Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Orchester-Akademie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Akademie I - »Um 1900«

Franz Schreker

Der Wind, Pantomime für Violine, Viola, Klarinette, Horn und Klavier

Arnold Schönberg

Streichquartett D-Dur

Alexander Zemlinsky

Humoreske für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott

Ernő Dohnányi

Sextett für Violine, Viola, Violoncello, Klarinette, Horn und Klavier C-Dur op. 37

Termine

So, 27. Okt. 2013 11 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Am 26. und 27. Oktober führen die Philharmoniker und Sir Simon Rattle anlässlich des 50-jährigen Bestehens der Berliner Philharmonie Arnold Schönbergs Gurre-Lieder auf. Als Ergänzung dazu widmen die Stipendiaten der Orchester-Akademie ihr erstes von insgesamt vier eigenen Konzerten in dieser Saison Musik aus Wien an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Auf dem Programm stehen Kompositionen von drei der einflussreichsten Vertreter jener schillernden musikalischen Epoche: Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg und Franz Schreker. Desweiteren erklingt eine Komposition des Ungarn Ernő Dohnány, der lange als Brahms Epigone verschrien war.

Die Biografien von Schönberg, Zemlinsky und Schreker sind auf das Engste miteinander verknüpft. Als einer der Ersten, die das Talent Schönbergs erkennen, setzt sich der nur drei Jahre ältere Zemlinsky schon früh für Aufführungen von dessen Kompositionen ein und erteilt ihm einige Zeit lang Kompositionsunterricht; durch Schönbergs Heirat mit Zemlinskys Schwester Mathilde wird der Mentor 1901 schließlich auch zum Schwager jenes Komponisten, der in späteren Jahren durch die Entwicklung der Zwölftontechnik wie kein Zweiter Einfluss auf die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts nehmen wird.

Franz Schreker wiederum war zu Lebzeiten einer der erfolgreichsten und meistgespielten Opernkomponisten seiner Zeit. Sehr engagiert setzte er sich für die Arbeiten seiner Freunde und Komponistenkollegen ein. Mit ausgewählten kammermusikalischen Werken spüren die Stipendiaten der Orchester-Akademie in dieser Konzert-Matinee den noch ganz der spätromantischen Wagner-Nachfolge verpflichteten, von unverkennbar Wienerischer Sinnlichkeit erfüllten Ursprüngen der Musik von Zemlinsky, Schönberg und Schreker nach.

Über die Musik

Selbstauskünfte mit Brahms

Kammermusik von Schönberg, Schreker, Zemlinsky und Dohnányi

Anlässlich des 100. Geburtstags von Johannes Brahms überraschte Arnold Schönberg 1933 im Rahmen eines vom Frankfurter Rundfunk ausgestrahlten Vortrags mit der Ansicht, Brahms – von Richard Wagner einst zum »Wächter der musikalischen Keuschheit« erklärt – sei ein fortschrittlicher Komponist gewesen. 14 Jahre später – die musikalische Welt gedachte nunmehr des 50. Todestags von Brahms – untermauerte der wenige Monate nach seinem Rundfunkvortrag in die USA emigrierte Schönberg diese These, indem er sie zum Ausgangspunkt eines ausführlichen, für die weitere Brahms-Rezeption wegweisenden Essays mit dem Titel Brahms, the Progressive machte. Seine eigene Positionierung im Spannungsfeld zwischen Tradition und Fortschritt stellte Schönberg hingegen 1948 ins Zentrum eines kurzen Texts mit dem Titel Selbstanalyse, dessen erste Zeilen sich folgendermaßen lesen: »Wenn die Leute von mir sprechen, denken sie sofort an Schrecken, Atonalität und Komposition mit zwölf Tönen. Allgemein wird immer vergessen, dass es, bevor ich diese neuen Techniken entwickelt hatte, zwei oder drei Zeitabschnitte gab, in denen ich das technische Rüstzeug erwerben musste, das mich befähigte, deutlich auf eigenen Füßen zu stehen in einer Art, die den Vergleich mit anderen Komponisten, Vorgängern oder Zeitgenossen, unmöglich machte. Man macht sich selten klar, dass eine Hand, die es wagt, auf so viele Errungenschaften unserer Vorfahren zu verzichten, gründlich in den Techniken geübt sein muß, die durch neue Methoden ersetzt werden sollen. Man macht sich selten klar, dass zwischen der Technik der Vorfahren und der Technik eines Neuerers eine Verbindung besteht und dass in den Künsten keine neue Technik geschaffen wird, die nicht in der Vergangenheit wurzelt.« Brahms, der Fortschrittliche, und Schönberg, der Traditionalist?

Sein kompositorisches Schaffen hat Schönberg selbst in drei Phasen eingeteilt: eine frühe, bis etwa 1908 andauernde, die er selbst »der wagnerischen und nach-wagnerischen Epoche« zurechnete; eine mittlere, zwischen 1908 und 1914 anzusiedelnde, in der es ihm um zweierlei ging: »erstens, Gedanken in einer aphoristischen Weise zu formulieren, die keine Fortsetzung aus formalen Gründen erforderte, zweitens, Gedanken ohne den Gebrauch formaler Bindeglieder zu verbinden, einfach durch Aneinanderreihung«; und eine dritte, die schließlich in Schönbergs Anfang der 1920er-Jahre erstmals angewandten »Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« mündete. Die Zwölftontechnik ist – so Schönberg 1948 – der »Stil meiner Musik seit etwa 1920, und er verlangt eine intensive Aufmerksamkeit und ein gutes Gedächtnis, um zu begreifen und zu behalten, was vor sich geht. Ich bin sicher, dass ein vollkommenes Verständnis schwer zu erreichen ist, wenn man sich nicht schrittweise mit meinen Gedanken im allgemeinen und ihrer Darstellung im besonderen vertraut gemacht hat.«

Arnold Schönberg: Streichquartett D-Dur

Schönbergs 1897 geschriebenes Streichquartett D-Dur ist der ersten Schaffensperiode des Komponisten zuzurechnen. Dieser hat über die Hintergründe der Entstehung in späteren Jahren ausführlich Auskunft gegeben: »Ich kaufte mir antiquarisch einige Partituren von Beethoven mit Geld, das ich mit Deutschunterricht bei einem Griechen verdient hatte; es waren die dritte und die vierte Sinfonie, zwei der Rasumowsky-Quartette und die große Fuge für Streichquartett, op. 133. Von da an besaß ich das Verlangen, Streichquartette zu schreiben. [...] Inzwischen hatte Meyers Konversationslexikon, das wir als Subskription kauften, den lang erhofften Buchstaben S erreicht, was mir ermöglichte, unter ›Sonate‹ zu lernen, wie der erste Satz einer Sonate aufgebaut ist. Zu der Zeit war ich etwa achtzehn Jahre alt, hatte aber keine andere Unterweisung erhalten als die [des Wiener Arztes und Hobby-Musikers] Oskar Adler. Meine Kenntnisse konnte ich jedoch erweitern, indem ich das Lexikon mehr und mehr studierte und einige Kompositionsschüler des Wiener Konservatoriums kennenlernte. [...] Zu dieser Zeit waren Mozart, Brahms, Beethoven und Dvořák meine Vorbilder. Trotzdem dauerte es noch mehrere Jahre, bevor ich das Streichquartett in D-dur schreiben konnte, das für eine öffentliche Wiedergabe im Wiener Tonkünstlerverein, ein halbes Jahr nach dem Tode seines Ehrenpräsidenten Johannes Brahms, angenommen wurde. Während dieses Stück stark unter dem Einfluss von Brahms und Dvořák stand, ergab sich eine sehr plötzliche Wendung zu einer mehr ›fortschrittlichen‹ Schreibweise. Mahler und Strauss waren auf der musikalischen Szene erschienen, und so faszinierend war ihr Auftritt, dass jeder Musiker sofort gezwungen war, Partei zu ergreifen: pro oder contra.«

In seinem D-Dur-Quartett schlug sich Schönberg im Gegensatz zu seinen wenig später entstandenen, der Wagner-Nachfolge verschriebenen Werken noch auf die Seite von Brahms und Dvořák – und natürlich auch auf jene Beethovens: Die faszinierende Vielfalt der motivisch-thematischen Arbeit und die zahlreichen musikalischen Binnenbezüge der viersätzigen, formal wunderbar ausgewogenen Komposition lassen deutlich das Vorbild der Streichquartette aus Beethovens mittlerer Schaffensperiode erkennen. Dennoch zählt das Werk zu jenen frühen Arbeiten Schönbergs, denen er später einmal attestierte, dass sie bereits »einige Züge meines Reifestils« aufweisen. So befand sich auch das Manuskript des D-Dur-Quartetts im Gepäck, mit dem Schönberg 1933 in die USA emigrierte.

Franz Schreker: Der Wind für Violine, Klarinette, Horn, Violoncello und Klavier

Während Schönberg Anfang der 1920er-Jahre erste zwölftönige Werke komponierte, reüssierte der vier Jahre jüngere Franz Schreker als einer der erfolgreichsten Opernkomponisten seiner Zeit. 1913 – seine Oper Der ferne Klang setzte gerade zu ihrem Siegeszug über die großen Bühnen an – hatte Schreker die im Fahrwasser der Wagner-Nachfolge angesiedelten Gurre-Lieder Schönbergs in Wien aus der Taufe gehoben. Nun setzten sich Dirigenten wie Felix Weingartner, Otto Klemperer oder Erich Kleiber für Schrekers Musik ein – und das mit phänomenalem Erfolg! Denn die Sujets von Schrekers Opern waren ganz auf den artifiziellen Kunstgeschmack und die morbide Sinneslust der damaligen Zeit ausgerichtet: »Die weiblichen Hauptpersonen waren gewöhnlich unschuldige Drachen mit einem erschreckenden sexuellen Appetit und einem bemerkenswerten Mangel an Hemmungen, weswegen sie den unwiderstehlichen Verführungskünsten dämonischer und schneidiger Baritone erlagen, die ihrerseits im Sog ihrer dunklen Leidenschaft tragisch und unrettbar zugrundegingen«, lästerte etwa Schrekers Schüler Ernst Křenek in seinen Lebenserinnerungen und erläuterte: »Alles war üppig, prächtig, großartig, glänzend, pathetisch, verdorben, lasterhaft, suggestiv, reich, phänomenal und superkolossal ...« Schrekers Musik klang in Křeneks Ohren »schwelgerisch, von Klangfülle übersättigt; eine Art aufgebauschter Kreuzung von Debussy und Puccini mit einer Spur von modernistischem Wiener Raffinement. [...] In gewisser Hinsicht war der Malstil der Wiener Sezessionisten das Pendant zu dieser Musik.«

Dass Křenek Malerei und Musik über einen Kamm scheren konnte, um mit seinem Lehrer Schreker ins Gericht zu gehen, hatte durchaus seine Gründe. 1908 eröffnete die Wiener Secession ihre Kunstschau mit einer Pantomine der Tänzerinnen Grete und Elsa Wiesenthal; die Musik dazu stammte aus Schrekers Feder. Im Folgejahr und nun für einen Solo-Auftritt Grete Wiesenthals komponierte er dann die Tanz-Allegorie Der Wind für Violine, Klarinette, Horn, Violoncello und Klavier. DieKombination verschiedener künstlerischer Gattungen (hier Tanz und Kammermusik) ist ebenso typisch für das experimentelle Klima, das im Wien jener Jahre herrschte, wie die suggestive, sich unterschiedlichster kompositorischer Idiome bedienende Sinnlichkeit seiner Musik. »Ich bin Impressionist, Expressionist, Internationalist, Futurist, musikalischer Verist«, charakterisierte sich Schreker augenzwinkernd in einem 1921 veröffentlichten Charakterbild, »bin Klangkünstler, Klangphantast, Klangzauberer, Klangästhet und habe keine Spur von Melodie (abgesehen von so genannten kurzatmigen Floskeln, neuestens ›Melodielein‹ genannt). Ich bin Melodiker von reinstem Geblüt, als Harmoniker aber anämisch, pervers, trotzdem ein Vollblutmusiker! Ich bin (leider) Erotomane und wirke verderblich auf das deutsche Publikum (die Erotik ist augenscheinlich meine ureigenste Erfindung trotz Figaro, DonJuan, Carmen, Tannhäuser, Tristan, Walküre, Salome, Elektra, Rosenkavalier u. s. f.). […] Meine Musik ist rein und echt, erklügelt, ergrübelt, gesucht, ein Meer voll Wohllaut, eine gräuliche Häufung von Kakophonien, ich bin im Gegensatz zu anderen ein Reklameheld ärgster Sorte, bin ›des süßen Weines voll‹, ›ein grandioses Dokument des Unterganges unserer Kultur‹, verrückt, ein klarer berechnender Kopf [...] bin auf jeden Fall ein ›Fall‹ (einige werden behaupten ein böser, andere, ein ›Reinfall‹).«

Alexander Zemlinsky: Humoreske für Bläserquintett

Drei Jahre älter als Schönberg und sieben Jahre älter als Schreker, gehörte der 1871 in Wien geborene Alexander Zemlinsky zu den prägenden musikalischen Persönlichkeiten seiner Heimatstadt, bevor er seinen künstlerischen Lebensmittelpunkt 1911 nach Prag, 1927 dann nach Berlin verlagerte, um – Jude wie Schönberg und Schreker – 1938 Europa schließlich den Rücken zuzuwenden und ins US-amerikanische Exil zu gehen. Eine besonders wichtige Rolle spielte er für seinen Freund und späteren Schwager Schönberg, der einmal schrieb, Zemlinsky sei »derjenige, dem ich fast all mein Wissen um die Technik und die Probleme des Komponierens verdanke.« So holte Schönberg u. a. auch während der Arbeit an seinem frühen D-Dur-Quartett Rat beiZemlinsky ein – und schrieb daraufhin weite Teile des Werks neu. Zemlinskys eigene, zwischen Jugendstil und Expressionismus angesiedelte Ästhetik fand – auch darin Schönberg und Schreker vergleichbar – ihre kompositorische Verankerung in der Musik von Brahms. Wie Alma Mahler, für die der Komponist um das Jahr 1900 leidenschaftlich entbrannt war, später treffend charakterisierte, nahm Zemlinsky »ein kleines Thema gleichsam in seine geistigen Hände, knetete es, formte es in unzähligen Varianten.« Es ist dasselbe Verfahren, das Schönberg als »entwickelnde Variation« an Brahms’ Kompositionstechnik bewunderte.

Dass es nach ersten Erfolgen Zemlinskys von der Mitte der 1930er-Jahre an für ein rundes halbes Jahrhundert still um dessen Musik wurde, lag nicht allein an dem Karriereknick, den ihm die Nationalsozialisten zugefügt hatten, sondern auch an Zemlinskys lebenslanger Orientierung an der musikalischen Spätromantik, die ihn schon bald als einen ewig Gestrigen erscheinen ließ. Wie der selbstkritische Komponist einmal schrieb: »Mir fehlt sicherlich das gewisse Etwas, das man haben muß – und heute mehr denn je – um ganz nach vorne zu kommen.« Erst in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts besann man sich vor dem Hintergrund eines veränderten Verständnisses von Musikgeschichte wieder auf das Schaffen des 1942 in Larchmont (New York) gestorbenen Künstlers. Die 1939 in den USA entstandene Humoreske, im Untertitel als Schulstück für Bläserquintett ausgewiesen, ist Zemlinskys letztes Werk. Das kurze, in Rondoform angelegte Stück mutet wie ein überraschend heiterer Abgesang auf eine längst vergangene musikalische Epoche an und steht zugleich in einem denkwürdigem Kontrast zu der persönlichen Vereinsamung und künstlerischen Isolation, unter welcher der Komponist in den letzten Jahren seines Lebens zu leiden hatte.

Ernő Dohnányi: Sextett C-Dur für Klavier, Streichtrio, Klarinette und Horn op. 37

Ernő Dohnányi, Jahrgang 1877, wurde im Alter von 18 Jahren Johannes Brahms vorgestellt. Dieser hatte sich bereits von dessen kurz zuvor im Druck erschienenen Opus 1 (einem Klavierquintett) begeistert gezeigt und setzte sich in den folgenden Jahren nun mit Nachdruck für die Förderung des jungen Komponisten ein. Über Jahrzehnte hinweg galt Dohnányi, zu dessen Kommilitonen an der Budapester Franz-Liszt-Akademie Béla Bartók gehörte und der seinen letzten Schliff als exzellenter Pianist von Eugène d’Albert erhielt, als Brahms-Epigone. So schrieb der englische Musikwissenschaftler Donald Francis Torvey Ende der 1920er-Jahre, Dohnányi verdanke »der intimen Kenntnis der Werke von Brahms ebenso viel wie der persönlichen Bekanntschaft mit ihm. Viele Passagen in Dohnányis reifsten Werken kann man immer noch aus Brahms’schen Ursprüngen ableiten.« In der Tat orientierte sich der 1960 im hohen Alter von 82 Jahren in New York gestorbene Dohnányi – darin Zemlinsky vergleichbar – Zeit seines Lebens kompositorisch an den spätromantischen Traditionen deutsch-österreichischer Provenienz.

Dohnányis 1935 entstandenes Sextett C-Dur op. 37 für Klavier, Violine, Viola, Violoncello Klarinette und Horn zeigt – etwa in motivisch-thematischen Variantenbildungen des groß angelegten Kopfsatzes oder in der Melodik des als lose Folge von Variationen gestalteten dritten Satzes – durchaus Anklänge an die Musik von Brahms. Das unerwartet jazzige Finale schließlich greift auf zeittypische Art und Weise Impulse der Unterhaltungsmusik jener Tage auf, bevor es gegen Ende Material des ersten Satzes wieder einbezieht und somit das viersätzige Werk im Sinne zyklischer Einheit abrundet.

Das Sextett op. 37 ist das letzte der großen kammermusikalischen Werke von Dohnányi, dessen kompositorisches Œuvre größtenteils vor Ende des Zweiten Weltkrieges entstand. Seine Rolle als anachronistische Erscheinung im Musikleben scheint ihn indes auch in späteren Jahren noch amüsiert zu haben. So witzelte Dohnányi 1956 in einem Interview einmal, er habe sich längst »daran gewöhnt«, dass Menschen sich oft überrascht zeigten, ihn »noch unter den Lebenden« zu finden.

Mark Schulze Steinen

2013-10-27_01 Akademie-(Tim-Deussen).jpg

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de