Zum Spielplan 2010/2011

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Leif Ove Andsnes Klavier

Daniel Stabrawa Violine

Naoko Shimizu Viola

Martin Löhr Violoncello

Wenzel Fuchs Klarinette

György Kurtág

Játékok (Auszüge)

Robert Schumann

Fünf Stücke im Volkston für Violoncello und Klavier op. 102

Robert Schumann

Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier op. 132 (3. Satz)

György Kurtág

Hommage à R. Sch. für Klarinette, Viola und Klavier op. 15d

Johannes Brahms

Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25

Termine

Di, 21. Sep. 2010 20 Uhr

20:00 | Kammermusiksaal

Live-Übertragung

Über die Musik

Intime musikalische Briefe und eine »Fünfte Symphonie«

Kammermusikwerke von Schumann, Kurtág und Brahms

Die Inspirationsquellen, aus denen Robert Schumann schöpfte, waren ebenso zahlreich wie vielfältig. Sie konnten sowohl politischer als auch privater Natur sein; zuweilen verknüpfte sich beides auf wundersamste Weise. Auch an Deutlichkeit ließ es der Komponist nicht mangeln. Man denke nur an die 1848er Mai-Revolution: Äußerlich reagiert Schumann zwar ängstlich, doch zugleich komponiert er die in ihrer politischen Tendenz ganz unzweifelhaft eindeutigen Freiheitsgesänge. Titel wie Zu den Waffen, Schwarz-Rot-Gold und Deutscher Freiheitsgesang setzten jeden Zweifel an der (revolutionären) Intention außer Kraft. Das Mythische hingegen, von dem sich Liszt und mehr noch Wagner nur allzu gerne ansaugen ließen, war ihm suspekt. Schumann begnügte sich mit Wesenheiten aus dem Bereich des Prosaischen (»Jenes kann eine Blume sein, dieses ist das um so viel geistigere Gedicht, jenes ein Trieb der rohen Natur, dieses ein Werk des dichterischen Bewusstseins«); ja, eigentlich waren ihm sämtliche Erscheinungen hienieden wert, in tönend bewegte Form gegossen zu werden: »Es afficirt mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen – über Alles denke ich nach meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind auch viele meiner Compositionen so schwer zu verstehen, weil sie sich an entfernte Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch wieder aussprechen muss.«

Kein Zweifel: Schumann verfolgt und verficht einen »poetischen Realismus« (Ulrich Taddey). Musik ist ihm nicht eine in Kategorien oder Begriffen zu fassende Ideenkunst, sondern, wie er es seinem Tagebuch einmal anvertraut, »Philosophie des Gemüthes«. Die Komposition, sie basiert auf der Erfahrung und Mitteilung spezifischer Seelenzustände. »Mögen diese auch noch so unterschiedliche Ursachen haben«, so sein Biograf Martin Geck, »sind sie doch immer durch äußere Reize hervorgerufen und deshalb real, also nicht der Anschauung reiner Ideen geschuldet.«

Wenn man so will, wird dieses Gemüt mit der Fortdauer seiner Existenz immer bedrückter, ja: auch schlichter. Dem Komplex-Vertrackten, Überstürzten der Klavierwerke, das noch die Symphonien durchglüht, stellt sich nun ein Ton der leisen Verzweiflung entgegen. Die Kraft scheint zu mehr kaum oder gar nicht zu reichen. Gerade bei Schumann resultiert daraus – obgleich es übertrieben wäre, diesbezüglich von einer Fortsetzung seiner Tagebücher mit kompositorischen Mitteln zu sprechen – eine enge Verflechtung von Biografie und Werk. Es drückt sich darin der Versuch aus, eine mehr oder minder diffus wahrgenommene Wirklichkeit mit Sinn zu füllen.

Das darf gewiss auch für die Unmenge an Kompositionen gelten, die Schumann 1849 zu Papier bringt, unter anderem die Romanzen und Balladen, das Spanische Liederspiel, die Waldszenen, das Konzertstück für vier Hörner und Orchester, Introduktion und Allegro für Klavier und Orchester, das Requiem für Mignon, Nänie, die Drei Romanzen op. 94, das Adagio und Allegro, die Fantasiestücke op. 73 – und ebenso die im Frühjahr verfassten Fünf Stücke im Volkston für Klavier und Violoncelloop. 102. Gewidmet sind die fünf Kleinode dem mit ihm befreundeten Cellisten Andreas Grabau, der an der Seite Claras zu des Komponisten 40. Geburtstag in privater Runde auch die Uraufführung spielt, aber erst nachdem der Rauch verzogen ist: Am 30. April hat der sächsische König durch die Auflösung der beiden Parlamentskammern den Anlass zum Dresdner Aufstand gegeben. Zu dessen Niederschlagung fordert er auf dem Wege der Bundeshilfe preußische Truppen an, die auch bald einrücken. Schumann, von den Ereignissen offensichtlich überrascht, schreibt an den Freund Ferdinand Hiller: »Sehr fleißig war ich in dieser ganzen Zeit – mein fruchtbarstes Jahr – als ob die äußeren Stürme den Menschen mehr in sein Inneres trieben, so fand ich nun darin ein Gegenwicht gegen das von außen so furchtbar Hereinbrechende.« Schumann reagiert auf dieses »furchtbar Hereinbrechende«: Bereits am nächsten Tag flüchtet er zunächst nach Maxen, auf das Gut des befreundeten Majors Johann Friedrich Anton Serre, und nach einigen Tagen dort und einem Zwischenaufenthalt im nunmehr verwüsteten Dresden wählen die Schumanns ab dem 11. Mai das nahegelegene Kreischa als Asyl, da es viel lieblicher gelegen und ein milderes Klima hat. Mitte Juni, die Lage hat sich etwas entspannt, kehren sie zurück nach Dresden.

Wer nun ein aufgewühltes Werk erwartet, sieht sich getäuscht. Das Tosen des öffentlichen Furors verwandelt sich unter Schumanns Feder in einen nahezu intimen Tonfall. Dass ihm hierfür das Violoncello dienlicher scheint als andere Instrumente, ist kein Zufall. Unter den Streichinstrumenten war Schumann mit dem Cello am besten vertraut. Oft in der Kammermusik, und ebenso in der Ersten und Vierten Symphonie wie auch im Klavierkonzert, hat er den Seelenton dieses Instruments so gut getroffen, dass viele Passagen wie vom Cello inspiriert erscheinen. Auffällig ist in jedem Fall die Nähe zu einer bestimmten Tonart: Drei der Fünf Stücke im Volkston stehen in a-Moll, jener Tonart, die Schumann auch für sein Violoncellokonzert wählte. Da wie dort überwiegt das Lyrische. Und tatsächlich zeigen sich das zweite Stück in F-Dur (Langsam) im Charakter eines Wiegenlieds und das dritte Stück (Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen) mit seiner äußerst sparsamen Klavierbegleitung in ihrer musikalischen Sprache völlig unbeeindruckt von den Mai-Ereignissen. Wie auch die anderen Duos mit Klavier, die er in diesem Jahr vollendete, präsentieren sich die Stücke im mild-lyrischen Tonfall. Den »Volkston«, versteht man ihn gleichsam als Andeutung einer Simplizität in der Diktion, sucht man hier vergebens. »Volkstümlich«, so Peter Gülke, sei an diesen Stücken »weder das Kokettieren mit einem historischen Modell im ersten Stück [...] noch das virtuose Spiel mit Unregelmäßigkeiten in den übrigen.« Wolfgang Fink versucht eine tiefreichende Deutung: Der Titel Im Volkston verweise unmissverständlich auf eine Sphäre »vorsubjektiver« musikalischer Kunst, deren Kenntnis und kritische kompositorische Aufarbeitung der extreme Subjektivist Schumann sich selbst (zur Schaffung besänftigender Distanz vor inneren Stürmen und Anfechtungen) und anderen (zur Auseinandersetzung mit einer damals bereits akut vom Verschwinden bedrohten volkstümlichen Unmittelbarkeit) auferlegt habe. Rätselhaft ist in jedem Fall die alttestamentarische Vergänglichkeitsmetapher vanitas vanitatum (Eitelkeit der Eitelkeiten), die dem ersten Stück als Motto vorangestellt ist: Soll man sie als Signum für Schumanns Abwendung von der Außenwelt werten? Als eine Art »privater Revolution« zur radikalen Innerlichkeit? Bezieht es sich nur auf den ersten Satz, »die vergnügte, melancholisch gebremste Tändelei mit einer vage erinnernden Gavotte« (Gülke), oder auf die Fixierung auf ein Motiv, eine Gangart? Der Komponist lässt uns hier im Dunkeln. Wenn man so will, pflegt er diesen Umgang mit dem Hörer auch in den 1853/54 entstandenen VierMärchenerzählungen op. 132 für Klarinette, Viola und Klavier. Denn was genau »erzählt« wird, bleibt (s)ein Geheimnis. Ein literarisches Programm liegt den vier Stücken nicht zugrunde. Was hervorsticht und sie von den vorangegangenen Kompositionen leise unterscheidet, ist gleichwohl ihr verstärkter epischer Charakter. Der Satz ist verdichtet, die (imaginäre) Handlung wird immer wieder aufs Neue vorangetrieben oder zugespitzt, und die Dominanz des Rhapsodischen ist unverkennbar lauteres Stilmittel. Hartmut Lück sieht hierin »eine Freiheit des inneren Erlebens mit vielfarbigen Facetten des musikalischen Erzählens ›aus alter Zeit‹, die sich aber des Vergangenseins jener Zeit sehr wohl, bisweilen auch schmerzlich, bewusst ist«.

Es ist dieses Sich-Bewusstwerden, welches die Brücke zwischen Schumann und György Kurtág bildet. Auch Kurtágs Werke reagieren (und rekurrieren) auf den Lärm der Welt, um sich aus eben diesem Getöse zurückzuziehen, so weit, dass nur noch Licht durch die Ritzen ins Werk eindringt. Besonders deutlich tritt dieses Phänomen in einer Komposition hervor, die dezidiert den Widmungsträger nennt, mit ihren musikalisch-literarischen Anspielungen den entschiedensten Bezug zur fantastischen Romantik herstellt, und durch seine Besetzung die Verwandtschaft mit einem bestimmten Werk bekundet: In der 1990 vollendeten Hommage à R. Sch. für Klarinette, Bratsche und Klavier, deren Entstehung in die 1970er-Jahre zurück reicht. Die Bande sind in diesem sechsteiligen Opus eng geknüpft zwischen (historischem) Vor-Bild und essentialistischem (zeitgenössischem) Klang-Bild: Wer wollte nicht in den an- und absteigenden Läufen des ersten Satzes (Merkwürdige Pirouetten des Kapellmeisters Johannes Kreisler) den Geist E. T. A. Hoffmanns und konkret Formeln aus der Kreisleriana erkennen? Wer in den Aufwühlungen und Abschwellungen des fünften Satzes (In der Nacht) nicht an jene typisch schumannschen Traumeswirren denken? Wer würde nicht die nur in zartesten Andeutungen vorhandene, aber doch untrügerisch präsente philosophisch angewehte Resignation im letzten Stück (Abschied:Meister Raro entdeckt Guillaume de Machault) nicht als eine genuin romantische auslegen? Und wer das Ganze nicht als eine Kristallisation und (dissonantere) Konkretion eines Stückes aus der Feder von Robert Schumann verstehen, das indes mit Zügen mahlerscher Weltenverirrung durchtränkt ist?

Wendet man sich dem mehrbändigen Zyklus Játékok (Spiele) zu, scheint ein wesentlicher Unterschied gesetzt: Nicht die Flucht vor der Welt ist hier das Thema, sondern die Welt selbst in ihrer Verfasstheit. Doch auch in Játékok, mit dessen Komposition Kurtág 1973 begann (und sie bis in die 90er-Jahre fortsetzte) spielt der Topos der Hommage eine vordringliche Rolle: Wie durch eine Lupe hindurch greift der Komponist Techniken und Satzweisen, Texturen und ästhetische Positionen von Johann Sebastian Bach, John Cage, Giuseppe Verdi und Edgard Varèse auf, stellt sie zur Disposition und überträgt sie auf die spielerischen Möglichkeiten des Kindes. Was daraus entsteht, ist eine Art von »Mikrokosmos« der neueren Musik; ein chronologisches musikalisches Tagebuch, das zugleich Reflektion wie auch Impuls und Ausgangspunkt für zahlreiche andere Projekte ist: Man kann diesen Zyklus, dessen Relevanz für Kurtág selbst aus der Tatsache entsteht, dass sie »eine Werkstatt für mein Leben geworden sind, ein Notizbuch«, durchaus als eine Keimzelle für größer konzipierte Stücke verstehen. Zugleich finden sich darin Bezüge zu früheren Werken: So stammt eines der zentralen Stücke, das nur siebentönige Virág az ember, aus den Sprüchen des Péter Bornemisza op. 7. Bei István Balász findet sich der Satz, Kurtágs Musik sei eine »schöne« Musik, »wie es auch Monteverdis oder Mozarts Musiken trotz der vergegenwärtigten Grausamkeiten des Lebens waren«.

Problemlos ließe sich die Sentenz, fügte man dem Begriff des Schönen die Attribute »überschwänglich« und »seelenvoll« hinzu, auch auf ein Werk anwenden, dessen Verfertigung seinen Schöpfer zehn Jahre seines Lebens beschäftigte: das Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 von Johannes Brahms. Erst 1861 sieht Brahms dieses Opus als vollendet an; vorausgegangen ist eine akribische Annäherung an das Material und dessen strengste Durcharbeitung. Weit poetischer sind die Umstände der Entstehung: Da ist die (vermutlich nicht ganz unerwiderte) Schwärmerei für Clara Schumann; ferner eine verhaltene Liebelei mit der Wienerin Berta Porubszky in Hamburg. Und schließlich die durchaus seriöse Zuneigung für die Göttinger Professorentochter Agathe von Siebold, der Brahms allerdings kurz vor der Verlobung den Laufpass gibt. Alles in allem Koordinaten eines bewegten Lebens, das auch beruflich hin und her pendelt. Einige Monate ist Brahms Dirigent des Hofchors und Klavierlehrer zu Detmold, dann leitet er einen Frauenchor in Hamburg. Die erwartete Wahl zum Dirigenten der Philharmonischen Konzerte in seiner Vaterstadt bleibt zu seiner großen Enttäuschung aus. Als Komponist indes wird er bewundert und abgelehnt.

Fakt ist: Die Unrast und unstete Lebens- und Liebesführung finden ihren Niederschlag in den Werken aus jener Zeit. So auch in den beiden Klavierquartetten mit ihren heftigen affektiven Gegensätzen. Schon der Kopfsatz aus dem g-Moll-Klavierquartett, das Allegro, steckt voller imponierend bewegter musikalischer Einfälle, handelt es sich doch um einen scheinbar im jugendlichen Überschwang geschriebenen, tatsächlich aber im klaren Bewusstsein der eigenen formalen Meisterschaft verfassten Satz. Der lyrische Gegenentwurf – er pendelt, vorwiegend elegisch gestimmt, zwischen der Subdominante c-Moll und dem weit entfernten As-Dur – lässt nach so viel Tosen und Toben nicht auf sich warten. Es folgt mit dem Allegro ma non troppo ein nächtlich verhangenes Intermezzo. Dessen Schöpfer selbst verdanken wir das den Klängen unterlegte poetische Programm. Seiner Freundin Clara nämlich erklärte Brahms, er habe beim Niederschreiben bei jedem Takt nur an sie gedacht. Auch die Antwort der Schumann-Witwe lässt gewisse Schlüsse zu: »da kann ich so schön sanft träumen; mir ist, als ob die Seele sich wiegte auf den Tönen«. In die parallele Dur-Tonart Es-Dur ist das anschließende Andante con moto gekleidet. Ein Satz, in dem Brahms sich als ein Meister der motivisch-thematischen Umformung und als großer Architekt erweist. Basierend auf einem schwermütigen melodischen Gedanken, breitet sich das Geschehen gleichsam in mehrere Richtungen zugleich aus; die Musik erscheint wie ein vagierendes Element, welches auf seinem Weg durch den geweiteten Raum immer neue Eigenschaften in sich aufsaugt und sie akkumuliert, schließlich in einer Entladung allen Ballast abschüttelt und quasi kathartisch aus dieser Erfahrung hervorgeht, bereit für ein funkelndes Finale. Von diesem tänzerisch quirligen, an Einfällen und Wendungen reichen Rondo alla Zingarese zeigte sich schon der große Geiger Joseph Joachim beeindruckt. Und dies zu Recht: Denn dieser Satz vereint melancholische Momente mit einer bis ins Dämonische reichenden Wildheit. Es verwundert deswegen kaum, dass Arnold Schönberg angesichts des Farbenreichtums und der stilistischen Mannigfaltigkeit bei gleichzeitiger formaler Meisterschaft gerade dieses Werk von Johannes Brahms für eine Orchestrierung wählte. Und wohl nicht nur scherzhaft bezeichnete er es als dessen »Fünfte Symphonie«.

Jürgen Otten

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de