Berliner Philharmoniker
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Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Akademie III - »Klassisch«

Paul Hindemith

Sonate für 10 Instrumente, Fragment

Wolfgang Amadeus Mozart

Flötenquartett D-Dur KV 285

Igor Strawinsky

Oktett für Blasinstrumente

Antonín Dvořák

Serenade für Bläser d-Moll op. 44

Termine und Tickets

Mo, 26. Mai 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Dass an Wolfgang Amadeus Mozart kein Weg vorbeiführt, hat die Mit- und Nachwelt des Komponisten früh erkannt. »Er ist das größte musikalische Genie, das je gelebt hat«, sagte schon Joseph Haydn, der immerhin noch in einer gewissen Konkurrenz zu Mozart stand: »Wäre er vor mir in London gewesen, hätte es mir nichts mehr gebracht, dorthin zu gehen, denn nichts kann gegen Mozarts Kompositionen bestehen.«

Ein halbes Jahrhundert später zog Gioacchino Rossini seinen Hut vor dem »Meister aller Meister« – im festen Glauben, dem Geheimnis von Mozarts Genie auf die Schliche gekommen zu sein: »Die Deutschen sind von jeher die großen Harmoniker, wir Italiener die großen Melodiker in der Tonkunst gewesen; seitdem sie im Norden aber Mozart hervorgebracht haben, sind wir Südländer auf unserm eigenen Felde geschlagen, denn dieser Mann erhebt sich über beide Nationen: Er vereinigt mit dem ganzen Zauber der Cantilene Italiens die ganze Gemütstiefe Deutschlands, wie sie in der so genial und reich entwickelten Harmonie seiner zusammenwirkenden Stimmen hervortritt.«

Ungleich philosophischer gab sich Richard Strauss, als er 1944 Mozarts Melodik – Kant, Platon und Schopenhauer über einen Kamm scherend – als »das Ding an sich« bezeichnete, das »zwischen Himmel und Erde« schwebt, »befreit vom ›Willen‹«. Der ungeheuren Ausstrahlungskraft, die Mozarts Musik auf Komponisten folgender Generationen ausübte, widmen die Stipendiaten der Orchester-Akademie in diesem Konzert ein Programm mit ausgewählten kammer-musikalischen Werken und gehen dabei der Frage nach: Was ist »klassisch«?

Über die Musik

Handwerk, Witz und gute Musik

Die Orchester-Akademie mit Kammermusik von Hindemith, Mozart, Strawinsky und Dvořák

Paul Hindemiths Sonaten-Fragment für zehn Instrumente

Die musikgeschichtliche Verortung von Paul Hindemith gestaltete sich bereits zu Lebzeiten des Komponisten als widersprüchlich – und sie ist es bis heute geblieben. 1934 verunglimpfte die nationalsozialistische Propaganda Hindemith als »atonalen Geräuschemacher«. Zwei Jahre später wurden seine Kompositionen in Deutschland mit einem Aufführungsverbot belegt, 1938 im Rahmen der Düsseldorfer Ausstellung Entartete Musik dann öffentlichem Spott preisgegeben. Hindemith, der den braunen Machthabern nicht nur durch seine Musik, sondern auch aufgrund seiner Ehe mit einer von ihnen so genannten Halbjüdin ein Dorn im Auge war, musste Konsequenzen ziehen. 1938 übersiedelte er in die Schweiz, zwei Jahre darauf ließ er sich in den USA nieder, deren Staatsbürgerschaft er 1946 annahm. Obwohl Hindemith am Ende jenes Jahrzehnts wieder Fuß in Europa fassen konnte, wurde er in seiner Heimat fortan eher als Dirigent und Lehrer denn als Komponist geschätzt: Die Musik des einstigen enfant terrible erschien plötzlich altmodisch und spießig. So schimpfte Theodor W. Adorno fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten Hindemith einen »Handwerker«, dessen aus »Allerweltseinfällen« gespeiste Musik nach »Akademismus« rieche. Damit war der Weg geebnet für die spätere Rezeption Hindemiths, dessen in frühen Jahren häufig als Gebrauchsmusik konzipierte Stücke mit einem zunehmend elitären, auf Fortschrittlichkeit ausgerichteten Kunstverständnis nicht vereinbar waren.

Hindemiths Sonate für zehn Instrumente entstand im Jahr 1917, blieb jedoch unvollendet – die Einberufung zum Kriegsdienst hinderte den Komponisten an der Fertigstellung; erst ein Jahrzehnt nach Hindemiths Tod wurde das Manuskript in seinem Nachlass entdeckt. Der langsame erste Satz der für ein Ensemble von je fünf Streich- und Blasinstrumenten (ohne Oboe, aber mit Bassklarinette!) gesetzten Sonate lauscht unüberhörbar der üppigen Klangsinnlichkeit nach, wie sie vor allem für zahlreiche Kompositionen des fin de siècle typisch war. Das unverhohlen spätromantisch geprägte Klangbild des Beginns findet dann im zweiten Satz (Äußerst lebhaft) einen bemerkenswerten Gegenpol: Denn hier ist Hindemith weniger daran gelegen, die individuellen Instrumentalfarben des Ensembles miteinander zu verschmelzen, als vielmehr diese unvermittelt einander gegenüberzustellen. Einen weiteren überraschenden Kontrast bildet dann der »Groteskes Scherzo« überschriebene letzte erhaltene Satz, der die Grenzen zwischen Kammer- und Unterhaltungsmusik raffiniert verschwimmen lässt, ohne indes beide Stilebenen gegeneinander auszuspielen. Ein musikalischer Scherz allererster Güte! Und so scheint es fast, als habe sich Hindemith im Verlauf der drei Sätze seiner unvollendet gebliebenen Sonate für zehn Instrumente bereits von der Tradition losgesagt, um neue Wege zu beschreiten.

Wolfgang Amadeus Mozarts Flötenquartett D-Dur KV 285

Dass Wolfgang Amadeus Mozart kein Freund der Flöte war, ist bekannt. »Hinschmieren könnte ich freylich den ganzen tag fort«, schrieb der 22-jährige Komponist 1778 aus Mannheim an seinen Vater, »aber so eine sach kommt in die welt hinaus, und da will ich halt daß ich mich nicht schämen darf, wenn mein Namm drauf steht. Dann bin ich auch, wie sie wissen, gleich stuff wenn ich immer für ein instrument |: das ich nicht leiden kann :| schreiben soll ...« Den Anlass für diese unwilligen Zeilen bildete ein Kompositionsauftrag, den er Ende des Vorjahres von einem wohlhabenden holländischen Amateurflötisten erhalten hatte. Nachdem sie bei einem Diner miteinander bekannt gemacht worden waren, erbat Ferdinand Dejean von Mozart für sich »3 kleine, leichte, und kurze Concertln und ein Paar quattro auf die flötte«. Das Honorar war großzügig bemessen, und so machte sich dieser – allen Vorbehalten zum Trotz – an die Arbeit.

Das erste Flötenkonzert (G-Dur, KV 313), das Mozart für Dejean schrieb, scheint dem Komponisten leicht von der Hand gegangen zu sein. Es gibt sogar Anlass zu der Annahme, dass er sich mit dem Instrument versöhnt hatte. Schließlich beruhte seine skeptische Haltung auf den intonationstechnischen Problemen, die der Flöte im 18. Jahrhundert noch eigen waren. Darüber hinaus verfügte die Salzburger Hofkapelle, in der Mozart erste Erfahrungen mit den Instrumenten des Orchesters gesammelt hatte, seinerzeit über keine ausgebildeten Flötisten: In der Heimatstadt des Komponisten wurde die Flöte von einem Oboisten geblasen. Am Mannheimer Hof, der zu Mozarts Lebzeiten eines der brillantesten Orchester in Europa beheimatete, hatte der Komponist mit Johann Baptist Wendling dann einen Virtuosen auf diesem Instrument kennengelernt. Das zeitgenössischen Quellen zufolge ebenso musikalische wie intonationssichere Flötenspiel von Wendling dürfte Mozart bei der Arbeit an den Auftragswerken für Dejean positiv beeinflusst haben.

Obwohl er die solistischen Anforderungen des G-Dur-Flötenkonzertes ganz auf die Spielfertigkeiten von Dejean ausrichtete, meldete dieser nach Erhalt der Noten Kritik an. Damit kam der Arbeitseifer des jungen Komponisten ins Schwanken: Er reichte als Alternative zum von Dejean beanstandeten Mittelsatz ein Andante für Flöte und Orchester in C-Dur (KV 315) nach – und versuchte, dem Auftraggeber als nächstes Werk eine Bearbeitung seines im Vorjahr komponierten Oboenkonzerts (KV 314) anzudrehen. Doch der »Indianer«, wie Mozart den in der Holländischen Ostindien-Gesellschaft tätigen Dejean nannte, bekam Wind von der Sache und kürzte das Honorar um gut die Hälfte. Nun war es um Mozarts Lust, Flötenmusik für einen ambitionierten Hobbymusiker zu komponieren, endgültig geschehen: Von den bestellten Quartetten vollendete er nur jenes in D-Dur (KV 285); zwei weitere in G-Dur und C-Dur (KV 285a bzw. KV 285b) blieben Fragmente.

Dass Mozart die Flöte »nicht leiden« konnte, klingt ein bisschen nach einer Ausrede, mit der er sich bei seinem strengen Vater für einen Verdienstausfall während des Mannheimer Aufenthaltes zu rechtfertigen versuchte. Und »schämen« musste sich der Komponist für die Werke, die er für das ungeliebte Instrument schrieb, schon gar nicht! Mit einer ebenso charmanten wie schwungvollen Melodik zaubert der Kopfsatz des Flötenquartetts D-Dur KV 285 schon in den ersten Takten den Hörern ein wonniges Lächeln ins Gesicht. Doch mehr noch: Die enge satztechnische Verzahnung der vier Stimmen, die harmonischen Raffinessen der Durchführung und nicht zuletzt die sublime Kunst, mit der Mozart die Ausdrucksmöglichkeiten des führenden Blasinstruments in das denkbar beste Licht rückt, muten wie die Miniatur-Studie zu einem Flötenkonzert an. Ein Geniestreich ist der langsame Mittelsatz in h-Moll, in dem sich über durchgehenden Sechzehntel-Pizzicati der Streicher eine ausdrucksstarke Kantilene der Flöte erhebt. Nahtlos schließt sich das Final-Rondo an, das Mozart dazu nutzt, mit dem ihm eigenen kompositorischem Charme noch einmal alle Möglichkeiten des kammermusikalisch-konzertanten Zusammenspiels von Flöte, Violine, Bratsche und Cello auszuloten. »Hingeschmiert« ist diese Musik keineswegs, und er dürfte stolz sein gewesen sein, dass auf diesem Flötenquartett sein »Namm drauf steht«.

Igor Strawinskys Oktett für Bläser

Ein »schlechter Witz!« Anders konnte sich Komponistenkollege Aaron Copland nicht erklären, was Igor Strawinsky mit seinem 1922/1923 geschriebenen Oktett für Bläser im Sinn hatte. Warum nur? War doch auch Copland ein Komponist, der Gefallen daran fand, klassische Formstrukturen neu zu überdenken, der Elemente des Jazz in die sogenannte Kunstmusik einfließen ließ und ständig nach neuen Klangwelten suchte. Strawinskys Oktett scheint er dennoch nicht verstanden zu haben. Und auch vielen anderen Zeitgenossen kam manches an diesem Werk merkwürdig vor: die extravagante, klanglich heterogene Bläserbesetzung, die durch den völligen Verzicht auf Streichinstrumente jedem romantischen Klangideal widersprach; der stilistisch unverhohlen rückwärts gewandte Blick, mit dem er zur selben Zeit, in der Arnold Schönberg seine »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« veröffentlichte, auf Satzmodelle der Wiener Klassik zurückgriff und sich vordergründig nicht um Fragen wie Fortschrittlichkeit oder Modernität zu kümmern schien. Hinzu kamen das (uns heute für Strawinsky schon fast typisch erscheinende) nüchterne, metaphorisch gesprochen »weiße« Klangbild der Komposition, das sich der romantischen Kategorie des Ausdrucks konsequent verschloss, und nicht zuletzt die jazzigen Einlagen im dritten Satz, die wie ein Sakrileg an der Stilhöhe »ernster« Musik anmuten mussten.

Werke wie Strawinskys Oktett führten dazu, dass ihr Komponist zum als »infantil« gescholtenen Antipoden der vermeintlich ungleich fortschrittlicheren Zweiten Wiener Schule ernannt und mit pejorativem Unterton als »Jasager der Musik« bezeichnet wurde. Heute sagen wir »Ja« zu Strawinsky und freuen uns an seinem spielerischen Umgang mit Musik: an der einleitenden Sinfonia, die formal einen klassischen Sonatensatz mit langsamer Einleitung zitiert und die gänzlich unklassisch permanent das Metrum wechselt; an den Variationen des zweiten Satzes, dessen Thema so konzipiert ist, dass seine Bestandteile immer neu kombiniert werden können; und an dem spritzigen, hell leuchtenden Finale mit seinen Anklängen an die Unterhaltungsmusik vergangener Tage.

Antonín Dvořáks Serenade d-Moll für Bläser, Violoncello und Kontrabass op. 44

Wie sein Mentor Johannes Brahms setzte sich auch Antonín Dvořák kompositorisch zwei Mal mit einer musikalischen Gattung auseinander, die ihre Glanzzeit damals bereits hinter sich hatte – der Serenade. Im 18. Jahrhundert erfreute sie sich als gehobene Gebrauchsmusik noch besonderer Beliebtheit. So schrieb etwa Wolfgang Amadeus Mozart rund 100 solcher Werke, denen er den Gepflogenheiten seiner Zeit folgend Titel gab, die den Nutzwert der jeweiligen Komposition in Betracht zogen. Wurde eine Serenade vorzugsweise am Abend gespielt und ein Notturno zu noch fortgeschrittenerer Stunde, so trug ein Divertimento musikalisch zum Gelingen eines zeitlich nicht genauer festgelegten Amüsements bei, eine Kassation oder Finalmusik hingegen läutete bereits das Ende von Feierlichkeiten wie Geburtstagen, Hochzeiten oder Jubiläen ein. Eines hatten all’ diese Kompositionen gemein: Sie spielten eine Nebenrolle beim jeweiligen gesellschaftlichen Anlass. Tanzsätze und leicht fassbare Themen, nicht selten auch Bearbeitungen von Melodien aus beliebten Opern bildeten daher oftmals den Grundstock für solche musikalische Lustbarkeiten. Zudem wurde von den Spielern eine gewisse Mobilität erwartet und Aufführungen im Freien sollten nicht durch auf Temperaturschwankungen sensibel reagierende Streichinstrumente beeinträchtigt werden. Die Standardbesetzung von Serenaden und verwandten Kompositionen bildeten daher im 18. Jahrhundert je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner wie auch – sofern praktikabel – ein die tiefen Register verstärkender Kontrabass. Die Aufgabe, für ein solch heterogenes, in jener Zeit oft »Harmoniemusik« genanntes Ensemble zu komponieren, war keine einfache: »Sie glauben nicht, wie schwer es ist, so was auf die harmonie zu setzen – dass es den blaßinstrumente eigen ist, und doch dabey nichts von der Wirkung verloren geht«, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart einmal an seinen Vater.

Im 19. Jahrhundert war die Tradition der ehemals beliebten Harmoniemusiken bereits in Vergessenheit geraten. Die beiden als »Serenaden« bezeichneten Kompositionen, die Brahms zwischen 1857 und 1859 schrieb, bildeten trotz ihrer Rückbesinnung auf formale Muster des 18. Jahrhunderts Vorstufen zu dessen symphonischem Œuvre. Ungleich traditionsbewusster zeigte sich Dvořák, als er – drei Jahre nach einer Streicherserenade op. 22 – 1878 die Serenade d-Moll op. 44 komponierte. Den Anlass für dieses Stück bildete ein Wien-Aufenthalt des Komponisten, in dessen Rahmen er bei einem Konzert eine der Bläserserenaden Mozarts hörte – vermutlich die Gran Partita KV 361, deren Adagio als Vorbild für den langsamen Satz von Dvořáks Bläserserenade gedeutet worden ist. Auch die Besetzung des Werks mit je zwei Oboen, Klarinetten, Fagotten (nebst einem Kontrafagott ad libitum) und drei Hörnern sowie einem Bassfundament aus Violoncello und Kontrabass orientiert sich an historischen Vorbildern.

Der »quasi marcia« zu spielende Kopfsatz erinnert mit augenzwinkerndem Charme an die alte Gepflogenheit, Bläserensembles (oft zur Überraschung der Gäste) musizierend auftreten zu lassen. Das anschließende Menuetto ist trotz seiner historisierenden Überschrift von typisch böhmischem Kolorit geprägt: Eine gemächliche Sousedskà, wie man ihr auch in Dvořáks Slawischen Tänzen begegnet, bildet die Rahmenabschnitte, ein mitreißender Furiant den Mittelteil dieses nur noch formal an ein Menuett erinnernden Satzes. Das klangschöne Andante ist einmal treffend als »romantische[r] Traum von Mozart« (Karl Böhmer) charakterisiert worden. In ihm kommen die beiden Streicherstimmen von Violoncello und Kontrabass dadurch zu besonderen Ehren, dass sie mit Dreiklangsbrechungen die Grundlage für ein intimes, von Horntriolen sekundiertes Zwiegespräch von Oboe und Klarinette bilden. Bei der Niederschrift des übermütigen Finales saß Dvořák hörbar der Schalk im Nacken: Unbefangen spielt der Komponist mit unterschiedlichsten Stilebenen, entlockt dem Ensemble immer neue Klangeffekte, und zitiert gegen Ende das Marschthema des ersten Satzes. Die schmetternden Schlusstakte, mit denen seine Bläserserenade endet, bringen das heutige Konzert mit handwerklich meisterhaften und gewitzten Werken zu einem vollklingenden Abschluss.

Mark Schulze Steinen

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