauro durch palästinensische Terroristen im Jahre 1985, bei der ein an den Rollstuhl gefesselter Passagier (ein US-Bürger jüdischer Abstammung) getötet wurde, hatte in den USA monatelange Debatten ausgelöst; Adams sah sich massiven öffentlichen Anfeindungen ausgesetzt. Die Rückkehr zur Instrumentalmusik bot sich somit als eine Art Entspannungsübung auf unvermintem Terrain an. Wie Schönberg sieht auch John Adams’ Partitur 15 Instrumente vor. Die Hinzufügung von Synthesizer, Percussion, Trompete und Posaune sorgt indes für andere Konnotationen; Anleihen bei Idiomen aus Jazz und Rock sind allgegenwärtig. Erwartungsgemäß greift Adams Schönbergs einsätzige Anlage nicht auf. Der Verlauf der Sätze ist nicht dynamisch-entwickelnd, sondern in sich changierend, kaleidoskopisch entworfen. Jeder Teil – hier wirkt die Minimal Music nach – präsentiert sich als zäsurloses Dickicht selbständig geführter, eng verknoteter Stimmen, die völlig heterogenes Material zusammenführen.

Der Titel des ersten Stücks ist eine ironische Replik auf einen Kritiker, der Adams vorgeworfen hatte, seiner Musik mangele es an genetischer Reinheit: Mongrel Airs ließe sich als »Mischlingsgesänge« übersetzen. Roadrunner, der Titel des Schluss-Satzes wiederum nimmt auf den fluguntüchtigen, rasend schnell laufenden Vogel des gleichnamigen Cartoons aus der Zeit um 1950 Bezug. John Adams hat den Tonfall seiner Chamber Symphonyanschaulich bestimmt: »Die 15 Instrumente kreischen und türmen sich auf, sie springen übereinander hinweg, kläffen und schreien, wobei jedes versucht, das andere zu übertönen.« Wie man weiß, war Humor dieser Art der klassischen Moderne Arnold Schönbergs völlig fremd. Man muss nicht einmal den Begriff der Postmoderne bemühen, um zu ahnen, dass das »kurze 20. Jahrhundert« aus Sicht der Chamber Symphony eigentlich bereits vergangen ist.

Anselm Cybinski

Biographie

Stanley Dodds wurde 1970 in Kanada geboren und wuchs in Australien auf, wo er auch mit dem Violinspiel begann. Von 1988 an studierte er Violine und Dirigieren am Konservatorium Luzern, wo er das Lehr- und Konzertreifediplom ablegte. Seine Ausbildung vollendete der Musiker bei Rainer Sonne an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, bevor er 1994 Mitglied der Zweiten Geigen im Orchesters wurde. Der mehrfach ausgezeichnete Geiger musiziert kammermusikalisch als Mitglied im Breuninger-Quartett und bei den Philharmonischen Stradivari-Solisten. Den wichtigsten Einfluss auf seinen dirigentischen Werdegang hatte Jorma Panula, bei dem er zahlreiche Kurse absolvierte; ebenso waren bzw. sind Claudio Abbado und Sir Simon Rattle prägend. Sein Repertoire umfasst symphonische Werke des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ebenso wie zeitgenössische Musik. Seit 2002 ist Stanley Dodds Musikalischer Leiter des Berliner Sibelius Orchesters, seit 2006 ist er außerdem in gleicher Funktion beim Sinfonie-Orchester Schöneberg. 2012 übernahm er auch die Leitung des Landesjugendorchesters Mecklenburg-Vorpommern. Als Gast dirigiert Stanley Dodds beispielsweise das sinfonie orchester berlin, das Melbourne Symphony Orchestra und das Scharoun Ensemble Berlin. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker dirigierte er zuletzt im Januar 2013ein Familienkonzert mit Strawinskys Geschichte vom Soldaten.

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