Berliner Philharmoniker

Zum Spielplan 2013/2014

In meinen Kalender übernehmen merken gemerkt drucken

Kammermusik

Roger Willemsen Moderation und Programmgestaltung

Pascuala Ilabaca y Fauna (Chile)

Pascuala Ilabaca Akkordeon, Juan Nuñez Gesang, Christian Chiang Flöte, Jaime Frez Perkussion, Miguel Razzouk Klarinette

Lucy Acevedo & Orchestra Coraza Negra (Peru)

Lucy Acevedo Solo-Gesang, Frank Vidal Klavier, Octavio Vilchez Gitarre, Alexander Bravo Gitarre, David Sandoval Gitarre, Orlando Rodriguez Chorgesang, Pablo Ramirez Perkussion, Dionys Varias Perkussion, Carlos Acevedo Perkussion, Hugo Zegarra Perkussion, Jorge Acevedo Orchesterleitung

Teil 3: Auf den Spuren des Goldes - Unterwegs in den Anden

Näheres zu diesem Konzert wird zu einem späteren Zeitpunkt bekannt gegeben.

Termine

Di, 28. Jan. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Heute gehört Peru zu den zehn weltweit größten Bergbauproduzenten von Kupfer, Gold, Silber und anderen Mineralien. Die Geschichte dieser Minen ist eng verwoben mit der afro-peruanischen Musik: Vor allem in den Bergarbeiterstädten entlang der peruanischen Küste siedelten sich die Nachfahren der schwarzen Sklaven an, nachdem 1854 die Sklaverei abgeschafft wurde. Dort fanden sie als »freie« Arbeitskräfte zu niedrigstem Lohn ihr karges Überleben.

Diese Afro-Peruaner haben sich über die Jahrhunderte nur wenig mit den indigenen Ethnien und den Nachfahren der europäischen Kolonialherren vermischt und als kleine, fast geschlossene Minderheit gelebt – mit ihrer Musik, die den Takt der Arbeit sowie die kleinen und großen Erinnerungen des Lebens über die Generationen trug. Da bereits den Sklaven die »göttlichen« Trommeln verboten waren, ersetzten die Arbeiter diese durch Holzkisten, die sonst zum Warentransport genutzt wurden. So fand das neue Instrument, die Cajón (Kiste) Eingang in die heiligen Rituale, und die afro-peruanischen Musik erhielt ihren prägenden Klang.

Doch auch gut 100 Jahre nach dem Ende der Sklaverei wurde die afro-peruanische Kultur im Land am Machu Picchu noch nicht offiziell wahrgenommen. Erst der Komponist, Poet und Sänger Nicomedes Santa Cruz (1925 – 1992) und in den 1970er-Jahren die Band Perú Negro machten die Musik bekannt, ohne die heute globalisierte Latin-Musik nicht denkbar wäre. Legitime Nachfolgerin dieser Pioniere afro-peruanischer Musik ist Susana Baca, die in den letzten 25 Jahren kreuz und quer durchs Land gereist ist, um die Erinnerungen der letzten noch lebenden afro-peruanischen Volksmusiker, ihren Schatz an Melodien, Rhythmen und Liedern zu dokumentieren. Heute ist sie die stärkste Stimme der afro-peruanischen Kultur überhaupt.

Über die Musik

Chilenische Lieder und afroperuanische Kultur

Identitätssuche zwischen Diktatur und Poesie

Die Ikonen: Violeta Parra und Víctor Jara

Violeta Parra (1917 – 1967) ist die wohl bekannteste Künstlerin Chiles, ihre Lieder prägten Generationen von lateinamerikanischen Musikern unterschiedlichster Couleur. Eine kleine Frau, angeblich ohne Stimme und von ihrer Hässlichkeit überzeugt, die hartnäckig alle Konventionen ignorierte, die allein mehrere Kinder großzog, die nie Geld hatte und kreuz und quer durch Chile zog, die nahezu 3000 traditionelle Lieder und Tänze sammelte und viele davon aufnahm – und die unablässig schrieb und komponierte.

Violeta Parra gilt als geistige Mutter der »Nueva Canción«, der Bewegung des Neuen Chilenischen Lieds, die in den 1960er-Jahren entstand und die jenseits von verkitschter Folklore mit neuem Selbstbewusstsein und politischem Engagement traditionelle Lieder und Instrumente der bis dahin eher verachteten armen Landbevölkerung aufgriff und neu interpretierte. Als erste Künstlerin verknüpfte Violeta Parra folkloristische Elemente mit aktuellen sozialen und politischen Themen der Zeit: die feudalen Eigentumsverhältnisse auf dem Land, die extreme soziale Ungleichheit, die Rechtlosigkeit der Arbeiter. Pascuala Ilabaca, die Violeta Parra 2008 ein ebenso tiefgründiges wie souveränes Album widmete, versteht sie als »sehr eng verwandt mit einer Janis Joplin« und findet in Violeta Parras Werk vieles von dem, was die chilenische Identität ausmacht: »Die Klage, die Rohheit, das Einfache, die Analyse, die Depression, aber auch Leidenschaft und schöpferische Kraft.«

Víctor Jara (1932 – 1973) ist ein Künstler, der wie kaum ein anderer mit seinen poetischen und kämpferischen Liedern die Hoffnungen ausgedrückt hat, die ein großer Teil der Bevölkerung Chiles nach dem Wahlsieg 1970 in die Regierung des Sozialisten Salvador Allendes setzte. Ein Sänger, der in Lateinamerika und in vielen Ländern der Welt zu einem Symbol für persönlichen Mut und poetische Unbeugsamkeit geworden ist. Die Brutalität des Militärputsches unter Augusto Pinochet am 11. September 1973 bewirkte, dass Victor JarasErmordung im Stadion von Santiago de Chile wenige Tage nach dem Putsch international präsenter ist als sein umfangreiches Werk. Von den unzähligen Liedern, die er im Laufe seines 40-jährigen Lebens schrieb, sind vor allem jene bekannt, die er während der Regierungszeit der Unidad Popular (Volksfront-Bündnis) in einer aufgewühlten und kämpferischen politischen Situation verfasste. Doch viele junge Musiker aus Chile, so auch Pascuala Ilabaca, würdigen Victor Jara heute vor allem als sensiblen und poetischen Singer-Songwriter, als ebenso avantgardistischen wie vielseitigen Künstler, der er als Choreograf, Regisseur, Sänger und Dichter gewesen ist. Wie Violeta Parras wirkt auch Victor Jaras Erbe stilbildend für heutige Generationen chilenischer Künstler von Folk-Rock über Jazz bis Punk, wenn sich auch die Ästhetik deutlich verändert hat.

Die Diktatur – 17 Jahre »Kultureller Stromausfall«

Nach dem Putsch von 1973 übernahm eine Militärjunta unter General Augusto Pinochet die Macht und errichtete ein Terrorregime, das 17 Jahre dauerte. Da sehr viele Kulturschaffende die gestürzte Regierung der Unidad Popular unterstützt hatten, richtete sich der Hass der Junta vor allem gegen sie. Selbst die Folklore aus dem Norden Chiles mit ihren Quenas (Flöten), Charangos (kleine Gitarre aus dem Panzer eines Gürteltiers) und Bombós (Trommeln) wurden verboten und galten als subversiv.

Die Generäle bestimmten, was als »wahre chilenische Folklore« zu gelten hatte: Dazu gehörte die Cueca, ein in Chile in der Tat sehr verbreiteter kreolischer Paartanz, bei dem der Mann und die Frau sich aufeinander zu und im Halbkreis umeinander herum bewegen. Pinochet deklarierte die Cueca zum nationalen Symbol und ließ sie fortan intensiv in den Medien bewerben, wenn nicht gerade amerikanische Mainstream-Musik oder lateinamerikanische Schnulzen liefen.

Trotzdem zeigt sich gerade am Beispiel der Cueca eindrucksvoll, wie es den chilenischen Musikern gelang, die Definitionshoheit über ihre eigene Kultur zumindest teilweise wieder zurückzuerobern. Die Frauen der »verschwundenen« politischen Gefangenen wagten zum ersten Mal 1978 öffentlich in Santiago eine »Cueca sola« zu tanzen, eine Cueca also, bei der der männliche Tanzpartner fehlt. Stumm und traurig tanzten die Frauen allein, ein Foto des vermissten Angehörigen an die Brust geheftet. Überhaupt griffen viele Bands und Musiker speziell aus der Rockmusik die »verordnete Cueca« auf und verwandelten sie in eine »wilde Cueca« (Cueca brava) voller nonkonformistischer Aussagen, subversiver Anspielungen und stilistischer Freiheiten, die beim jugendlichen Publikum noch heute sehr beliebt ist.

Pascuala Ilabaca

»Ich bin 1985 in Girona in Spanien geboren«, sagt Pascuala Ilabaca. »Das ist sehr wichtig, denn meine Eltern, beide junge Künstler, hielten die Lebensbedingungen in Spanien für wesentlich besser als im Chile der Diktatur. Sie kehrten Ende der 1980er-Jahre nur nach Chile zurück, um beim ersten Referendum Pinochets mit Nein zu stimmen – daraus entstand die neoliberale Pseudorepublik, in der wir heute leben. Ich gehöre einer Generation an, die nicht von der Angst vor der Polizei besessen ist, sondern von der Angst vor der Armut.«

Die junge Sängerin, Komponistin, Pianistin und Akkordeonistin versteht sich als Weltbürgerin. Mit ihren Eltern lebte sie in Spanien, Indien und Mexiko, bis sich die Familie schließlich in der chilenischen Hafenstadt Valparaíso niederließ, wo die Nomadin Pascuala Ilabaca heute lebt, wenn sie nicht gerade auf Reisen ist. Sie gehört einer Generation an, die offen und selbstverständlich Musik aus allen Weltgegenden und verschiedensten Genres konsumiert. Unvoreingenommen und mit großer Neugier nimmt Pascuala Ilabaca alle möglichen musikalischen Einflüsse in sich auf und verarbeitet sie virtuos zu einem ganz eigenen Amalgam, dessen Grundlagen ein Musik- und Kompositionsstudium waren. »Meine musikalische Ahnengalerie ist Valparaíso«, sagt sie, und in diesem Meer fließen viele Flüsse zusammen: Die Dunkelheit eines Tangos in einer Bar in Valparaíso, der avantgardistische Punker Álvaro Peña und seine Shows der 1990er-Jahre, die Worte von Neruda in der Musik von Los Jaivas und andere, weiter entfernt liegende Flüsse: peruanischer Vals aus Lima aus dem Mund des Afrokubaners Bola de Nieve, die flammenden Trommeln von Totó La Momposina und natürlich Susana Baca.«

Eine wichtige Inspirationsquelle ist die chilenische Folklore, in der sie als Kind sozusagen badete. Seit Pascuala fünf Jahre alt war, zogen ihre Eltern in bester Hippie-Manier mit einem Campingbus und ihren Kindern kreuz und quer durch Chile, von Dorffest zu Dorffest und von Festival zu Festival. Pascuala ging jahrelang nicht zur Schule, die Eltern unterrichteten die Kinder, aber es gab keinen Tag, an dem die wissbegierige Pascuala sie nicht anflehte, eine Schule besuchen zu dürfen. Stattdessen tauchte sie in die farbenprächtigen Spektakel der populären Fiestas und Carnavales ein und lernte Musik, Tänze, Kostüme, Figuren und Rituale des Karnevals kennen, wie er im stark indianisch geprägten Norden Chiles gefeiert wird. »Ich liebte es, mich so zu schminken und zu kleiden, wie man es auf diesen Festen tat. Und später begann ich, diese Musik selbst zu spielen, denn diese Musik und diese Tänze haben mich einfach durchdrungen«, sagt die Musikerin. Das ist auch deutlich zu spüren, wenn Pascuala Ilabaca die beiden Lieder spielt, die sie unter dem Eindruck dieser im Wortsinn überschäumenden Karnevalsfeste schrieb: »Carnaval de San Lorenzo de Tarapacá« ist eine Cumbia, wie man sie zu Karneval in diesem Ort in der Atacama-Wüste spielt, dessen Schutzpatron San Lorenzo der Patron aller Säufer ist. Darin erzählt sie, wie die Leute feiern, tanzen und trinken, bis schließlich alle betrunken sind, einschließlich des heiligen Schutzpatrons.

Das Lied »Diablo Rojo, Diablo Verde« verdankt sich einem Ereignis, das alljährlich in dem ebenfalls in der Atacama-Wüste gelegenen Ort La Tirana stattfindet. Am 16. Juli wird dort die Fiesta de la Tirana gefeiert, ein Fest das eine ganze Woche dauert und mit dem die dort lebenden Aymara-Indianer ursprünglich Pachamama, die »Mutter Erde« günstig stimmen wollten. Seit sich vor rund 100 Jahren die katholische Kirche in das Fest einschaltete, wird die indianische Naturgottheit heute auch in Gestalt einer Jungfrau durch die Straßen getragen, begleitet von tausenden Tänzern, die dämonische Teufelsmasken tragen: Diablo Rojo, Diablo Verde (Roter Teufel, Grüner Teufel). »Bei diesem Lied spiele ich mit den Begriffen ›gut‹ und ›böse‹«, sagt Pascuala Ilabaca. »Der Rote Teufel ist böse, der grüne gut, so glaubt man. Ich meine aber, dass nichts auf der Welt nur gut oder nur schlecht ist, alles Rote hat auch etwas Grünes und umgekehrt.«

Pascuala Ilabaca hat dieses Lied in Indien komponiert, wo sie eine Weile als Kind mit ihren Eltern lebte und wohin sie 2009 mit ihrem Mann, Schlagzeuger ihrer Band Fauna, für ein Jahr zurückkehrte, um dort traditionelle indische Musik und Gesang zu studieren. Es war eine äußerst produktive Zeit, denn Pascuala Ilabaca liebt es, auf Reisen, im Zug oder im Überlandbus zu schreiben, und in Indien reiste sie viel umher. Auf diese Weise entstanden viele Lieder, die sie später auf ihren beiden Alben Diablo Rojo, Diablo Verde und Busco Paraíso (Paradies gesucht) veröffentlichte, so auch »En el tren a Kanyakumari« (Im Zug nach Kanyakumari), das Ergebnis einer psychedelischen Zugreise durch Indien, und »Ay mamita mamita«, mit dem sie die hart arbeitenden Frauen in der nordchilenischen Atacama-Wüste würdigt, die mühsam in der trockensten Region der Welt Blumen und Salat anpflanzen.

»Mit meiner Musik möchte ich jene Persönlichkeiten, die Landschaften und Ikonen zurückfordern und wieder in Anspruch nehmen, die die wahre Essenz unserer Kultur sind«, sagt Pascuala Ilabaca. »Die Sprache, die ich dafür wähle, ist nicht politisch, sondern poetisch – andererseits, was sonst als politisch ist es, sich für eine Person, eine Landschaft, eine Tradition, ein Volk einzusetzen?«

Ulli Langenbrinck

Von der Baumtrommel zum Cajón

Peru – ein Land voller Gegensätze

Musik, Gesang und Tanz waren schon immer wichtige Bestandteile der peruanischen Kultur. In vielen Teilen der westlichen Welt wird sie fast ausschließlich mit der Kultur der Andenvölker in Verbindung gebracht. Wer kennt nicht die Straßenmusiker in den Fußgängerzonen der Innenstädte, die Panflöten, die El Condor Pasa intonieren? Dagegen ist wenig über Tradition der afroperuanischen Bevölkerung bekannt, obwohl diese die kulturelle Entwicklung des Landes maßgeblich beeinflusst und einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Kreolisierung der heutigen peruanischen Nation geleistet hat. Vor allem für die städtische Bevölkerung – von den ca. 30,2 Millionen Einwohnern Perus lebt fast ein Drittel in der Hauptstadt Lima und der vorgelagerten Hafenstadt Callao – ist »La Cultura Criolla« (die kreolische Kultur) das Synonym für die eigene Identität und Unabhängigkeit. Dazu gehören Musik, Tanz und landestypischen Gerichte genauso wie die religiösen und weltlichen Feste.

Peru ist nach Brasilien und Argentinien der drittgrößte Staat Südamerikas und verfügt über eine Fläche die circa dreieinhalb Mal so groß wie die Bundesrepublik Deutschland. Es ist ein Land voller Gegensätze und Widersprüche, sowohl in Bezug auf Geografie, Geschichte und Bevölkerungsstruktur als auch auf die wirtschaftliche, politische und soziale Situation. Die Bergkette der Anden mit ihren Höhenzügen und tiefen Tälern prägt den größten Teil des Landes. Östlich davon erstreckt sich die Region des Regenwaldes, die mit dem Amazonasbecken über die Hälfte des gesamten Territoriums bedeckt. Auf der westlichen Seite dagegen, entlang der Pazifikküste, liegt eine wüstenartige, trockene, stark vom Bergbau (Gold, Silber, Eisen, Zink, Kupfer, Blei und Zinn) geprägte Ebene mit einigen wenigen Flussoasen. Genau hier befindet sich die Wiege der afroperuanischen Kultur.

Neueren Studien zufolge gibt es in Peru 77 Ethnien, 68 Sprachen und 16 sogenannte ethnolinguistische Familien. Die Mischung der Bevölkerung und damit ihre ethnische Zusammensetzung war im Verlauf der peruanischen Geschichte massiven Veränderungen unterworfen. Betrug der Anteil der indigenen Bevölkerung zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch über die Hälfte, kann man heute nicht mehr von einem Land mit einer Mehrheitsbevölkerung sprechen, sondern eher von einer Gemeinschaft ethnischer Minderheiten. Die Anerkennung und der Schutz dieser ethnischen und kulturellen Vielfalt des Landes sind seit 1993 in der Verfassung Perus verankert.

Die Musik Perus

Natürlich findet dieses Gefüge auch Parallelen in der Musik und Musikgeschichte. Sie wird fast immer in Kombination von Tanz und Gesang praktiziert: Bei religiösen Zeremonien wie dem Heilritual der Amazonas-Völker mit der Ayahuasca-Droge über das Inti Raymi Fest in Cuzco zur Wintersonnenwende (einer Feier der indigenen Bevölkerung zu Ehren des Sonnengottes der Inka) bis hin zu dem in Lima sich jedes Jahr im Oktober wiederholenden »Mes Morado« (violetter Monat), bei dem ganz Lima in endlosen Prozessionen begleitet von Musik- und Chorgruppen auf den Beinen ist, um den »Schwarzen Christus« (den Heiligen »Señor de los Milagros«) zu verehren. Dieser Festmonat, im Grunde von der schwarzen Bevölkerung initiiert, geht zurück auf eine Legende aus der Kolonialzeit, der zufolge das Bild des gekreuzigten schwarzen Christus von einem Sklaven an die Außenmauer eines halbverfallenen Hauses gemalt wurde. Es widerstand allen Versuchen es zu entfernen und blieb auch bei dem Erdbeben am 13. November 1655 unversehrt, das fast die ganze Stadt Lima zerstörte. Daraufhin wurde die Mauer mit dem Bild zur Wallfahrtstätte, zunächst jedoch nur für die schwarze Bevölkerung Perus. Nachdem das Bildnis aber auch das zweite große Erdbeben im Oktober 1687 ohne Schäden überstanden hatte, wurde es von der gesamten Bevölkerung akzeptiert.

Die Musikimporte der Kolonialzeit wie Wiener Walzer, Mazurka, Polka, spanische Jota und andere europäische Paartänze waren genauso wie ihre ästhetischen Leitbilder einer ständigen Wandlung unterworfen. Genres und Rhythmen wurden gemischt, erweitert, verändert. Stilelemente anderer kultureller, auch indianischer und afrikanischer Traditionen, wurden hinzugefügt, Verse und Liedtexte der peruanischen Realität angepasst. So entstanden im Laufe der Zeit neue, eigene Musik- und Tanzformen – die heutige Kultur der »Música Criolla«, die kreolische Musik.

Obwohl sie im Verhältnis zur Gesamtbevölkerung eine verschwindend geringe Minderheit darstellen, haben die Nachfahren der afrikanischen Sklaven, die einst in den als »Ataúd« (Sarg) bezeichneten Schiffen in das spanische Vizekönigreich verschleppt wurden, großen Anteil an der Entstehung und Entwicklung dieser Kultur. Die sogenannten »Afroperuanos« (Mulatten, Zambos und Schwarze) machen heute schätzungsweise sieben Prozent der Gesamtbevölkerung Perus aus. Sie leben hauptsächlich in 112, zumeist vom Bergbau geprägten Ansiedlungen entlang der gesamten Pazifikküste, in den Regionen Arequipa, Ancash, Ica, Lambayeque, Lima, Piura und Tacna. Unter den dort gegebenen Bedingungen entwickelten sie ihre eigenständige, sich auf afrikanische Wurzeln gründende Musikkultur.

Eine Praxis puristischer »afroperuanischer« Kultur existiert heutzutage nicht mehr. Die Annahme, dass die Musikspektakel die auf den Bühnen des Landes und darüber hinaus zu sehen sind auch im Alltag der Bevölkerung ausgeübt werden, ist falsch. Es gibt nur noch einige wenige Bräuche die vorwiegend von den schwarzen Bevölkerungsgruppen praktiziert werden. Sie sind zumeist verbunden mit katholischen Feiertagen und enthalten viele unterschiedliche kulturelle Elemente. Dazu gehören z. B. in der Weihnachtszeit »La Danza de los Negritos« (Tanz der Heidenkinder) oder »Son de los Diablos« (Klang der Teufel), der während der Feierlichkeiten zum Fest »Corpus Christi« (Fronleichnam) aber auch während des Karnevals stattfindet.

Cultura Negra

Das Wiederaufblühen der »Cultura Negra« (Kultur der Schwarzen) in der Mitte des 20. Jahrhunderts ist vor allem den Recherchen und Aufzeichnungen der Geschwister Victoria und Nicomedes Santa Cruz und dem politischen Kampf für die Anerkennung der afroperuanischen Kultur zu verdanken. Damals kam es zu einem regelrechten Boom von Musical-Produktionen, Folklore-Balletten und Schulen, in denen die inzwischen fast vergessenen Rhythmen und Tänze gelehrt, praktiziert und präsentiert wurden. Dadurch sowie durch Tonaufnahmen und Radiosendungen rückte die als »negroid« bezeichnete Musikkultur wieder in das Bewusstsein der peruanischen Bevölkerung. Das Conjunto Nacional de Folklore, Perú Negro oder Los Hermanos Vasquez gehören zu den Großen jener Zeit, genauso wie der Gitarrist Felix Casaverde und die Sängerin Chabuca Granda oder heute eben Susana Baca und Lucy Acevedo. Eine Besonderheit ist, dass diese Musik nicht ausschließlich von der schwarzen Bevölkerung präsentiert wurde, sondern von Künstlern aller Couleur aus den unterschiedlichsten sozialen Schichten des Landes.

Decimas (Zehnerverse) und Zapateo (Stepptanz), Rhythmusinstrumente wie der Cajón, eine geschlossene, rechteckige Holzkiste mit einem Resonanzloch an der hinteren Seite auf der die Musiker sitzend seitlich und frontal eine Vielzahl von Modulation erzeugen können, und die Cajita, ein kleines Holzkästchen, das um den Hals gehängt und dessen Deckel rhythmisch geschlagen wird, sind einige der vielen Elemente, die Eingang in die peruanische Volkskultur gefunden haben. So entwickelten sich vielseitige, lokal spezifische Ausdrucksformen wie Zamacueca, Lando, Valse Criollo, Marinera, Cumanana und Festejo.

War der Festejo zunächst eine Musikrichtung, die ausschließlich gesungen und zu der nicht getanzt wurden, ist er heute der charakteristische Tanz der schwarzen Bevölkerung und hat seinen festen Platz in der Musica Criolla. Die typische, den Gesang begleitende Instrumentierung ist Cajón, la Quijada de Burro (Eselskiefer) und Gitarre. Die Verse sind immer festlich und heiter, daher auch der Name. Die virtuos improvisierten Schrittfolgen des Tanzes und die akrobatischen Bewegungsabläufe sind den Männern vorbehalten und sollen die Damen gewinnen aber zugleich die Konkurrenten einschüchtern. Charakteristisch sind die wiederholten Stopps nach vier bzw. acht Takten und der Refrain des Chores bei der Fuga.

Aus der Zamba, einer reinen Tanzmusik, entstand unter Einfluss afrikanischer Rhythmen und Bewegungen die musikalische Struktur und die Choreografie der Zamacueca. Unzweifelhaft ein Vorläufer der Marinera, hatte der Tanz seinen Höhepunkt im 19. Jahrhundert. Ricardo Palma, ein berühmter Dichter jener Zeit schrieb: »Man bekommt schon Hühneraugen in den Ohren, von den vielen Zamacuecas!« Es war der Tanz des einfachen Volkes. Dem Balzverhalten von Hähnen nachempfunden, verschreckte der Tanz die Mitglieder der oberen Klasse durch sein erotisches Gebaren, die Verwegenheit, mit der er getanzt wurde und die reichlich pikanten Texte. Um ihr Spiel des Werbens und Kokettierens zu verstärken, benutzen die Tanzenden weiße oder bunte Tücher, mit denen sie sich gegenseitig locken und necken. Der Lyriker Felipe Pardo y Aliaga sagte es so: »Mit Zurückhaltung lässt sich eine Zamacueca niemals gut tanzen!« Bis heute hat dieser Tanz nichts von seiner Beliebtheit verloren.

Auch die Marinera ist ein freier Paartanz, der an der Küste im Norden Perus genauso wie im Andenhochland und in der Hauptstadt Lima jeweils mit unterschiedlichen Prägungen getanzt wird. Die Kleidung ist je nach Region unterschiedlich, aber die Tücher fehlen niemals. Wie die Zamacueca ist die Marinera eine Art »Balztanz«, wird aber eleganter und langsamer getanzt, mit etwas mehr Zurückhaltung. Sie ist im 3/4-Takt gehalten und wird von einer Blasmusikformation mit starker Rhythmusgruppe gespielt. Typisches Merkmal ist der ausgehaltene Trommelwirbel zu Beginn jeden Liedes und eine ausgeprägte Gegenmelodie der tiefen Instrumente. In den Bewegungen der Paare und der Dynamik der Melodien spiegelt sich die Sinnlichkeit der »Criollos« der Küstenregion.

Im Verlauf der Mestizisierung unterlag auch der Wiener Walzer dem starken Einfluss der peruanischen Kreolen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurden die Kompositionen der Strauß-Dynastie durch die Orchester der exklusiven Salons in Lima interpretiert, nun wurden sie Teil der großen Feste und in aller Heimlichkeit auch von den Bediensteten geschätzt, die versuchten, den Tanz und die Musik so gut es ging nachzuahmen. Was dabei herauskam war entscheidend für die rhythmische und musikalische Ausprägung des Valse Criollo (kreolischer Walzer) oder des Valse Jaranero (schlüpfriger Walzer), der in den Anfängen des letzten Jahrhunderts entstand und fast ausschließlich von Gitarre und Cajón gespielt wird. Die musikalischen Harmonien wechseln zwischen Dur und Moll und die Liedtexte drehen sich in der Hauptsache um Liebe, Trauer und das Leben.

An diesen Beispielen lässt sich ablesen, dass die europäischen, zumeist spanischen Musiken und Tänze transformiert und ihnen eine frische Prägung verliehen wurde, die wir heute als »kreolische Kultur der peruanischen Küste« kennen. Und somit lautet das Fazit der peruanischen Musikethnologin Chalena Vasquez Rodriguez: »Diese Kultur ist das Ergebnis eines langen Prozesses der mit dem Bruch der Ursprungskulturen begann und sich fortsetzt mit der Bildung oder Konstruktion einer neuen soziokulturellen Identität die den neuen Lebensbedingungen entspricht. Einer Identität, die letztendlich der konfliktbehafteten Präsenz dreier gegensätzlicher Kulturen zu verdanken ist: der spanischen, der afrikanischen und der indigenen.«

Kordula Lobeck de Fabris

Biographie

Lucy Acevedo & coraza negra
Lucy Acevedoist in El Callao (Peru) aufgewachsen, einer Hafenstadt, in der die afroperuanische »Música Criolla« zu Hause ist. Als Siebenjährige gewann sie ihren ersten Gesangswettbewerb, sechs Jahre später trat die Sängerin erstmals im Fernsehen auf. Heute ist Lucy Acevedo als eine der bekanntesten Vertreterinnen traditioneller afroperuanischer Folklore in den großen Konzertsälen der Welt zu Hause. Ihre Musik mit Rhythmen afrikanischer, kreolischer und indianischer Herkunft lässt die Vergangenheit Perus, die Stärke und das Selbstbewusstsein der afroperuanischen Menschen sowie die Verbundenheit und die Liebe zu Land und Heimat wieder aufleben. Die Texte der traditionellen Lamentos, Walzer, Zamacuecas, Landos und Festejos beschreiben das Alltagsleben der auf den Baumwollplantagen und im Bergbau arbeitenden Sklaven. Sie erzählen von Liebe, Hass, Freude und Schmerz. Begleitet wurden die Balladen und populären Tänze mit Instrumenten wie der Cajón, einer Holzkiste, auf der getrommelt wurde, oder der indianischen Quijada de Burro, die aus dem Kiefer eines Esels besteht und als Rassel oder als Schlaginstrument verwendet werden kann. Bei ihrem Debüt in den Konzerten der Berliner Philharmoniker wird Lucy Acevedo von Cesar Correa (Klavier), Alexander Bravo und David Sandoval (Gitarren), Rafael Parejas (Bass), den Perkussionisten Pablo Ramirez, Dionys Varias und Carlos Acevedo sowie Edisney Portales (Chorgesang) und Jorge Acevedo (Chorgesang und Ensembleleitung) begleitet.

Pascuala Ilabaca
Pascuala Ilabaca stammt aus Valparaíso (Chile) und zählt mit ihrer Band Fauna zu den wichtigsten Exponenten der chilenischen »Nueva Canción«. Die Pianistin, Komponistin, Akkordeonspielerin und Sängerin begann ihre musikalische Ausbildung an der Päpstlichen Universität ihrer Heimatstadt, um anschließend Komposition bei Eduardo Cáceres zu studieren. 2008 veröffentlichte die Musikerin ihre Debüt-CD Canta a Violeta, eine Hommage an die chilenische Folklore-Ikone Violeta Parra, die ihr eigenes Schaffen maßgeblich beeinflusste. Nach einem Studienaufenthalt in Indien, wo Pascuala Ilabaca bei Pandit Pashupati Nath Mishra in Varanasi Gesang studierte, folgten 2010 die Alben Perfume o Veneno, auf dem die Sängerin im Duo mit dem Perkussionisten Jaime Frez zu hören ist, sowie Diablo Rojo, Diablo Verde mit der Band Fauna. Im selben Jahr wurde Pascuala Ilabaca mit der Goldenen Nadel des Huaso Olmué Festivals ausgezeichnet; zudem spielte die Künstlerin zur 200-Jahr-Feier Chiles vor 50.000 Menschen im Nationalstadion von Santiago de Chile. 2011 ging Pascuala Ilabaca erstmals auf Europa-Tournee (mit Stationen in Deutschland, Spanien, Frankreich und Belgien) und gab Konzerte in Argentinien und Mexiko. Ihr aktuelles Album Busco Paraíso stand nach seiner Veröffentlichung im Oktober 2012 in Chile lange Zeit auf Platz 1 der legalen Downloads.

Fauna
Die Band Fauna widmet sich der »Nueva Canción«, dessen bedeutendste Quellen die chilenische Folklore und der chilenische Karneval sind. Dabei verbinden die Musiker – Pascuala Ilabaca (Gesang, Akkordeon, Klavier), Christian Chiang (Bass, Flöten, Gesang), Juan Nuñez (Gitarre), Miguel Razzouk (Saxofon, Klarinette, Gesang) und Jaime Frez (Schlagzeug, Perkussion, Gesang) – Rhythmen der Cueca (des offiziellen chilenischen Nationaltanzes) sowie Klänge aus den Anden mit Elemente des Jazz und der Popmusik. So präsentiert das 2010 erschienene Album Diablo Rojo, Diablo Verde einen chilenischen Soundmix mit traditionellen Tänzen wie Cuecas und Cumbias aber auch Drums’n’Bass. Die 2012 erschienene CD von Pascuala Ilabaca y Fauna, Busco Paraíso, ist ein weiterer Schritt bei der überaus erfolgreichen Neuinterpretation chilenischer Folklore.

Roger Willemsen
Roger Willemsenstudierte Germanistik, Kunstgeschichte und Philosophie in seiner Heimatstadt Bonn sowie in Florenz, München und Wien. Nach seiner Promotion über die Dichtungstheorie Robert Musils arbeitete er als Dozent, Herausgeber, Übersetzer (u. a. von Thomas Moore und Umberto Eco) und für drei Jahre als Korrespondent in London. 1991 begann seine Fernsehlaufbahn als Moderator, später auch als Produzent von Kultursendungen (z. B. Willemsens Woche, Nachtkultur, Willemsens Zeitgenossen). Sein Debüt als Regisseur gab er 1996 mit einem Film über den Jazzpianisten Michel Petrucciani, der inzwischen in 13 Ländern gesendet wurde; es folgten Porträts von Personen der Zeitgeschichte wie Gerhard Schröder und Marcel Reich-Ranicki. Hauptberuflich war Willemsen jedoch stets Autor: Regelmäßig erschienen seine Essays und Kolumnen beispielsweise in der ZEIT, im Spiegel und in der Süddeutschen Zeitung. Seit 2002 widmet er sich verstärkt literarischen Arbeiten. Seine Bestseller Deutschlandreise, Gute Tage, Kleine Lichter, Afghanische Reise, Der Knacks, Die Enden der Welt, Momentum und zuletzt Es war einmal oder nicht – Afghanische Kinder und ihre Welt wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt. Willemsen ist Schirmherr mehrerer Literaturfestivals und lehrt seit 2010 als Honorarprofessor für Literaturwissenschaft an der Humboldt-Universität in Berlin. Er engagiert sich darüber hinaus bei verschiedenen Hilfsorganisationen (Terre des Femmes, Afghanischer Frauenverein e. V., CARE International) und war lange Jahre Botschafter von Amnesty International. Zu den zahlreichen Auszeichnungen Roger Willemsens zählen der Bayerische Fernsehpreis (1992), der Adolf-Grimme-Preis in Gold (1993), der Rinke-Preis für sein Buch Der Knacks (2009) und der Julius-Campe-Preis (2011). Für die Stiftung Berliner Philharmoniker gestaltet und moderiert er seit der Spielzeit 2011/2012 die Reihe Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen.

2013-10-30_01-Willemsen(Alexander-Mirsch).jpg
Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen

Unterwegs – Weltmusik mit Roger Willemsen

Musikalische Reisen nach Mali, Peru, in die Ukraine und in die Alpen

mehr lesen

Newsletter-Service Regelmäßig informiert über das aktuelle Programm und Highlights aus der Welt der Philharmoniker.

Alle Veranstaltungen in der Philharmonie finden Sie auch auf:

Berliner Bühnenzu berlin-buehnen.de