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Kammermusik

Elīna Garanča Mezzosopran

Roger Vignoles Klavier

Lieder von Robert Schumann, Alban Berg und Richard Strauss

Termine

So, 11. Mai 2014 20 Uhr

20:00 | Philharmonie

Programm

Das Jahr 2008 bescherte Elīna Garanča gleich mehrere grandiose Debüts: an der New Yorker Met, an der Bayerischen Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin – und bei den Berliner Philharmonikern. Unter der Leitung von Mariss Jansons interpretierte sie damals mit dem Orchester Luciano Berios Folk Songs. »Ihr Gesang ist so natürlich, dass er die Begriffe Publikumsliebling und Diva -kongruent macht«, hieß es anschließend in der Kritik des Tagesspiegel. Bereits 2010 wurde sie von den Berliner Philharmonikern wieder eingeladen: als Gesangssolistin des traditionellen Silvesterkonzerts, bei dem sie das Publikum mit Bravourarien französischer Komponisten begeisterte.

Die lettische Mezzosopranistin, Tochter einer Sängerin und eines Chordirigenten, die 2003 bei den Salzburger Festspielen als Annio in Mozarts Titus Aufsehen erregte und danach als Shooting-Star der Klassik-Szene galt, etablierte sich in jenen Jahren als führende Vertreterin ihres Stimmfachs: Georges Bizets Carmen, der Octavian in Richard Strauss’ Rosenkavalier, die Charlotte in Jules Massenets Werther oder die Rosina in Gioacchino Rossinis Il barbiere di Siviglia zählen zu ihren Glanzrollen.

Elīna Garanča, die durch ihre Begeisterung für Mariah Carey und Whitney Houston zum Gesang fand, ist in der Öffentlichkeit in erster Linie als Opernsängerin und Stargast glamouröser Konzertevents präsent. Dabei widmet sich die Künstlerin auch immer wieder gerne der kleinen, intimen Form des Lieds. Gibt ihr diese doch die Möglichkeit, ihrem warmen, geschmeidigen Mezzosopran ganz andere Klangnuancen und -farben abzugewinnen. Erstmals in einem Liederabend der Stiftung Berliner Philharmoniker bietet sich nun die Gelegenheit, diese Facette der Sängerin kennenzulernen.

Über die Musik

Selbstversicherungen – Selbstentäußerungen

Lieder von Robert Schumann, Alban Berg und Richard Strauss

Als Clara Wieck und Robert Schumann am 12. September 1840 heirateten, schenkte der Bräutigam seiner erst wenige Tage zuvor von einer glänzend-erfolgreichen Konzerttournee zurückgekehrten Braut ein prachtvoll gebundenes Notenkonvolut, den Liederzyklus Myrthen op. 25. Schumann widmete diesen Liederkreis »Seiner geliebten Braut«, eine Hochzeitsgabe, die zugleich Liebesgeständnis und das klingende Eheversprechen eines Komponisten an die zukünftige Gefährtin seines Künstlerlebens war. Denn was sollte nun, nach der so lange erhofften, hart erstrittenen Hochzeit werden? Sollte sie, Clara Schumann, nach der Vermählung ihre ebenso brillante wie auch durchaus lukrative Karriere als Pianistin aufgeben? Würde es Robert Schumann als Musikschriftsteller und Komponist möglich sein, die Familie zu ernähren? Und vor allem: War es das, was sich die beiden jungen Künstler vorstellten? War nicht gerade auch die Liaison einer herausragenden Pianistin mit einem noch nicht etablierten, modernen Komponisten eine »ideale Künstlergemeinschaft«, wie Franz Liszt es schrieb und Clara Schumann nicht die ideale Interpretin und Fürsprecherin der Werke ihres Mannes?

Am Beginn der schumannschen Ehe standen neben Liebe und Hoffnung auf eine gemeinsame Zukunft somit auch viele offene Fragen und Ungewissheiten. Und bald kamen tatsächlich bei Clara Sorgen auf, nicht genügend künstlerische Freiräume für sich zu haben: »Mein Clavierspiel kommt wieder ganz hintenan«, schrieb sie im Juni 1841, »was immer der Fall ist, wenn Robert componiert. Nicht ein Stündchen den ganzen Tag findet sich für mich! wenn ich nur nicht gar zu sehr zurückkomme!« Zugleich wurden Roberts Selbstzweifel drängender und ebenso die Bedenken, ob und wie er die Erfolge seiner Ehefrau als weitreisende Virtuosin mit sich, seiner Selbstversicherung als Komponist, ins Reine bringen könne. Die Briefe, Haushalts- und Ehetagebücher der beiden sind voll von entsprechenden Gedanken, begleitet von allerhand Alltagssorgen. Dauerthema dabei ist, wie der Haushalt eines Künstlerpaares gestaltet werden kann, in dem zwei Flügel notwendig sind und entsprechende Räumlichkeiten, so dass beide zeitgleich üben und komponieren können, ohne sich gegenseitig zu hören, zu stören: »Roberts Zimmer ist sehr freundlich und still gelegen […] die größte Annehmlichkeit ist noch die, daß ich mein Studierzimmer im zweiten Stock habe, wo Robert nichts hören kann. Zum ersten Male nach unsrer Verheiratung treffen wir es so glücklich!«, schreibt Clara Schumann 1852 in ihr Tagebuch – da liegen bereits zwölf Ehejahre hinter den beiden, in denen diese Freiräume – im buchstäblichen Sinne – immer wieder fraglich waren.

Robert Schumanns Liederzyklen Myrthen op. 25 und Frauenliebe und Leben op. 42

In dieses Spannungsfeld von Liebe und (Selbst-)Zweifel, von Hoffnung auf eine ideale Künstlergemeinschaft und Ernüchterungen des Alltags fallen etliche Liedkompositionen Robert Schumanns, vor allem der Hochzeits-Liederkreis Myrthen op. 25 und der ebenfalls 1840 entstandene Liederzyklus Frauenliebe und Leben op. 42. Und es müsste nicht von einem »Spannungsfeld« die Rede sein, würden in den Liedern nicht höchst unterschiedliche, ja geradezu gegensätzliche Vorstellungen von Liebe und künstlerischer Gemeinschaft thematisiert werden. So beginnen etwa die Myrthen mit einer hinreißenden Liebeserklärungen, in der das lyrische Ich – das Gedicht stammt von Friedrich Rückert – davon spricht, dass erst das geliebte Gegenüber sein Selbst aufgewertet habe. Subtil verrückt Schumann hierbei die Tonarten, als hebe auch die Musik das Ich in eine andere, höhere Ebene: In der Zeile »Du hebst mich liebend über mich, / mein guter Geist, mein bessres Ich!« steigt das E-Dur zum As-Dur, und Schumann kehrt bekräftigend bogenförmig zum »Du meine Seele, du mein Herz« des Anfangs zurück. Nachdem auf diese Weise das symbiotische Verhältnis des Ichs mit dem Du so markant formuliert wurde und gewissermaßen mottoartig über dem gesamten Zyklus steht, fällt doch auf, dass gleich im zweiten Lied (Freisinn) bereits von Trennung die Rede ist: »ich reite froh in alle Ferne …«. Ist hierin ein Zugeständnis an die Braut zu sehen, dass sie, die reisende Virtuosin, trotz der innigen Liebeseinigkeit weiterhin ihre Konzertreisen unternehmen könne? Oder ist das Lied eher als Reminiszenz an die reisende, junge Clara Wieck gedacht, die nun, als Frau Schumann das Reiseleben aufgeben solle? Der Nussbaum jedenfalls spricht, in der volkstümlichen Dichtung von Julius Mosen und in der engen Wort-Ton-Ausdeutung der Komposition von Schumann, von der stillen Liebe, die dem leisen Wind abzulauschen versucht, wann endlich Hochzeit sein könne. Dabei ganz schumannesk: Neben der schlichten Gesangsstimme ist es das Klavier, das die Aufgabe erhält, die romantischen Naturklangwelten auszuleben. Auch das folgende Lied Jemand umkreist das Thema des Wartens: Wann kommt der geliebte Jemand, der in der Welt umherstreift, endlich zurück? Das Klavier bleibt im Piano-Nachspiel zweifelnd-hoffend zurück. Denkt man die Myrthen als chronologischen Gang, befindet man sich in den Liedern der Braut, Nr. 11 und Nr. 12, kurz vor der Hochzeit selbst. Die Mutter wird nun um ihren Segen gebeten. Das Rituelle jenes Mutter-Segens freilich hatte für Clara Wieck und Robert Schumann eine besondere Bedeutung, war es doch Claras Mutter Marianne Bargiel, die, anders als der Vater Friedrich Wieck, die Verbindung mit Robert Schumann befürwortet hatte. Eindringlich endet dabei das zweite dieser Lieder: »Lass mich ihm am Busen hangen«, bittet die Braut, eine viertaktige Phrase, welche die Klavierstimme, das Motiv wiederholend, bekräftigt und dabei zu Ende führt. Aber, als sei noch nicht alles gesagt, wiederholt die Stimme bittend: »Lass mich!«

Scheinen mithin in den Myrthen eigenes Erleben und eigene Lebensvorstellungen einkomponiert zu sein, gibt der Zyklus Frauenliebe und Leben vor dem biografischen Hintergrund Rätsel auf: Allzu eindeutig ist ihm das Modell einer sittsamen Jung- und Ehefrau eingeschrieben, deren Handlungsspielraum sich ausschließlich auf das Häusliche erstreckt. Der Gedichtzyklus von Adelbert von Chamisso lässt keinen Zweifel daran, dass dieserart »Frauenleben« ausschließlich dem Mann gewidmet sein solle, in ihm seinen Fixstern sehe. Seit den ersten empfindsamen Regungen als Mädchen richtet die Frau ihr gänzliches Sehnen, Fühlen, Denken und Handeln dem geliebten Mann gegenüber aus. Die Stationen gehen dabei über das Verlieben, Verloben, die Heirat schließlich bis zur Mutter- und Witwenschaft. Es ist müßig zu fragen, ob sich Robert Schumann seine eigene Gattin in ein solches »Frauenleben« hineingedacht hat. Die Lebensrealität des Paars jedenfalls war – und dies durchaus selbstgewählt – eine gänzlich andere. Vertont aber hat Schumann die Gedichte von Chamisso konsequent. Die Lebensstationen der Frau werden mit viel kompositorischer Empathie begleitet, und in einem großen Moment musikalischer Erinnerung endet der Zyklus in einem raumgreifenden Klaviernachspiel, das im Adagio – »Tempo wie das erste Lied« – auf eben dieses zurückführt: Rein instrumental klingt das »Seit ich ihn gesehen« nochmals auf. Die Witwe verstummt in der trauernden Erinnerung an die erste Begegnung mit dem geliebten Mann.

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts galt vielen Komponisten gerade das Lied als künstlerische Selbstentäußerung: Auch Robert Schumann hatte seiner Braut im »Komponierrausch« seines Liederjahrs, in dem mehr als 130 seiner Lieder entstanden, anvertraut: »Ach Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben; die hatte ich lange entbehrt.« Im Dialog von musikalischem und lyrischem Text fanden Komponisten eine Form, die ihrer Suche nach schöpferische Individualität nahekam. Gerade auch um 1900 traf dieses Suchen auf eine Gestimmtheit unter jungen Künstlern, die um Fragen nach der eigenen Individualität kreisten. »Die Künstler-Existenz«, so Andreas Reckwitz in seiner Analyse des modernen Subjekts, erschien »als eine grundsätzlich experimentelle, das heißt als ›Leben‹, das sich niemals mit einer festgefügten ›Form‹ begnügt, das im Erproben neuer, sozial subversiver Reize zugleich disparate Möglichkeiten des Subjektseins realisiert[e].« Und dabei dienten Kunst und Literatur jener »Entzifferung des eigenen Subjekts«, wie dies Susanne Rode-Breymann formulierte: »Literarische Fiktion und erlebte Realität schoben sich dabei in vielfältigen Überblendungen ineinander, so dass Welterfahrung von den Mustern ästhetischer Sinnstiftung untrennbar wurde.«

Alban Bergs Sieben frühe Lieder

Auch Alban Berg war in höchstem Maße von Lyrik als Seismograf seiner Selbst- und Welterfahrung angezogen. Dazu das Klavier, an dem er jede freie Stunde zubrachte: zu zweit, im vierhändigen Duo, oder auch allein – spielend, improvisierend und komponierend. Mehr als 100 Lieder entstanden auf diese Weise, noch bevor er seinen den Kompositionsunterricht bei Arnold Schönberg erhielt. Suchend tastete sich Berg durch Poesie und musikalische Klangwelten der Zeitgenossen. Beim Hören seiner frühen Liedkompositionen gewinnt man entsprechend den Eindruck, als paradierte hier der musikalische Reichtum des 19. und frühen 20. Jahrhunderts: Schubert- und Schumann-Anklänge, ein Wiederhören mit Brahms, aber auch nachwagnerische Harmonik, unverkennbar zudem der Einfluss Gustav Mahlers, impressionistische Tonfarben… Daneben die immer wieder aufkommende ästhetische Frage, was junge Musik nach 1900 bedeuten könne, mit welcher Stimme die Komponisten in den Turbulenzen der Moderne sprechen sollen. Die Sieben frühen Lieder entstammen dieser Phase der beginnenden individuellen wie künstlerischen Selbstfindung. Das vierte Lied der heutigen Auswahl, Traumgekrönt auf ein Gedicht von Rainer Maria Rilke, ist dafür bezeichnend: Die Gesangsstimme hebt immer wieder zu ausgreifenden Melodie-Aufschwüngen an. Doch bei aller stimmlichen Ausgestaltung und Text-Ausdifferenzierung: In den Tiefen und Weiten des Klavierparts werden jene unendlichen Sphären durchmessen, die Rilkes Text andeutet – Seele, Klang, Nacht. Als sänge die Stimme ihr eigenes »der Welt abhanden gekommen«-Sein, losgelöst von der Tiefendimension, die das Klavier andeutet.

Sechs Lieder von Richard Strauss

Richard Strauss, gut 20 Jahre älter als Berg, durchlief eine ähnliche musikalische Prägung: Von Brahms über Wagner (und Liszt) machte er sich auf die Suche nach einer Antwort darauf, wie die eigene Moderne klingt. Und auch für ihn war das Lied dabei ein wichtiges Medium des künstlerischen Selbstfindungsprozesses, denn parallel zu seinem musikalischen Suchen war Strauss von zeitgenössischer Lyrik äußerst affiziert. Es macht den Eindruck, als habe auch er dieser subjekt/sehn-süchtigen, ebenso ausdrucksgierigen wie das Zutrauen am Ausdrückbaren verlierende Sprache bedurft – der Komponist fand sie u. a. in den Texten von Otto Julius Bierbaum, Richard Dehmel, Detlev von Liliencron, Gustav Falke oder Christian Morgenstern. Dazu kamen, 1888/1889 entstanden, zwei Liederhefte mit Texten von Felix Dahn, einem Historiker mit literarischen Ambitionen, dessen Texte deutliche Spuren eines historisierenden Pathos tragen (darunter die Sammlung Schlichte Weisen op. 21). Dass Strauss, zumindest bis 1906, in einem ununterbrochen Strom Lieder komponierte – alle heute erklingenden Lieder, aus verschiedenen Liedheften entnommen, entstanden zwischen 1885 und 1899 – dokumentiert auch hier einen langen Selbstfindungsprozess. Bei diesem wurde Strauss immer wieder von seiner Tante Johanna Pschorr unterstützt. Sie führte seine frühen Lieder auf, bestärkte ihn in seinem Weg, Komponist zu werden, und Strauss bedankte sich mit einer großen Zahl an Widmungen bei ihr. Die Rolle der Liedinterpretin und Widmungsträgerin übernahm später Pauline de Ahna. Strauss hatte die junge Sängerin 1887 kennengelernt. »Meisterhaft geschult« sei ihre Stimme, »nicht heroisch, humorvoll, mit anmuthiger Poesie, Tiefe seelischen Ausdrucks, warm, weich, freundlich, innig, mit feinster Durchdringung des dichterischen Gehaltes« und damit die ideale Interpretin seiner frühen Lieder. Rasch wurde aus gegenseitiger künstlerischer Bewunderung Liebe, einen Heiratsantrag wies die junge Sängerin aber zunächst zurück: »Es ist mir […] manchmal entsetzlich bang. […] ach Gott, und nun soll ich plötzlich ein wahres Muster von Hausfrau werden […] So schnell […] brauchen wir wirklich nicht zu heiraten; wenn sich jedes zuerst allein gewöhnen könnte, in seinem Berufe alles Glück zu finden. Bitte lassen Sie mich hier wenigstens noch […] viele Partien singen; das wird mir über manches hinweghelfen.« Die Zweifel und Selbstzweifel, die Robert und Clara Schumann umgetrieben hatten, waren auch dem Künstlerpaar Strauss nicht fremd, das im September 1894 heiratete. Als Hochzeitsgruß auch hier ein Liederheft: Strauss widmete seiner Braut die Vier Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte op. 27: »Meiner geliebten Pauline zum 10. September 1894.«

Melanie Unseld

Biographie

Elīna Garanča begann 1996 an der Lettischen Musikakademie in ihrer Heimatstadt Riga ein Gesangsstudium, das sie später in Wien und New York fortsetzte. Nach dem Examen wurde sie zunächst ans Staatstheater Meiningen engagiert, dann an die Frankfurter Oper. 1999 gewann sie den Mirjam-Helin-Gesangswettbewerb in Finnland. Seit ihrem Debüt 2003 an der Wiener Staatsoper (als Lola in Cavalleria rusticana) gastiert Elīna Garanča dort regelmäßig. Bei den Salzburger Festspielen 2003 wirkte sie unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt als Annio in La clemenza di Tito mit; als Dorabella (Così fan tutte) gab sie 2007 ihren Einstand am Royal Opera House Covent Garden in London und an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin sowie 2008 an der Metropolitan Opera in New York. Nicht zuletzt mit Mozartpartien wurde Elīna Garanča auch an den Pariser Operntheatern gefeiert. In der Titelrolle von Bizets Carmen eroberte sie nach ersten Auftritten in ihrer lettischen Heimat erneut das Opernpublikum in aller Welt. Die Mezzosopranistin ist überdies eine vielseitige und von hochkarätigen Festivals eingeladene Liedinterpretin; im Konzertfach arbeitet sie europaweit mit den führenden Orchestern und Dirigenten zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war sie erstmals Anfang Juni 2008 unter der Leitung von Mariss Jansons mit Luciano Berios Folk Songs zu hören; zuletzt gastierte sie bei ihnen in den Konzerten zum Jahresende 2010 unter der Leitung von Gustavo Dudamel. Zu den Auszeichnungen Elīna Garančas zählen der Europäische Kulturpreis 2006 sowie die Ernennungen zum »Vocalist of the year« 2010 durch die Fachzeitschrift Musical America. Die Wiener Staatsoper ernannte sie 2013 zur Kammersängerin.

Roger Vignoles, 1945 in Cheltenham geboren, zählt zu den renommiertesten Liedbegleitern weltweit. Der Brite tritt regelmäßig mit bedeutenden Sängerinnen und Sängern in den führenden Konzertsälen und auf internationalen Festivals auf. Vignoles studierte Musik in Cambridge und war Korrepetitor am Royal Opera House Covent Garden, bevor er sich bei Paul Hamburger auf Liedbegleitung spezialisierte. Im Laufe seiner Karriere hat er mit Kiri Te Kanawa, Thomas Allen, Barbara Bonney, Kathleen Battle, Brigitte Fassbaender, Bernarda Fink, Susan Graham, Thomas Hampson, Felicity Lott, Mark Padmore, John Mark Ainsley und vielen anderen zusammengearbeitet. Darüber hinaus ist Roger Vignoles als Kurator für Liederzyklen und Festivals gefragt. Neben seiner Konzerttätigkeit gibt er seine Erfahrungen im Unterricht weiter: Er hat eine Professur für Liedgestaltung am Royal College of Music in London und gibt weltweit Meisterkurse. Eine umfangreiche Diskografie dokumentiert sein Schaffen. Besondere Beachtung fand seine Gesamtaufnahme der Lieder von Richard Strauss mit Christine Brewer, Anne Schwanewilms u. a. Das Britten-Album Before Life and After mit Mark Padmore wurde 2009 mit dem Diapason d’Or und dem Prix Caecilia ausgezeichnet.

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