Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Stummfilm und Orgel

John Zorn Karl-Schuke-Orgel

Das Cabinet des Dr. Caligari - Stummfilm von Robert Wiene (Deutschland 1920)

John Zorn

Musik für Orgel zu »Das Cabinet des Dr. Caligari« Auftragswerk von ZDF/ARTE Uraufführung Internationale Erstaufführung einer digitalisiert restaurierten und viragierten Fassung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

Die Veranstaltung ist eine Kooperation der Internationalen Filmfestspiele Berlin mit der Stiftung Berliner Philharmoniker und ZDF/ARTE. Die Vorführung findet im Rahmen der Berlinale Classics statt, einer Veranstaltungsreihe der Retrospektive, die durch die Stiftung Deutsche Kinemathek verantwortet wird.

Termine

So, 09. Feb. 2014 12 Uhr

12:00 | Philharmonie

Programm

Zwei Tage nach der Premiere des »phantastischen Filmspiels« Das Cabinet des Dr. Caligari war am 28. Februar 1920 im Berliner Tageblatt zu lesen: »Seit etlichen Wochen mahnt eine erhobene Hand von Plakaten: ›Du mußt Caligari werden!‹ ... Jetzt weiß man warum und bekennt sich gern zu dem Filmwerk Das Cabinet des Dr. Caligari; [...]. Nicht die reichlich abenteuerliche Handlung ist hier das Entscheidende: wesentlich scheint, daß es dem Regisseur gelungen ist, das romantisch Gegeneinanderflutende, das Wirre und Filmkrasse der Handlung malerisch zu durchdringen. Es wird ein expressionistisches Experiment -gewagt. Und es ist restlos gelungen.«

Schon damals wurde Robert Wienes Cabinet des Dr. Caligari von Publikum und Presse als einer der modernsten Filme seiner Zeit gefeiert. Heute zählt der Stummfilm zu den Klassikern des deutschen Expressionismus, wobei das Meisterwerk, das in einer erzählerischen Vermischung von Normalität und Wahnsinn den Folgeerscheinungen von Macht, Tyrannei und Massenbeeinflussung durch Hypnose nachspürt, bis heute nichts von seiner suggestiven Wirkung verloren hat.

Nun ist der Film als internationale Erstaufführung in der digital restaurierten und viragierten Fassung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung und des Cinema Ritrovato Bologna als Kooperation von Berlinale und Stiftung Berliner Philharmoniker in der Philharmonie zu erleben. Der New Yorker Saxofonist, Organist und Komponist John Zorn, das »enfant terrible« der Neuen Musik und des Jazz, wird die Vorführung von Das Cabinet des Dr. Caligari mit der Uraufführung seiner im Auftrag von ZDF/arte komponierten Filmmusik an der Karl-Schuke-Orgel begleiten.

Über die Musik

»Ich will nicht ruhen, bis ich die unsichtbaren Dinge, die ringsum geschehen, begreife.«

Der Stummfilmklassiker Das Cabinet des Dr. Caligari

Der Film

Das Cabinet des Dr. Caligari ist der vielleicht einflussreichste und erfolgreichste deutsche Stummfilm. Mit diesem Streifen wurden 1920 auf allen Ebenen des noch jungen Mediums Neuerungen eingeführt und zusammengeführt, die große Wirkmächtigkeit entfalten sollten. Er gilt als Musterbeispiel für expressionistischen Film. Am auffälligsten sind dabei sicher die Dekorationen und das Bühnenbild. Die Ausstatter Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig, Mitglieder der Berliner »Sturm«-Gruppe, schaffen mit ihren Kulissen buchstäblich eine neue Wahrnehmung der Wirklichkeit. Es gibt keine rechtwinkligen Formen, die Gesetze der Perspektive werden aufgehoben. Großes wird hintergründig, eine kleine, schiefe Laterne kann die Szene beherrschen. Sogar die Licht- und Schatteneffekte sind auf die Kulissen gemalt. Ob das nun aus geplanter künstlerischer Absicht geschah oder um Geld zu sparen, weil der Strom für eine aufwändige Studiobeleuchtung in Zeiten knapper Kassen schlicht zu teuer war, kann man dem Film kaum ansehen. Diese Ästhetik wird auch durch die mit einer eigens dafür entwickelten Schrift bei den Zwischentiteln konsequent durchgeführt. Die Ausstattung macht klar, dass es hier nicht um ein alltägliches Verständnis von Realität und Wirklichkeit geht, sondern um eine erlebte Subjektivität. Doch welches Subjekt erlebt da was?

»Du musst Caligari werden.« Diese Worte erscheinen im fünften Akt wie ein Menetekel in den Kulissen, auf Bäumen, Mauern, Wänden. Und das war auch der Werbespruch, mit dem ganz Berlin im Januar 1920 im Vorfeld der Filmpremiere zugepflastert war: »Von den Anschlagsäulen, in der Untergrundbahn, in den großen Cafés, von überallher rief es einen in grellen Farben an, und der Ruf pflanzte sich fort. In den Nachtbars und Klubs, auf der Straße sprachen Freunde und Bekannte uns mit dem kategorischen Imperativ an, ohne daß ein Mensch gewußt hätte, was diese Worte eigentlich bedeuten«, berichtete der Illustrierte Film-Kurier 1920. Caligari war Stadtgespräch. Man ahnte vielleicht, dass es dabei um irgendetwas Dunkles gehen musste. Vielleicht wusste mancher Lateiner, dass »Caligo« das Wort für das Dunkle, die Finsternis, geistige Blindheit sowie Leid und Elend ist. Und was tut er nun, dieser Caligari, der man aufgefordert war werden zu sollen? Dunkelheit verbreiten?

Wurde durch die Ausstattung schon der Realitätsbezug konsequent ins Subjektive verlegt, so führt die Handlung immer tiefer hinein ins Abgründige. Ein ums andere Mal wird eine mögliche logische Erklärung als Täuschung entlarvt. Die Gesetze des Verstandes scheinen dort drinnen, im Subjektiven, keine Anwendung mehr zu finden. Die Widersprüche prallen so heftig aufeinander, dass für den Zuschauer alle Deutungsmöglichkeiten und vermeintliche Sicherheiten zertrümmert werden. Und wenn man meint, wieder auf dem Boden der Tatsachen angekommen zu sein, wird einem dieser gleich wieder unter den Füßen weggezogen.

Das fängt wie gesagt an bei den windschiefen Kulissen, den verzerrten Perspektiven und den Andeutungen von Städtchen und Jahrmärkten. Bewegt man sich nun in einem Bild, in einer Grafik oder in einer Theaterkulisse? Licht und Schatten spielen eine große Rolle, aber sie entstehen nicht natürlich, sondern sind mitgemalt. Sie verstecken ihre Herkunft.

Der Somnambule Cesare (Conrad Veidt) ist auch so ein Widerspruch in sich. Er wird von seinem »Herrn« auf dem Jahrmarkt vorgestellt als »Cesare, das Wunder: Dreiundzwanzig Jahre alt, schläft seit dreiundzwanzig Jahren ununterbrochen, Tag und Nacht«. Dieser Somnambule ist also kein gewöhnlicher Schlafwandler, der nachts mal ein paar Minuten im Zimmer herumtapert und sich nachher nicht mehr dran erinnern kann. Er hat mehr Ähnlichkeit mit einem Wachkomapatienten, der allerdings dann und wann »aus seiner Totenstarre ersteht«, redet und eben auch – mörderisch – handelt. Ausgerechnet so jemand, der buchstäblich sein ganzes Leben verschläft, kann Wahrheiten verkünden und die Zukunft voraussagen? Die Frage, wie viel Wahrheit wir den Träumen zumessen können und sollten, beschäftigte zu dieser Zeit nicht nur Sigmund Freud ...

Die Titelfigur lässt sich auch nicht greifen. Ist Caligari (Werner Krauß) nun ein Scharlatan, der auf dem Jahrmarkt mit Sensationen sein Geld verdient? Oder ist er der verrückte Wissenschaftler, der im blinden Forscherwahn untersucht, ob und wie andere Kreaturen sich womöglich gegen ihren Willen zu Taten verleiten lassen, die sie selber abscheulich finden? Was ist das für ein Wille? Seiner? Cesares? Oder ist er doch der fürsorgende Arzt und Anstaltsleiter, ein Freund und Helfer, der ernsthaft um die Gesundheit seiner Patienten besorgt ist, wie es die allerletzte Szene nahe legen will? Hat der Film tatsächlich eine Art trauriges, aber irgendwie doch Happy End? Man will es nicht recht glauben.

Auch die Frauengestalt Jane (Lil Dagover) bleibt ungreifbar. Schon in der ersten Szene, wo Francis (Friedrich Fehér) sie seinem Gesprächspartner (Hans Lanser-Rudolf) als seine »Braut« vorstellt, möchte man ihn fast bemitleiden. Sie grüßt nicht, sprüht nicht gerade vor Temperament und gibt sich auch sonst recht sonderbar. Wer ist diese schöne Königin, die nicht nach Ihrem Herzen handeln darf, wie sie im letzten Akt schicksalsschwer seufzt? Immerhin schafft sie es durch ihre Art, dass der auf Mord programmierte Cesare bei ihrem Anblick von seinem geplanten Tun ablässt. Er ersticht sie nicht. Der ferngesteuerte Schlafwandler mordet die selbst ernannte Königin nicht, sondern verwandelt sich durch die der Kraft der Liebe oder zumindest den Anblick der Frau mit all ihren physischen Vorzügen von einer Marionette in ein autonom handelndes Individuum. Der Machtmissbrauch des Caligari kommt nicht gegen die Liebe an.

Die Geschichte ist offen und bietet wenig Anhaltspunkte, um in einem alltäglichen Koordinatensystem zu verstehen, wer gut und wer böse ist, wer krank und wer gesund, was real und was nicht real ist. Die unterschiedlichen bis widersprüchlichen Konzepte und Antworten bleiben nebeneinander bestehen.

Das lieferte viel Stoff für neue filmische Genres (Horrorfilme, Film noir) sowie Interpretationen und Analysen. Die ästhetischen Charakteristika werden oft als Caligarismus bezeichnet. Der Filmkritiker Siegfried Kracauer zog in seinem einflussreichen Buch Von Caligari zu Hitler (1947) eine sozialpsychologische Parallele zwischen dem Filmstoff und dem aufkommenden Nationalsozialismus.

Die Musik

Für die Musik zum Film hatte der legendäre Filmkomponist Guiseppe Becce zur Premiere 1920 Stücke aus seiner Kinothek zusammengestellt. Die Kinothek existiert noch heute, und vier Titel daraus werden Caligari zugeordnet. Bei der heutigen Premiere der neu bearbeiteten Fassung des Films wird die musikalische Seite jedoch von dem New Yorker Musiker John Zorn beigesteuert, der in der aktuellen Ausgabe des Jazzbuch als der herausragende und einflussreichste Jazzmusiker der Gegenwart bezeichnet wird. Er selbst lehnt diese Bezeichnung für sich selbst rigoros ab. Bekannt geworden ist er als Saxofonist.

Doch die Orgel war für John Zorn einer seiner ersten Zugänge zur Musik: »Im Jahr 1961, im Alter von acht oder neun Jahren habe ich viele Horrorfilme gesehen. Lon Chaneys intensive und ergreifende Aufführung des Phantom der Oper führte mich zuerst zu Bach, dann zu The Doors, Mauricio Kagel, Xenakis, Ligeti, Ives, Messiaen, Tournemire, Korla Pandit, Terry Riley und vieles mehr. Obwohl meine Eltern sich weigerten, mir eine Orgel zu kaufen, gab es immer eine in der Nähe – mehrere Freunde hatten elektrische Orgeln in ihren Wohnungen. Irgendwann blieb ich nach dem Gottesdienst noch ein wenig in der evangelischen Kirche in der Nähe meines Elternhauses in Queens. Der dortige, nicht allzu fantasievolle Organist ließ mich auf der großen Orgel improvisieren, wenn niemand in der Nähe war. Der atemberaubende Klang der Orgel war überwältigend – die orchestrale Vielfalt, die Klangfarbe und die große Dynamik. Dieses Instrument hatte immense Kraft. In der Mitte der 1960er-Jahre hatte all das etwas Psychedelisches – ein Klang, der wirklich nicht von dieser Welt war, eine inspirierende Welt der Fantasie, der Magie und Mystik. Seit Jahren verschlang ich Orgelaufnahmen und fantasierte darüber, eines Tages selber einmal eigene Orgelkonzerte zu geben, hätte aber nie gedacht, dass ich jemals die Chance dazu bekommen würde.«

John Zorn improvisiert über von ihm festgelegte und komponierte Themen und Strukturen, die die Stimmung und Dramaturgie des Films verstärken, also ganz ähnlich wie die Pioniere der Stummfilmära auch gearbeitet haben. John Zorn: »Improvisieren zu Bildern ist sehr natürlich für mich, weil ich schon immer eine starke Verbindung zwischen Klang und Visuellem gespürt habe – eine Synästhesie.«

Vielleicht bietet die Musik Zugänge, um dunkle Zusammenhänge und Widersprüche zu erhellen. Vielleicht kann die Musik sagen, was mit Worten, Bildern und Gesten nicht zu sagen ist. Die Suche hört nicht auf: »Ich will nicht ruhen, bis ich die unsichtbaren Dinge, die ringsum geschehen, begreife.«

Michael Betzner-Brandt

Michael Betzner-Brandt lebt als Dirigent, Vokalist, Autor, Pädagoge und Stummfilmpianist in Berlin. Er veranstaltet ein Mal monatlich den Ich-kann-nicht-singen-Chor in der Urania und ist Mitglied im Verein Laufende Bilder e.V., der jeden Mittwoch Stummfilme mit Livemusik in der Literatur- und Pianobar Froschkönig in Berlin-Neukölln zeigt. Weiter Infos unter www.CHORkreativ.de und www.froschkoenig-berlin.de.

Zur Restaurierung der Murnau-Stiftung

Das Cabinet des Dr. Caligari gehört zu den Beständen der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, die einen bedeutenden Teil des deutschen Filmerbes umfassen – von den 1890er- bis in die 1960er-Jahre. Für die neue Restaurierung des Stummfilmklassikers aus dem Jahr 1920 konnten erstmals alle verfügbaren Materialien verwendet werden: Das im Bundesarchiv-Filmarchiv (Berlin) erhaltene Kameranegativ sowie Kopien aus verschiedenen nationalen (Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, Berlin und Filmmuseum Düsseldorf) und internationalen Archiven (Archivo Nacional de la Imagen-SODRE, Montevideo; Cineteca di Bologna; British Film Institute, London; Cinémathèque française, Paris; Museum of Modern Art, New York; Cinémathèque Royale de Belge, Brüssel; Fondazione Cineteca di Milano). Die digitale Restaurierung erfolgte in 4K-Auflösung bei L`Immagine Ritrovata in Bologna, einem auf Filmrestaurierung spezialisierten Dienstleister.

Durch die Verwendung des Kameranegatives erreicht die aktuelle Restaurierung eine bislang nicht gekannter Qualität. Die Restaurierungen aus den 1980er- und 1990er-Jahren basieren auf zeitgenössischen Exportkopien, die in Schärfe und Kontrast nicht immer optimal sind und mitunter erhebliche Abnutzungserscheinungen aufwiesen. Die Kopierprozesse bei den damals fotochemisch durchgeführten Restaurierungen brachten weitere Qualitätsverluste mit sich. Durch das bessere Ausgangsmaterial und die digitale Kopiertechnik verfügt die neue Fassung über gestochen scharfe und kontrastreiche Bilder.

Das Kameranegativ, das nach dem Zweiten Weltkrieg nach Moskau gelangte und später ins Staatliche Filmarchiv der DDR überging, befindet sich in einem relativ guten Zustand: keine Zersetzungserscheinungen, kaum Schrammen und Risse. Starke Perforationsschäden gab es an zwei Rollen, die sorgfältig repariert werden mussten, um beim Scannen einen guten Bildstand zu erhalten.

Der erste von sechs Akten fehlt im Kameranegativ. Dieser wurde mithilfe verschiedener Kopien rekonstruiert. Für jede Einstellung wurde in aufwändiger Detailarbeit die jeweils beste Quelle gesucht: Wo ist diese am vollständigsten, am wenigsten beschädigt und in bester fotografischer Qualität?

Sehr aufwändig war das Auffüllen von Bildsprüngen. In vielen Einstellungen des Kameranegativs gibt es Lücken von bis zu 20 Bildern. Auch fehlende Anfänge und Enden von Einstellungen wurden ergänzt. Oftmals sind Irisblenden, die eine wichtige erzählerische Funktion erfüllen, unvollständig. Die Fehlstellen wurden durch Bilder aus den verschiedenen Kopien gefüllt, die jedoch in Schärfe, Kontrast und Erhaltungszustand gegenüber dem Kameranegativ deutlich unterlegen sind. Sie wurden mittels eines digitalen Composit-Prozesses eingepasst, um möglichst nahtlose Übergänge zwischen den unterschiedlichen Quellen zu erzielen. Ergänzungen in dieser Form wären in der Vergangenheit so nicht möglich gewesen. Dieser Teil der Restaurierungsarbeit hat einen entscheidenden Einfluss auf den Rhythmus und die Continuity des Films: Die Bewegungsabläufe sind wieder fließend und Übergänge zwischen Einstellungen nicht mehr lückenhaft und abgehackt.

Ebenfalls wichtig für die Continuity ist die Korrektur einiger Schnittfehler. Durch die vergleichende Analyse sämtlicher erhaltener Quellen konnten bis dahin nicht bemerkte Schnittfehler identifiziert werden.

Auch die expressionistischen Zwischentitel, die bisher von der 16-mm-Kopie der Deutschen Kinemathek entnommen wurde, fanden sich – bis auf den ersten Akt – als Blitztitel im Kameranegativ.

Entsprechend der Praxis der 1920er-Jahre wurden von Das Cabinet Des Dr. Caligari schwarz-weiss Kopien hergestellt, die im Farbbad eingefärbt wurden. Durch diese sogenannte Virage erzielt man eine monochrome Einfärbung des Trägermaterials, die alle hellen Stellen im Bild farbig erscheinen lässt. Ein weiteres Verfahren ist die Tonung: Durch chemische Veränderung der fotografischen Emulsion können die Dichten farbig verändert werden. Für die Rahmenhandlung wurde eine Kombination beider Techniken angewandt: blaue Tonung auf orangefarbener Virage. Die Nachtszenen sind blau-grün viragiert, Janes Zimmer rosa und alle weiteren Szenen orange. Die Charakteristik der historischen Färbungen ließ sich dank digitaler Technik besser als bei fotochemischen Restaurierungen umsetzen.

Durch die digitale Restaurierung gelang es nun, den Film in einer technischen Qualität wieder verfügbar zu machen, die seiner film- und kulturgeschichtlichen Bedeutung gerecht wird.

Anke Wilkening,Filmrestauratorin, Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

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