Berliner Philharmoniker

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Kate Royal Sopran

Magdalena Kožená Mezzosopran

Hanns Zischler Sprecher

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Einstudierung

Arnold Schönberg

Ein Überlebender aus Warschau op. 46

Gustav Mahler

Termine

Do, 28. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Fr, 29. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Sa, 30. Okt. 2010 20 Uhr

Philharmonie

Live-Übertragung

Über die Musik

Überleben, über das Leben hinaus

Glaubensbekenntnisse in Werken von Gustav Mahler und Arnold Schönberg

Nach einer erfolgreichen Zeit als Chefdirigent der Metropolitan Opera ist Gustav Mahler aus New York nach Wien zurückgekehrt, um sich ganz dem Komponieren zu widmen. Die Zehnte Symphonie lässt er unvollendet; die Gattung hält er für ausgeschöpft. Stattdessen verwirklicht Mahler seinen Jugendtraum und komponiert Opern. Jüngst hat er die letzten Takte von Und Pippa tanzt! geschrieben, seinem früh verstorbenen Lieblingsschüler Alban Berg zum Gedenken. Und nun – wir befinden uns im Frühjahr 1938, Mahler ist 77 Jahre alt – sagt die Wiener Staatsoper die geplante Uraufführung ab. Die neuen Machthaber schätzen zwar Gerhart Hauptmanns Libretto, missbilligen aber die angeblich »typisch jüdische Zerrissenheit« von Mahlers Musik. Ein letztes Mal schifft sich der Komponist nach Amerika ein: als Flüchtling.

Bekanntlich ist Gustav Mahler ein solches Schicksal erspart geblieben; er starb 1911 im Alter von 50 Jahren an den Folgen eines Herzleidens. Wie hätte er – katholisch getaufter Jude, sozialdemokratischer Wähler, Vorkämpfer einer neuen Musik – auf den Faschismus reagiert? »Unseren Hauptfehler die Race, können wir nicht ändern«, schrieb Mahler 1906 sarkastisch im Zusammenhang mit seiner Zweiten Symphonie. Wäre er zum mosaischen Bekenntnis zurückgekehrt, dem er 1897 wohl nicht nur aus Pragmatismus, sondern auch aus Überzeugung entsagt hatte? Man kann es sich schwer vorstellen, wenngleich Mahlers Bewunderer Arnold Schönberg ein Beispiel dafür gab: 1933 musste Schönberg seine Professur an der Berliner Akademie der Künste aufgeben, emigrierte in die USA und kehrte noch auf dem Weg dorthin – in Paris – formell zum jüdischen Glauben zurück. 1898 war Schönberg zum Protestantismus konvertiert, setzte sich aber noch vor dem Ersten Weltkrieg wieder mit dem Judentum auseinander und konzipierte Werke von geradezu alttestamentarischer Wucht. Werke, die wegen ihres radikalen Anspruchs Fragment blieben: erst das Oratorium Die Jakobsleiter, später die Oper Moses und Aron.

Womit sich Arnold Schönberg auch beschäftigte, er tat es mit fanatischer Hingabe – doch jenseits seines Metiers meist wirkungslos: Dem Tennisspiel vermochte er ebenso wenig neue Impulse zu geben wie der Berliner Verkehrsgesellschaft, der er 1927 etliche Vorschläge zur Fahrplanverbesserung unterbreitet hatte. 1933 entschied sich Schönberg, »meine bisherige Tätigkeit als Komponist, Schriftsteller, Musiktheoretiker u.s.w. aufzugeben und hinfort nur mehr Eines zu tun: für die Errettung des Judentums arbeiten.« Einer müsse »Beauftragter des ganzen Judentums sein. Vielleicht werde ich dieser Mann sein. Ich biete mich an.« Doch Schönbergs Aktivitäten verliefen im Sande, auch wegen der nicht ganz unberechtigten Kritik Thomas Manns: In einem Brief vom Januar 1939 hielt er dem politisierenden Komponisten »eine oft etwas gewalttätige Allüre« vor, »die ja ohne Zweifel ein wenig ins Fascistische fällt.«

Auge um Auge, Zahl um Zahl: Ein Überlebender aus Warschau von Arnold Schönberg

Mehr erreichte Schönberg durch seine Musik: Je apokalyptischer die Berichte ausfielen, die aus Europa in sein kalifornisches Exil drangen, desto rascher flossen ihm neue Werke aus der Feder. Seine Erfahrungen mit inhaltlich motivierter Musik (Symphonische Dichtungen, Gedicht-Vertonungen, dramatische Werke) halfen ihm nun bei aktuellen Stellungnahmen: 1942 benötigte er drei Monate für die Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (bei der es sich entgegen dem ironischen Titel um eine Ode an George Washington und die USA handelt) und sechs Monate für das Klavierkonzert op. 42 (bei dessen Konzeption Schönberg vom Einbruch des Hasses in eine idyllische Welt ausging). 1947 entstand – unterstützt von der Koussevitzky Music Foundation – in sechs Wochen A Survivor from Warsaw op. 46 (Ein Überlebender aus Warschau). Obwohl das rund 7-minütige, sperrig besetzte Werk nicht leicht in gewöhnliche Konzertformen einzubinden ist, wurde es zum Fanal, in dem Luigi Nono »das ästhetische musikalische Manifest unserer Epoche« erkannte. Vor dem Hintergrund eines grellen Trompetensignals und lautmalerischer »col legno battuto«-Begleitung durch die Streicher wird hier – in Schönbergs eigenem, auf Augenzeugenberichten beruhendem Text – vom Warschauer Getto erzählt, vom Auseinanderreißen jüdischer Familien, vom Abtransport in die Gaskammer, vom Abzählen der Opfer unter der Befehlsgewalt eines Feldwebels, dem Schönberg auch in der englischen Originalfassung einen vulgären märkischen Dialekt in den Mund gelegt hat. »Zählen«, so der Chorleiter Clytus Gottwald, ist »das Schlüsselwort der Komposition […]. Zählen steht gegen Zählen, der Feldwebel gegen den Komponisten. Aber das Unmögliche gelingt: In der Ratio der musikalischen Konstruktion tritt, vielleicht zum letzten Mal, Humanität im frühen Glanz hervor«. Der Sprecher verstummt, von den beklemmenden Orchesterklängen hebt sich mit überlegener Ruhe der zwölftönig komponierte Männerchor ab, der das hebräische Glaubensbekenntnis »Shem’a Yisroel« deklamiert; Überhöhung der eigenen Rückwendung zum Judentum, wie aus einem Brief Schönbergs hervorgeht: »Alle diese Menschen, die womöglich über Jahre hinweg vergessen haben, dass sie Juden sind, blicken plötzlich dem Tod ins Angesicht und erinnern sich, wer sie sind.«

»Ich lasse dich nicht, du segnetest mich denn«: Gustav Mahlers Symphonie Nr. 2 c-Moll Auferstehung

Wenige Todesfälle dürften Arnold Schönberg so erschüttert haben wie der Gustav Mahlers. Der einstige Direktor der Wiener Hofoper war vor allem wegen seines bedingungslosen Ethos das Idol der jungen Wiener Komponisten. Nach Mahlers Beisetzung auf dem Grinzinger Friedhof griff Schönberg – wie so oft in den Jahren um 1910 – nicht zuerst zum Notenpapier, sondern zur Leinwand und hielt seine Eindrücke in einem Gemälde fest: Das Begräbnis von Gustav Mahler zeigt vor düsterem, sturmbewegtem Himmel einen hellen Hügel und ein leeres Grab, schemenhaft gesäumt von Menschen; der Gedanke an Golgatha liegt nahe. Später setzte sich Schönberg in einem anderen Bild tatsächlich mit Golgatha auseinander und malte die Christus-Vision, die wie ein Gegenstück wirkt: Der leuchtende Körper, seinem Grab entwachsend, scheint jene Mitte zu bilden, die dem Begräbnis von Gustav Mahler fehlt. Strahlt hier das Urlicht, von dem Mahler in seiner vielleicht eigentümlichsten Schöpfung kündet?

Dieser kurze vierte Satz der Zweiten Symphonie ist merkwürdig nicht nur, weil darin der Meteorit der menschlichen Stimme seinen Wiedereintritt in die symphonische Atmosphäre vollzieht. Sondern auch, weil sich hinter dem gewaltigen Titel Urlicht keine weltumspannende Offenbarung verbirgt. Stattdessen ertönt die schlichte Stimme der gläubigen Seele, die in einem Text aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn beharrlich nach Gott sucht. Zeitgenössischen Urteilen zufolge war Schönbergs Schüler Anton Webern der kongeniale Dirigent, um diese Musik »erd-entrückt, lenkkräftig, zielsicher, siegstark« zu deuten. 1929 war das, und Webern schickte Mahlers Zweiter – ähnlich dem heutigen Programm – ein kurzes Chorwerk Schönbergs voran: Friede auf Erden op. 13. Das Programm jenes umjubelten »Arbeiter-Sinfonie-Konzerts« ist einer von zahllosen Belegen für den Mahler-Kult des Schönberg-Kreises, aber auch für den anhaltenden Erfolg der zweiten Symphonie.

Gewiss sind auch die anderen Chorsymphonien Mahlers im Musikleben präsent, doch während mancher Hörer der Dritten beim »Bimm Bamm« der Knabenstimmen die Augen verdreht und selbst leidenschaftliche Mahler-Verehrer mit der monumentalen Goethe-Vertonung der Achten ihre liebe Not haben, war man sich bei der Zweiten von Anfang an einig: Sie zählt zu Mahlers beliebtesten Werken und wurde – trotz großer Besetzung und 80 Minuten Spieldauer – 1924 von Oskar Fried und der Staatskapelle Berlin als erste Mahler-Symphonie überhaupt für die Schallplatte eingespielt. Auch ist sie besonders mit jungen Menschen verbunden: Manchem Dirigenten gelang mit einer Aufführung der Auferstehungssymphonie der Durchbruch; der frühe Schönberg war beim Kennenlernen dieser Musik trotz gewisser Zweifel »im höchsten Grade ergriffen«; der amerikanische Jungunternehmer Gilbert Kaplan hatte unter dem Eindruck ihrer Klänge gar ein Damaskus-Erlebnis, widmete sich fortan Mahler und wurde dank der Zweiten Symphonie zum »one-work-conductor«, dessen Stabführung sich sogar die Wiener Philharmoniker anvertrauten.

Tatsächlich zielte Mahler mit der Zweiten Symphonie auf das große Ganze, und die Uraufführung durch die Berliner Philharmoniker am 13. Dezember 1895 war sein erster Publikumserfolg als Komponist. Stets begleitete der Ruf des Außergewöhnlichen diese Symphonie, an der Mahler von 1888 an über einen Zeitraum von sechs Jahren gearbeitet hatte – so lange wie an keinem anderen Werk. Zunächst war der erste Satz als selbständige Tondichtung vollendet; Mahler nannte sie Todtenfeier und griff damit ein Epos des polnischen Dichters Adam Mickiewicz auf. Schon in diesem Stadium stand das Werk den Berliner Philharmonikern nahe, ließ sich doch deren Chefdirigent Hans von Bülow die Todtenfeier von Mahler am Klavier vorspielen – dann, so Mahler, »geriet er in nervöses Entsetzen und erklärte, daß Tristan gegen mein Stück eine Haydnsche Symphonie ist, und gebärdete sich wie ein Verrückter«. Sicher stellt dieses Allegro maestoso wegen seiner Ausdehnung und seiner aggressiven Rhetorik eine Herausforderung dar, doch erscheint es im Vergleich zu Wagners Tristan und Isolde harmonisch und formal konventionell. Vielleicht ahnte Bülow, dass dieser Satz nur der Auftakt einer symphonischen Entwicklung war, die der Komponist selbst kaum in den Griff bekam. Merkwürdigerweise fand Mahler die Lösung 1894 in der Hamburger Michaeliskirche während des Trauergottesdienstes für den verstorbenen Hans von Bülow: »Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral ›Aufersteh’n!‹ – Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner Seele!«

Also schrieb Mahler über Klopstocks geistliches Gedicht (mit eigenen Ergänzungen) ein Chorfinale, auch wenn er den Vergleich mit Beethovens Neunter scheute und mit der Abfolge der Sätze nicht restlos zufrieden war. (Daher auch seine – meist ignorierte – Anweisung, nach dem ersten Satz eine »Pause von mindestens 5 Minuten« einzulegen.) Trotzdem gelang ihm Großartiges: Nach einer weit ausholenden Durchführung mit Rückgriffen auf den ersten Satz brechen Rufe der Hörner und Trompeten »aus weiter Entfernung« in das Finale hinein; die Flöten imitieren, metrisch frei, den Gesang der Vögel, schließlich raunt der Chor a cappella und im dreifachen Piano von der Gewissheit der Auferstehung – ein magischer Moment (Ges-Dur in f-Moll), dessen Wirkung sich auch der skeptische Theodor W. Adorno nicht entziehen konnte.

Ob Fluch oder Segen: Diese Symphonie gehört in die programm-musikalische Sphäre und ist mit der vorhergehenden Ersten verbunden. Es sei nämlich, schreibt Mahler, »der Held meiner D-dur-Symph[onie], den ich da zu Grabe trage, und dessen Leben ich, von einer höheren Warte aus, in einem reinen Spiegel auffange«. Obwohl sich Mahler bald von solchen Erläuterungen distanzierte, hielt er im Falle der Zweiten Symphonie an seinen ursprünglichen Ideen fest: So werde im Finale das Jüngste Gericht durch die »Herrlichkeit Gottes« überwunden – ein »allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein«. Ausgangspunkt ist der Tod eines geliebten Menschen (erster Satz), gefolgt im Andante von einem »seligen Augenblick aus dem Leben dieses theueren Todten«. Ab dem Scherzo (dritter Satz) tritt das vokale Element stufenweise hinzu: Erst wird ein Lied instrumental paraphrasiert (Mahlers Wunderhorn-Vertonung von Des heiligen Antonius’ Fischpredigt steht in diesem heterogenen Satz für »das Gewühl der Erscheinungen« und die Verzweiflung an Gott). Dreh- und Angelpunkt zwischen diesem »Lied ohne Worte« und dem Chor-Finale ist das Alt-Solo im vierten Satz, einer Orchesterfassung des Wunderhorn-Lieds Urlicht. Es endet in einem verklärenden Des-Dur und nimmt damit gestisch und harmonisch die letzten Takte von Mahlers Neunter Symphonie vorweg. Allerdings wird das symphonische Urlicht in einen anderen Zusammenhang gestellt als jenes der parallel entstandenen Klavierfassung, denn »ohne jede Unterbrechung« folgt der fünfte Satz, und zwar – wie es ebenfalls in der Partitur heißt – »wild herausfahrend«. Nach einer wenig bekannten, von Schönbergs Schüler Egon Wellesz überlieferten Äußerung wollte Mahler hier »das Ringen Jakobs mit Gott darstellen«: »Ich lasse dich nicht, du segnetest mich denn.« Mahler war es an der Schwelle zum 20. Jahrhundert noch gegeben, Gottes Segen in einem grandiosen Schlusschor zu feiern. 50 Jahre später lässt Arnold Schönberg die Menschheit nach einem Gott tasten, den sie beinahe vergessen hätte.

Olaf Wilhelmer

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