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Berliner Philharmoniker

Konzert zur Saisoneröffnung in Zusammenarbeit mit der Deutschen Bank

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 1 D-Dur

Termine

Fr, 27. Aug. 2010 19 Uhr

19:00 | Philharmonie

Sonderkonzert

Live-Übertragung

Über die Musik

»… vom Schicksale abwartend, ob es unß erhört.«

Beethovens Vierte und Mahlers Erste Symphonie: Liebesschwüre ohne Widerhall

Jede Beethoven-Symphonie ist ein Unikat, jede hat ihren unverwechselbaren Charakter, ihren ganz besonderen persönlichen und zeitgeschichtlichen Hintergrund. Auch Beethovens Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 nimmt eine Sonderstellung ein: Sie ist die einzige, über deren Entstehung wir fast nichts wissen. Und diejenige mit der kleinsten Orchesterbesetzung. Beethovens Zeitgenossen fanden sie humoristisch und leicht verständlich – ergo nachahmenswert. Luigi Cherubini zeigte sich in seiner D-Dur-Symphonie von ihr sehr beeindruckt, Schumann nahm ihre vermeintlich pastoralen, frühlingshaften Züge zum Vorbild für seine ebenfalls in B-Dur stehende Erste Symphonie. Schumann war es auch, den die Stellung der Vierten zwischen Eroica und Schicksals-Symphonie zu dem folgenschweren Satz verleitete, sie sei eine »griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen.« Sogar Berlioz stimmte zu und nannte die Maid »im allgemeinen lebhaft, frisch, heiter oder von himmlischer Zartheit.« Die Vierte als klassischer Hort der Heiterkeit, das war über Jahrzehnte die hermeneutische Generallinie. Freilich gab es auch abweichende Einzelmeinungen. So scheint schon früh das Gerücht aufgekommen zu sein, bei diesem Werk handele es sich um Beethovens romantischste Symphonie. Franz Schubert jedenfalls schrieb sich eigenhändig die langsame Einleitung ab, während Carl Maria von Weber über just dieses Adagio »voll kurzer abgerissener Ideen« spottete.

Die Einleitung öffnet in der Tat das Tor zu einer rätselhaften, zwielichtigen Welt. Holzbläser und Hörner lassen im Pianissimo über fünf Takte den Ton b erklingen, doch schon im zweiten Takt setzen die Streicher ein ges dazu, einen Ton, der nicht das Geringste mit B-Dur zu tun hat. Einen weiteren Kontrast bietet das Alternieren von Legato und Staccato. Beide Stilmittel, das »falsche« ges und die ständig wechselnde Artikulation, kennzeichnen auch das anschließende Allegro vivace. Es wird erst nach einer Überleitung mit acht Akkordschlägen erreicht. Solchen Erschütterungen ist der Allegro-Satz permanent ausgesetzt; nur selten können sich die zu bukolischer Heiterkeit neigenden Hauptthemen entfalten, ohne sofort in den Strudel gewaltiger Sturmläufe und abrupt einbrechender Fortissimo-Akkorde zu geraten. Das wesentliche Geschehen scheint die Dynamik selbst zu sein, nicht der Genuss melodischer Gedanken. Diese Ambiguität tritt im zweiten Satz, dem ausdrucksvollsten symphonischen Adagio Beethovens, noch deutlicher hervor. Es beginnt mit einer zögernd pendelnden Figur der zweiten Violinen, die später von der Pauke aufgegriffen wird. Das sangliche Hauptthema vermag nie lange die Oberhand zu behalten, stets drängt sich die Paukenfigur dazwischen, kommt es zu störenden Tonrepetitionen und Stauungen des musikalischen Flusses. Das folgende Scherzo (Allegro molto e vivace) findet zu einer aufgeräumten Stimmung. Getanzt wird ein »Deutscher«, wie ihn Beethoven in jedem Landwirtshaus, durchaus auch mit der markanten Rhythmusbrechung, zu hören bekam. Allerdings treibt er die Brechung des Dreiviertel-Takts mittels rhythmischer Akzentverschiebung auf die Spitze. Ein Trio im Serenadenton verspricht zunächst Erholung, erhebt sich aber schon bald zu majestätischer Höhe. Da das Trio zweimal erklingt, der Scherzo-Abschnitt mithin dreimal, stellt dieser Satz auch formal eine Novität dar. Ähnlich lässt sich das abschließende Allegro ma non troppo bewerten: Wir haben es hier erstmals mit Musik zu tun, bei der das Wie wichtiger ist als das Was. Von einem Hauptthema im klassischen Sinne kann kaum die Rede sein. Aus den quirligen Sechzehntelläufen der Streicher schälen sich erst nach und nach kurze Motive heraus, unterbrochen von dissonanten Akkordschlägen. Zweifellos verrät dieser äußerst virtuos instrumentierte Finalsatz viel Humor, aber es ist ein kauziger, wilder, bisweilen frenetischer Humor.

Bei der Suche nach den Hintergründen des Werks scheiden die napoleonischen Kriege wohl aus. Österreichs und Preußens Niederlagen und der Tod des Beethoven-Freundes Prinz Louis Ferdinand fanden eher in der Fünften Symphonie und im Allegretto der Siebten ihren Niederschlag, die bereits 1806 skizziert wurden. Eine diskutable Theorie zur Vierten kam Ende des 19. Jahrhunderts in Umlauf, als diverse Publikationen über »Beethovens Unsterbliche Geliebte« erschienen. Die Mehrzahl der Forscher datierte die drei unadressierten Liebesbriefe auf 1806; sie sahenin ihnen ein Vorbild für die Ungewissheit, die emotionale Mehrdeutigkeit der Symphonie. Beethoven schildert seinen Zustand als »hier und da freudig, dann wieder traurig, vom Schicksale abwartend, ob es unß erhört«, und behauptet, »deine Liebe macht mich zum glücklichsten und unglücklichsten zugleich.« Auch der mutwillige Stimmungsumschwung des ländlich-rustikalen dritten Satzes ließe sich durch die Epistel erklären, in der Beethoven seiner Geliebten rät: »Ach Gott, blick’ in die schöne Natur und beruhige dein Gemüth über das Müssende.«

Zwar ist inzwischen durch eine Wasserzeichenanalyse widerlegt, dass die drei berühmten Briefe 1806 geschrieben wurden, trotzdem überzeugt die Liebes-Hypothese stärker als andere Auffassungen, die eine Vertonung von Schiller-Gedichten unterstellen oder nur das »autonome Kunstwerk« gelten lassen wollen. Viele Quellen berichten davon, dass Beethoven »nie ohne eine Liebe und meistens von ihr in hohem Grade ergriffen war.« Da diese Liebschaften grundsätzlich an den Standesunterschieden scheiterten, dürfte sich Beethoven meistens in jenem ambivalenten Gemütszustand befunden haben, von dem die Briefe an die Unsterbliche sprechen. So wenig die Vierte auf eine symphonische Lovestory zu reduzieren ist, so wenig lassen sich hier Beethovens meist einseitige Amouren vollständig ausblenden. In den Jahren um 1806 unterhielt er eine enge Beziehung zu der ungarischen Gräfin Therese von Brunsvik, die ihn angeblich auch zur Leonoren-Gestalt inspirierte. 1809 schrieb er die empfindsam-schwärmerische Klaviersonate Fis-Dur op. 78 für sie. Belegen lässt sich jedoch nichts, auch nicht die »Reise nach dem ungarischen Bade« im Sommer 1806, von der Beethovens Biograf Anton Schindler berichtet. Als Entstehungsort der Vierten Symphonie kommt eher Oberschlesien in Betracht, wo der Komponist den Spätsommer auf dem Landsitz des Fürsten Lichnowsky verbrachte. Letzte Klarheit über diese Fragen wird sich genauso wenig finden lassen wie über den zwischen Passion, Lyrik und Dämonie changierenden Charakter des Werks.

Über die Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler wissen wir hingegen fast alles. Er arbeitete an dem Werk seit 1884, es begleitete ihn von Kassel nach Prag, vollendet wurde es im März 1888 in Leipzig, Gustav-Adolf-Straße 12. Die Inspirationsquelle ist ebenfalls aktenkundig: Sie hieß Johanna Richter, hatte blaue Augen, blondes Haar und einen sehr schönen Koloratursopran. Mahler lernte die junge Sängerin 1881 während seiner Kapellmeisterzeit im slowenischen Laibach kennen, 1884 trafen sie sich in Kassel wieder, wo beide am Königlichen Theater engagiert waren. Es handelte sich um eine unerwiderte Liebe. Mahler stellte später klar: »Ich möchte es betont wissen, dass die Sinfonie über die Liebesaffäre hinaus ansetzt. Diese liegt ihr zugrunde respektive ist sie im Empfindungserleben des Schaffenden voraus. Aber äußeres Erlebnis wurde zum Anlass und nicht zum Inhalt des Werks.« Die Erklärung klingt etwas abwieglerisch – Johanna Richter bedeutete für den 25-jährigen Musiker sicher mehr als ein »äußeres Erlebnis«, und das im Totenmarsch zitierte Lied »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz« verschafft ihr denn auch einen denkwürdigen Auftritt.

Bruno Walter lag daher nicht ganz falsch, als er die D-Dur-Symphonie »Mahlers Werther« nannte. Der Komponist entschied sich aber für ein anderes literarisches Programm; Jean Pauls erzromantischer und zugleich satirischer Entwicklungsroman Der Titan wurde bemüht, um den Zuhörern das ungewöhnliche Werk verständlich zu machen. Die einzelnen Sätze erhielten nachträglich poetischeTitel, die allerdings 1896 bei der Aufführung mit den Berliner Philharmonikern schon wieder entfielen. Der Rekurs auf Jean Paul stellte nur eine pädagogische Notlösung dar; es wäre übertrieben, hier einen Hinweis auf die Musik und Ästhetik der Romantik zu vermuten, für die der Dichter aus dem Fichtelgebirge so überaus wichtig gewesen ist. Dass der später zum »Titan« gekürte Beethoven von seinen Zeitgenossen oft mit Jean Paul verglichen wurde – aufgrund der exaltierten Gefühlsäußerungen und der als chaotisch empfundenen Form –, bietet auf der Rezeptionsebene eine interessante Parallele zu Gustav Mahler – für die Genese der Titan-Symphonie sind solche Affinitäten unerheblich.

Obwohl Mahler im Laufe seiner Karriere die Vierte Symphonie Beethovens nur zweimal dirigierte, 1900 in Wien und 1909 in New York, scheint er das Werk sehr geschätzt zu haben. In der Einleitung seines symphonischen Erstlings übernahm er die Idee mit den Liegetönen; den immateriellen Klang erreichte er durch so genannte Flageoletts der Streicher, die zusätzliche Schwingtöne erzeugen. Gleich zu Beginn des Werks wünschte sich Mahler ein »Schimmern und Flimmern«, eine naturhafte Atmosphäre, die auch im ursprünglichen Satztitel »Frühling und kein Ende« Ausdruck fand. Zum wichtigsten Baustein des Kopfsatzes, ja des ganzen Werkes wird ein Quartintervall; die Holzbläser spielen es bereits im dritten Takt, im folgenden Hauptsatz wird es zur Keimzeile des nach dem Mahler-Lied »Ging heut’ Morgen über’s Feld« gebildeten einzigen echten Themas. Ein zweites existiert nicht, mit der traditionellen Sonatenform hat dieser Satz nichts zu tun, und Mahler hat sich auch erst sehr spät zur Bezeichnung »Symphonie« entschlossen. Es ist eher ein großes Naturgedicht, und so hören wir denn schon in der Einleitung Kuckuksrufe, märchenhaft ferne Trompetenfanfaren und träumerische Waldhörner. Auch der Stillstand, das panische Schweigen der Natur ist einkomponiert, wird aber zuletzt von einem rauschhaften Ausbruch des gesamten Orchesters im doppelten und dreifachen Forte übertönt. Hier gelingt dem Komponisten erstmals einer jener Ausbrüche oder besser Durchbrüche, die heute als zentrale Kategorie der Mahler-Rezeption gelten. Die Musik überschreitet, wie beim frühen Beethoven, die Grenze zwischen Kunst und Leben: sie hört auf, bloßes Artefakt zu sein und vergegenwärtigt dem Hörer schockartig die Welt, deren Schönheit und Schrecken er in seinem Alltag längst nicht mehr wahrnimmt.

Erholsamere Gefilde sucht das Scherzo auf; es handelt sich um ein deftiges Genrebild in Breughel-Manier. Kein Wunder, dass einem Holländer wie Willem Mengelberg dazu das Wort »Bauerntanz« einfiel, womit er den Satz in seiner Dirigierpartitur überschrieb. Für Verfremdung sorgt Mahler indes sogar hier, nämlich durch den Einsatz gedämpfter Hörner und Trompeten. Das Trio gibt sich wienerisch und walzerselig, nur kurz klingt die Bauernwelt lärmend hinein.

Der langsame Satz gehört zu den merkwürdigsten Schöpfungen Mahlers, halb der romantischen Naivität verfallen, halb sein makabres Spiel mit ihr treibend. Die Instrumentation ist reine Karikatur, schon der Solo-Kontrabass fällt völlig aus dem Rahmen seriöser Symphonik. Er spielt, zu einer pendelnden Quartfigur der Pauke, den Kanon Bruder Martin. Mahler wollte »Jägers Leichenbegängniss« schildern, daraus erklärt sich der heuchlerische Tonfall dieses Trauermarsches der Waldtiere. Unterbrochen wird die Szene vom schrägen Auftritt einer »Capelle böhmischer Musikanten«, die eine banale Jahrmarktsmusik abspult, und von einer zärtlichen Reminiszenz an das Mahler-Lied »Die zwei blauen Augen von meinem Schatz«. In harten Schnitten kontrastiert Mahler die bittere Absurdität der Welt mit der Sehnsucht nach dem Unerreichbaren.

Das stürmische Finale versucht, genau diese Diskrepanz aufzulösen. Es beginnt mit einem infernalischen Aufschrei in f-Moll, stellt destruktive Elemente neben innig-kantable Szenen und Erinnerungen an den ersten Satz. Das signalartige Hauptthema gefällt sich zunächst in brutalen Marschattacken, wird dann aber zum Motor eines Durchbruchs nach D-Dur, eines »Siegeschorals«, der eher schal als triumphal klingt. Ähnlich wie in Brahms’ Erster Symphonie oder Tschaikowskys Fünfter kann auch dieses Finale die Widersprüche der Welt nur um den Preis seiner eigenen Glaubwürdigkeit überwinden. Mahlers erster Biograf Richard Specht bezeichnete die Titan-Symphonie als Bekenntnis eines jugendlichen Idealisten, der letztlich an der »Tücke des Ewig-Gemeinen« zerbricht – pessimistische Deutungen dieses optimistischen Werks sind auch heute noch die besten.

Volker Tarnow

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