Zum Spielplan 2010/2011

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Berliner Philharmoniker

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker

Junge Deutsche Philharmonie

Andrey Boreyko Dirigent

Patricia Kopatchinskaja Violine

Igor Strawinsky

Le Chant du rossignol

Sergej Prokofjew

Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19

Claude Debussy

Prélude à l'après-midi d'un faune

Béla Bartók

Der wunderbare Mandarin, Suite Sz 73

Termine

Mo, 14. Mär. 2011 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Über die Musik

Zwischen Vision und Wirklichkeit

Orchesterwerke von Claude Debussy, Igor Strawinsky, Béla Bartók und Sergej Prokofjew

Frankreich, um und nach 1850. Allgegenwärtig ist das Lebensideal des Savoir-vivre, jene Anschauung, die ihre verspielte Ästhetik aus dem galanten 18. Jahrhundert schöpft, dem Rokoko. Nur zu gerne würde man deswegen auch an der anekdotischen Überlieferung festhalten, der zufolge Stéphane Mallarmé während eines Englandaufenthaltes Anfang der 1860er-Jahre ein Genrebild des Rokokomalers François Boucher gesehen habe, auf dem ein Faun zwei schlafende Nymphen belauscht. Möglich scheint es, denn eben zu dieser Zeit finden sich in seinen Briefen Hinweise auf eine Ekloge mit dem Titel L’après-midi dun Faune. Einem Freund gegenüber erwähnt Mallarmé seinen Faune erstmals 1865, als er schreibt, dass das Gedicht eine »sehr hohe und schöne Idee enthält […] und seine Verse schrecklich schwer zu machen sind«. Doch sein dem Stil der Zeit gemäß in Alexandrinern verfasstes Werk, das von einem lüsternen Faun handelt, wächst nur langsam. Und schließlich gehen zwölf Jahre ins Land, bis die Schäferdichtung vollendet ist. Der Grund: Mallarmé hat den Versuch unternommen, sie sowohl poetisch als auch in der Art einer lebendigen Rede zu gestalten, denn er ist überzeugt davon, mit diesem Werk eine neue Form der Dichtkunst kreieren zu können. Beim Komitee des Théâtre-Français stößt er damit jedoch auf wenig Gegenliebe. Die Herren lehnen den Faunemit der Begründung ab, die Dichtung gefalle zwar sehr, sei aber für eine Aufführung dann doch zu poetisch; ihr Schöpfer möge sich mehr dem Geschmack des Bürgertums anpassen. Erst anderthalb Jahre später setzt Mallarmé sich wieder ans Werk – mit dem Ergebnis, dass auch die Jury für die Anthologie Parnasse contemporain die Verse für untauglich befindet. Aber auch diesmal lässt Mallarmé sich nicht entmutigen, korrigiert die Ekloge nochmals und bringt sie eigenverantwortlich unter dem Titel L’après-midi d’un Faune 1876 beim Verleger Derenne heraus. Keine 200 Exemplare zählt die Auflage, doch exquisit genug ist sie. Der Titel erscheint in Goldschrift, verziert mit einem feinen Schmuckbändchen, und kein Geringerer als Édouard Manet versieht den edlen Gedichtband mit zweifarbigen Holzdruck-Illustrationen im japanischen Stil. 1887 erscheinen zwei weitere Ausgaben, eine davon bei Léon Vanier. Glaubt man den Zeitzeugen, handelt es sich bei letzterer um diejenige, die für Claude Debussy von enormer Bedeutung sein wird: Nicht nur schenkt er seinem Freund Paul Dukas ein Exemplar des Laprès-midi d’un Faune (mit der Widmung »Amitiés, Esthétique ... Toute la Lyre. – A. Debussy, 25.5.87«); diese Version soll es auch gewesen sein, nach der Debussy sein gleichnamiges Prélude komponierte.

Was die Ekloge Mallarmés ausmacht, ist insbesondere ihre Mehrdeutigkeit und Vielschichtigkeit. Traum und Wachen, Vergangenheit und Gegenwart, Wunsch und Fantasie, Erinnerung und Reflexion sind auf höchst kunstvolle Weise miteinander verwoben. Der Dichter selbst hat zu Recht auf den dramatischen Charakter seines Werks verwiesen, begründet es mit seiner fast romanhaften philosophischen Epik doch eine neue literarische Gattung, die ihrerseits wiederum wesentlich zur Entwicklung der Symphonischen Dichtung beigetragen hat. Für Mallarmé lag das Wesen der Dichtkunst insbesondere im Musikalischen; entsprechend groß ist der Raum, den das wichtigste Attribut des Fauns (die Flöte, der Diaulos, der Aulos oder der Syrinx) einnimmt. Gleich das magische Flötensolo zu Beginn von Debussys Prélude à l’après-midi d’un Fauneist untrennbar mit der Figur des Fabelwesens verbunden, der darin formulierte musikalische Grundgedanke führt zugleich die literarische Hauptfigur ein. Und schon hier wird deutlich, dass es dem Komponisten keineswegs um eine musikalische Illustration geht. Debussy strebt danach, eine andere künstlerische Sprache in Musik zu transformieren; ja vielleicht sogar zu transzendieren. Auch die Struktur des musikalischen Werks übernimmt die des literarischen Vorbilds. Alles entwickelt sich aus dem anfangs vorgestellten Motiv; selbst jener trioartige Des-Dur-Satz mit seiner ausladenden Melodielinie, der die Mitte der Komposition einnimmt, gibt seine Herkunft preis. Die Methode der Variation, wie sie Debussy im Prélude anwendet, bezieht sich dabei nicht nur auf die Intervallstruktur; »die Varianten«, schreibt der Musikologe József Ujfalussy, »fügen sich in verschiedene Tonalitäten verschiedenartig ein und nehmen die Gestalt verschiedener Skalenausschnitte an.«

Szenenwechsel. Ein Foto aus dem Jahr 1932, schwarz-weiß. Im Vordergrund eine Gondel, darin ein Mann im schmalen Seitenprofil, eine Baskenmütze auf dem Kopf, den Blick in die Ferne gerichtet: Igor Strawinsky. Im Schoß hält er einen üppigen, langstieligen Strauß, Ginster vielleicht, und das mit gutem Grund: Strawinsky ist auf dem Weg zum Grab von Sergej Diaghilew, dem großen Impresario der Balletts russes. Ob es tiefe Dankbarkeit gewesen ist, die des Komponisten Gedanken an den Verstorbenen begleitet haben, wie er sie in seinen Erinnerungen formuliert? Es mag sein, die Worte klingen zumindest danach: »Er war der erste, der zu mir kam, er ermutigte mich bei meinen Anfängen und unterstützte mich in seiner wirksamen fördernden Weise. Er liebte meine Musik, er hatte Vertrauen in meine Entwicklung, und darüber hinaus wandte er all seine Energie darauf, meine Gaben der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.« Zu jener Zeit, auf die Strawinsky hier reflektiert, konnte er diese freundschaftliche Unterstützung gut gebrauchen. Denn er befand sich in einer künstlerischen Krise, oder eleganter ausgedrückt: in einem ästhetischen Umbruch.

Strawinsky komponiert eine Oper. Allerdings mit Unterbrechungen: In den Jahren 1908/09, also noch vor dem Ballett L’Oiseau de feu, entsteht der erste Akt des dreiaktigen Musiktheaters Le Rossignol. Die beiden fehlenden Akte komponiert Strawinsky erst 1913/14, in der Zeit des Sacre du printemps. In seinen Erinnerungen schreibt er, dass »Diaghilew all seine diplomatischen Künste einsetzte, um mich verlorenes Schaf wieder in den Schoß des russischen Balletts zurückzuführen. Er sprach mit überspannter Schwärmerei von seinem Plan, den Gesang der Nachtigall mit Dekorationen und Kostümen von Henri Matisse und einer Choreografie von Massine herauszubringen.« Diaghilews Wille geschieht, und so entsteht das Poème symphonique Le Chant du rossignol, als ein Substrat aus den Akten zwei und drei der Oper Le Rossignol; lediglich das »Lied des Fischers« ist ein Arrangement einer Episode aus dem ersten Akt. Strawinsky selbst beschreibt Le Chant du rossignol als einen neuen orchestralen Versuch, denn »diese Symphonische Dichtung ist zwar für ein Orchester von normalem Umfang geschrieben, aber ich habe es wie ein Kammerorchester behandelt und nicht nur das konzertante Spiel der Soloinstrumente betont, sondern auch die einzelnen Gruppen der Instrumente konzertant musizieren lassen. Dieses orchestrale Prinzip passt vorzüglich zu der Komposition, die viele Kadenzen aufweist, Läufe und Melismen aller Art, und in der die Tutti nur ausnahmsweise vorkommen«. Die Orchestrierung wird den Gegebenheiten angepasst. Strawinsky ersetzt die wegfallenden Vokalpartien durch instrumentale Gesänge. Der Flöte fällt dabei die Rolle der Nachtigall zu, und das Lied des Fischers stimmt nunmehr eine Trompete an. Formal hält sich der Komponist an die dreiteilige Gliederung der Oper. Den Beginn der Symphonischen Dichtung bildet ein imposantes Klangfarbenspiel mit polytonalen Harmonien. Dieser Abschnitt endet mit jenem markanten Marche chinoise, der den Einzug des Kaisers in der Oper klingend imaginieren soll. Im zweiten Teil werden die beiden, höchst unterschiedlichen Nachtigallen vorgestellt: zuerst der »natürliche« Vogel, dann der »künstliche«. Während die mechanische Nachtigall ihre Sangeskünste zum Besten gibt, fliegt die »lebendige« Nachtigall zu ihrem Freund, dem Fischer, zurück. Die dritte und letzte Episode wird von einem Trauermarsch eingeleitet, der »zu Ehren« des tot geglaubten Kaisers angestimmt wird. Doch die Höflinge haben sich geirrt: Die echte Nachtigall ist zurückgekehrt und hat mit ihrem »wahren« Gesang den Kaiser geheilt.

Auch in Béla Bartóks musikalischem Schaffen spielen Bühnenwerke eine überaus wichtige Rolle, auch wenn die Zeitspanne seiner drei szenischen Schöpfungen mehr als überschaubar ist. Nach der Vollendung der einaktigen Oper Herzog Blaubarts Burg 1911 folgte drei Jahre später das Ballett Der holzgeschnitzte Prinz, dessen Uraufführung 1917 zu einem großen Erfolg für den Komponisten geriet. Weit weniger Glück hatte die Pantomime auf ein Textbuch des ungarischen Bühnenautors Menyhért Lengyel Der wunderbare Mandarin. Die Uraufführung der musikalischen Pantomime, zu der Bartók 1918/19 die ersten Skizzen angefertigt hatte, die er aber erst 1924 fertig orchestrierte, fand 1926 in Köln statt und geriet zu einem Fiasko. Jede weitere Aufführung wurde noch am nächsten Tag vom damaligen Oberbürgermeister Konrad Adenauer aus sittlichen Gründen verboten – was dazu führte, dass Bartók bis zu seinem Tod keine Inszenierung des Wunderbaren Mandarins mehr erleben sollte. Zurückzuführen war die rigide Zensur einmal auf das expressionistische, »sittenwidrige« Libretto, zum Anderen aber auch auf Bartóks ästhetische Radikalität, die in diesem Werk sicherlich ihren Höhepunkt gefunden hatte.

1905 hatte der Komponist mit seinen Feldstudien zur ungarischen Volksmusik begonnen und dadurch maßgebliche Inspiration für sein eigenes Schaffen erhalten. »Das Studium all dieser Bauernmusik war deshalb von so entscheidender Bedeutung für mich, weil sie mich auf die Möglichkeit einer vollständigen Emanzipation von der Alleinherrschaft des bisherigen Dur- Moll- System brachte […] zur vollkommen freien Verfügung über jeden einzelnen Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems.« Gerade diese Feldforschung beförderte bei Bartók avantgardistische Prinzipien, übernahm er doch polymodale Chromatik und sogar das Prinzip der Vierteltönigkeit in seine Kompositionen.

Doch zurück zum Wunderbaren Mandarin und der darin geschilderten Geschichte: In einem ärmlichen Vorstadtzimmer zwingen drei zuhälterische Räuber ein junges Mädchen, vom Fenster aus Männer anzulocken, damit diese ausgeraubt werden können. Dabei geht es Lengyel nicht um ein realistisches Sittenszenario, vielmehr stehen die Banditen, deren musikalische Charakterisierung den Bratschen zufällt, für die vom Geld korrumpierte Großstadt-Zivilisation. Die dort ausgeübte Gewalt findet ihre musikalische Entsprechung in gellenden Schreien der Posaunen, die das stark rotierende Ostinato des Orchesters durchdringen. Flammende Töne in den ersten Violinen beschreiben die vergeblichen Versuche des missbrauchten Mädchens sich zu widersetzen. Von Mal zu Mal werden ihre erzwungenen Lockspiele, die stets von einer an Melismen reichen Klarinetten-Kantilene umrissen sind, länger und reicher instrumentiert. Unter jaulenden Posaunenglissandi findet zunächst ein schäbiger Kavalier den Weg in das Zimmer. Aber er wird hinausgeworfen, weil kein Geld bei ihm zu holen ist. Es folgt ein schüchterner Jüngling, den eine Oboenmelodie begleitet. Aber auch er ist gezwungen, das Weite zu suchen. Dann erscheint – klanglich dargestellt von einem unheilvollen Maestoso mit kreischend-komischem Fortissimo-Tremolo im Orchester – der Mandarin. Sein Leitintervall ist die kleine Terz, Bartók kombiniert sie mit dissonanten Akkorden. Das junge Mädchen versucht, die Angst einflößende Starrheit und die gleichzeitig virulente Gier dieser unheimlichen Gestalt durch einen Tanz zu brechen. Aus anfangs noch zarten Klängen erwächst ein wild-erotischer Tanz, an dessen Ende der Mandarin das Mädchen, begleitet von forciertem Schlagwerk, ergreift. In diesem Augenblick stürzen die Räuber herbei, berauben den Fremden und trachten danach, ihn mit Kissen zu ersticken. Der Mandarin aber blickt unerschüttert sehnsüchtig zu dem Mädchen hin, selbst dann noch, als die Räuber ihn mit dem Schwert durchbohren. Als sie seinen Körper aufhängen, beginnt dieser zu leuchten. Aber er kann nicht sterben. Erst als das Mädchen sich überwindet und ihn in die Arme nimmt, fangen seine Wunden zu bluten an ...

Hatte Bartók mit seinem Mandarin zur grausamen »westlichen« Zivilisation Stellung bezogen, so konnte man bei Sergej Prokofjew eher den Eindruck gewinnen, dass er geneigt war, das Zeitgeschehen in seiner Heimat zu fliehen. Mehr als die Hälfte des für Russland so ungemein schicksalsträchtigen Jahres 1917 verbrachte der Komponist fern des revolutionären Petrograd auf dem Land. Und eben dort schrieb er sein Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19 – ein Werk, das eigentlich zu keiner Sekunde einen revolutionären Geist ausstrahlt, sondern vielmehr ein Amalgam aus zart gesponnenen lyrischen Melodien ist. Die elfenhafte Weise des Beginns hatte Prokofjew bereits 1915 notiert, als er in Nina Mescherskaja verliebt gewesen war. Dieses »Liebesthema« wird nun im Kopfsatz von zwei mitreißenden Episoden kontrastiert. Auf das zweite markante Thema mit der Spielanweisung »narrante« folgt eine kurze Durchführung, innerhalb derer die beiden Gedanken streng durchdekliniert werden. Danach verebbt dieses Andantino in einer kurzen Kadenz, endet dort aber nicht, sondern hält nur kurz inne, um sich auf die anschließende Debatte vorzubereiten. Und in der Tat besticht die Reprise durch ein feinnerviges kontrapunktisches Geflecht, in dem sich das Soloinstrument und Holzbläser, Harfe sowie Streicher gegenüberstehen.

Als eine Art virtuoses Intermezzo fungiert der zweite Satz, ein knapp gehaltenes Scherzo, das höchste technische Ansprüche an den Solisten stellt. Hat er sie überstanden, wird er im Finale, einem Moderato, gewissermaßen »belohnt«, und zwar mit einem höchst expressiven Thema, das seinerseits von pittoresken Harfenklängen umwoben wird. Nachdem sich die Musik für eine Weile in eine Form von knöchriger Unbeleibtheit zurückgezogen hat, erscheint der »schöne« Gedanke in noch größerer Fülle (die wegen der Doppelgriffe auch ganz wörtlich zu verstehen ist), bevor dann die Reminiszenz folgt: Es erklingt das ekstatische Anfangsthema des Konzerts, das an die Mythen von Karol Szymanowski erinnert; jene Komposition, die Prokofjew 1916 zu seinem D-Dur-Konzert angeregt hatte. Bis dieses dann tatsächlich ans Licht der Öffentlichkeit kam, musste sich sein Schöpfer allerdings noch gedulden: Erst 1923 spielte Marcel Darrieux die Uraufführung. Und, Lenin bewahre, nicht in Petrograd. Sondern in Paris.

Christine Mellich

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