Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Anne Sofie von Otter Mezzosopran

Ensemble Berlin:

Luiz Felipe Coelho Violine

Eva-Maria Tomasi Violine

Walter Küssner Viola

Clemens Weigel Violoncello

Janusz Widzyk Kontrabass

Egor Egorkin Flöte

Christoph Hartmann Oboe

Ishay Lantner Klarinette

Andrej Žust Horn

N. N. Fagott

Werke von Francis Poulenc, Reynaldo Hahn, Joseph Canteloube, Franz Schubert und Hanns Eisler

Termine und Tickets

Sa, 29. Mär. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Bis heute spricht man in England von »the Lied«, in Italien von »il Lied« und in Frankreich von »le Lied«. Dennoch wissen Musikliebhaber, dass der klavierbegleitete Sologesang keineswegs eine deutsche Erfindung ist. Insbesondere Frankreich blickt auf eine ebenso lange wie stolze Tradition von Liedkompositionen zurück. Diese wurden in der Landessprache jedoch meist als »mélodie« oder »romance« bezeichnet – erst recht, wann immer es galt, sie gegen musikalische Einflüsse aus Deutschland zu verteidigen.

Die als Opernsängerin weltweit gefeierte schwedische Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter hat sich längst auch im Bereich des Liedgesangs einen Namen als ebenso neugierige wie stilsichere Interpretin gemacht. Bei ihrem Liederabend im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie spürt sie im Rahmen eines von feiner Hand zusammengestellten Programms den diversen Wechselwirkungen nach, denen das Lied in Frankreich und Deutschland im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausgesetzt war.

Francis Poulencs und Reynaldo Hahns typisch Pariser Esprit sowie Joseph Canteloubes kompositorische Reverenzen an die Volksmusik Südfrankreichs treffen in diesem Konzert auf Kompositionen von Franz Schubert sowie auf Brecht-Vertonungen von Hanns Eisler. Abgerundet wird das Programm durch kammermusikalische Werke dieser deutschen und französischern Komponisten.

Über die Musik

Zwischen Salon, Konzert, Theater und Strasse

Kammermusik und Lieder von Poulenc, Hahn, Canteloube, Schubert und Eisler

Francis Poulencs Aufbruch zu neuer Einfachheit und Klarheit

Im Jahr 1918 erschien ein kleines Buch Le Coq et l’Arlequin, das in den Pariser Künstlerkreisen sofort Aufsehen erregte. Sein Verfasser, der Dichter Jean Cocteau, galt in den Salons der französischen Hauptstadt als Exzentriker. Seit 1912 arbeitete er mit den Ballets russes zusammen und hatte für diese Truppe 1917 das Szenarium zum »realistischen« Ballett Parade geschrieben, zu dem Pablo Picasso die Bühnenbilder schuf und Erik Satie die Musik. Le Coq et l’Arlequin, eine Sammlung oft grotesker Aphorismen, wird eingeleitet durch ein Zitat von André Gide: »Die französische Sprache ist ein Klavier ohne Pedal.« Cocteau bekämpfte den Pedal-Klangrausch der aus Deutschland kommenden ernsten Musik, er widersetzte sich tiefschürfenden Theorien und plädierte für eine amateurhaft einfache Heiterkeit, nicht zuletzt für eine französische Tonkunst. »Coq« stand für den gallischen Hahn, »Arlequin« für den Gaukler.

Mehrere Kritiker priesen das Büchlein als ein musikalisches Zukunftsprogramm, so auch Henri Collet. Nach einem Konzert mit Werken von Louis Durey und Darius Milhaud sprach er 1920 in Anspielung auf die russische Komponistengruppe der Fünf von einem Groupe des Six, wobei er Durey und Milhaud willkürlich um Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc und Germaine Tailleferre ergänzte. Von diesen sechs sehr unterschiedlichen Komponisten passte der Jüngste, Francis Poulenc, am ehesten zu Cocteaus Ästhetik. Der aus wohlhabender Familie stammende Jüngling hatte wie dieser das renommierte Lycée Condorcet besucht und war ein glänzender Pianist, der sich in der literarischen Avantgarde auskannte. Poulenc begeisterte sich für die Ballette Le sacre du printemps und Parade, ebenso für Tanzvergnügen, Kabarett und Jazz. Als Komponist hatte er im Dezember 1917 mit einer Rapsodie nègre für Gesang und Kammerensemble debütiert, die auf lautmalerischen Nonsense-Texten beruhte. Dem Anti-Akademismus der Six entsprechend mied Poulenc das Pariser Konservatorium; stattdessen ergänzte er von 1921 an seine autodidaktisch erworbenen Kenntnisse durch Kompositionsunterricht bei Charles Koechlin.

Nach Beendigung dieser Studien schuf er Anfang 1926 an der französischen Riviera sein Trio für Klavier, Oboe und Fagott, in dem das Tasteninstrument die Hauptrolle spielt. Bei diesem ersten erfolgreichen Ausflug in das Gebiet der Kammermusik orientierte sich Poulenc an der klassischen Divertimento-Tradition. So lehnte er sich im Presto-Teil des Kopfsatzes an ein Haydn-Allegro und im liedhaften Andante an Mozart an, während er im Rondo ein Thema von Camille Saint-Saëns aufgriff. Mit diesen Vorlagen ging er spielerisch um, Cocteaus Gebot der Einfachheit folgend.

Reynaldo Hahn, ein Liebling der Pariser Salons

Cocteau hatte 1918 die Künstler gefordert, »auf die Straße zu gehen«. Dies stand im Gegensatz zur verfeinerten Salonkultur, die vor dem ersten Weltkrieg in Paris gepflegt worden war. Zu solchen exklusiven Treffen von Großbürgertum und Adel gehörten neben Gesprächen, Essen und Trinken stets auch künstlerische Beiträge, beispielsweise Gesänge des 1874 in Caracas geborenen Reynaldo Hahn. Nach der Übersiedlung nach Paris hatte er am dortigen Konservatorium Kurse für Klavier, Harmonielehre und Komposition belegt, so dass er bald eigene Lieder in den Salons vortragen konnte und damit beispielsweise Marcel Proust faszinierte. Für Cimetière de campagne, eine nostalgische Erinnerung an Friedhofsbesuche mit den Eltern nach einem Gedicht von Gabriel Vicaire, fand Hahn ein einprägsames Viertonmotiv, das mehrfach wiederkehrt. Während die Melodik zu Beginn herabsinkt, wechselt sie im Mittelteil (»Pas d’épitaphe superbe«) die Bewegungsrichtung, bis sie nach einem Zwischenspiel zu den Worten »L’église de ma jeunesse« wieder in diejenige des Anfangs einmündet. Zum Schluss tönt das Viertonmotiv im Klavierbass nach.

Eines der meistvertonten Gedichte Paul Verlaines, LHeure exquise, die Beschreibung einer Mondnacht, nahm Reynaldo Hahn 1893 in seine Chansons grises auf. Auch hier verband er eine einfache Klavierbegleitung – schließlich begleitete sich der Sänger stets selbst am Klavier – mit einprägsamer Melodik und guter Prosodie. Von Herzog Charles d’Orléans (1394 – 1465), dem französischen höfischen Lyriker des Mittelalters, stammt das Gedicht »Quand je fus pris au pavillon« über einen jungen Mann, der in der Nähe der Geliebten verbrennt wie die Motte an einer Kerze. Die Vertonung verbindet strophische Einfachheit mit rhythmischer Raffinesse, wobei der Klavierpart jetzt größere Selbständigkeit besitzt. Noch stärker am Barockstil orientiert sich das 1916 entstandene Liebeslied À Chloris nach einem Gedicht von Théophile de Viau (1590 – 1626), einem der besten französischen Dichter Frankreichs im 17. Jahrhundert. Hahns Vertonung ist eine kleine Barockkantate, in der nach einem Vorspiel ein Melodie-Instrument und ein Continuo-Bass den Sänger begleiten. Die Erwähnung des Todes führt vorübergehend zu kontrapunktischer Zweistimmigkeit, bevor der Beginn wiederkehrt.

Joseph Canteloube, Folklore-Sammler der Auvergne

Gegen den Intellektualismus der modernen Musik wandte sich Joseph Canteloube, Komponist und Volksmusikforscher, und bekannte sich dezidiert zu seiner Heimat, der Auvergne. Schon vor seinem Kompositionsunterricht bei Vincent d’Indy an der Pariser Schola Cantorum hatte er begonnen, Volkslieder dieser zentralfranzösischen Region zu sammeln, die häufig noch die auvergnatische Sprache verwenden, eine regionale Variante des Okzitanischen. 1925 gehörte Canteloube zu den Gründern der Organisation La Bourrée de Paris, die dasZiel verfolgte ,in der französischen Hauptstadtdie Kultur und Natur der Auvergne zu präsentieren. Um die Lieder dieser Gegend zu verbreiten, gab er ab 1924 mehrere Bände mit Volksmusikbearbeitungen für Gesang und unterschiedliche Instrumentalbesetzungen heraus.

Diesen Chants d’Auvergne entstammen die Lieder L’Antouèno (Anton), Lo Fiolaire (Die Spinnerin), »Malurous qu’o uno fenno« (»Elend, wer eine Frau hat«) und La Delaissado (Die Verlassene), der ausdrucksvolle Klagegesang einer Hirtin, deren Geliebter sie verlässt. Seine Aktivitäten zur Förderung des Volksgesangs setzte der politisch naive Musiker auch während des Zweiten Weltkriegs im Auftrag der Vichy-Regierung fort. Weniger erfolgreich war er mit seinen Originalkompositionen, darunter Bühnen- und Orchesterwerke sowie Kammermusik. Auch hier dominieren schlichte Melodien, wie das 1946 entstandene Bläsertrio Rustiques (Einfachheiten) belegt. In der Pastorale wechseln melodische und tänzerische Abschnitte einander ab, während das gutgelaunte Rondeau à la française immer wieder im schnellen Lauf Tonleiterausschnitte durcheinanderpurzeln lässt.

Franz Schubert, ein kritischer Zeitgenosse des Fürsten Metternich

Als Opernkomponist wurde Franz Schubert zu Lebzeiten nicht ernstgenommen, obwohl er insgesamt neun Bühnenwerke vertont hat. Das große romantische Schauspiel Rosamunde, Fürstin von Zypernder Helmina von Chézy, zu dem Schubert die Musik lieferte, wurde im Dezember 1823 bereits nach der zweiten Aufführung wieder abgesetzt. Ursache für das Fiasko war allerdings ausschließlich das misslungene Theaterstück, denn die Rosamunde-Musik D 797, darunter die todessüchtige Romanze »Der Vollmond strahlt auf Bergeshöhn«, etablierte sich schon bald als eines der geschätztesten Orchesterwerke des Komponisten.

Auch Schubert selbst hat von einzelnen Nummern dieser Bühnenmusik viel gehalten. So verwendete er das B-Dur-Hauptthema der dritten Zwischenaktsmusik 1824 im Andante seines a-Moll-Streichquartetts D 804 und erneut 1827 im dritten seiner Klavier-Impromptus D 935. Durch den wiederkehrenden Rhythmus prägt sich das gesangliche Andante-Thema ein, das im kurzen Mittelteil moduliert und schließlich in fünf Variationen verarbeitet wird. Während die erste dieser Rosamunde-Variationen im zarten Pianissimo verharrt und die zweite temperamentvoller daherkommt, wechselt die dramatische dritte Variation zum dunklen b-Moll. Die beiden letzten Variationen steigern mit schnellen Läufen die pianistische Virtuosität, bis die Coda wieder die liedhafte Einfachheit des Themas anklingen lässt.

Anders als seine Bühnenwerke waren Schuberts Lieder schon zu Lebzeiten anerkannt. Sie entstanden für einen Freundeskreis, mit dem sich der Komponist in der Distanz zur repressiven Metternich-Ära einig wusste. Zu seinen Liedern, die als zeitkritische Kommentare verstanden werden können, gehört Die Forelle D 550 mit dem Text über einen Fisch, den ein Angler listig fängt. Die Klavierbegleitung zeichnet die lebhafte Bewegung der Gejagten nach, die in der dritten Strophe ihre Freiheit verliert. Schubert kannte das Schicksal des sozialkritischen Dichters Christian Friedrich Daniel Schubart, der 1777 mit Hilfe eines Tricks gefangen genommen wurde und erst nach zehn Jahren nur auf Druck der öffentlichen Meinung freikam. Schubart hatte dieses Gedicht während seiner Haft in der Festung Hohenasperg geschrieben und mit der Metapher vom gefangenen Fisch auf sein eigenes Schicksal verwiesen. Wohl auch diese hintergründig politische Bedeutung machte Die Forelle zu einem von Schuberts meistgesungenen Liedern. Wie ein Choral wirkt im ruhigen Tempo und der harmonischen Einfachheit dagegen Im AbendrotD 799. Das Gedicht des pommerschen Pfarrerssohnes Karl Gottlieb Lappe ist eine demütige Anrufung Gottes, der sich in der Natur offenbart. Im Dezember 1822 griff Schubert zu dem berühmten Goethe-Gedicht Der Musensohn D 764, das winterliche Frühlingshoffnungen zum Ausdruck bringt. Die von lebhafter Begeisterung getragene Vertonung deutet an, wie sehr sich der Komponist mit diesem Naturburschen identifizierte. Auch hier dürften in der Frühlingssehnsucht Hoffnungen auf ein Ende der Zensur und des Spitzelwesens der Metternich-Zeit mitgeschwungen haben.

Hanns Eisler, der rebellische Schönberg-Schüler

»Heiliger Arnold!«, seufzte Hanns Eisler 1921 in Wien und ein anderes Mal: »A. S. verlangt eine Hingabe an seine Sache wie die katholische Religion.« Als Sozialist und Atheist war der junge Komponist von jeder Religion weit entfernt, weshalb er seinen Lehrer Arnold Schönberg zugleich bewunderte und kritisierte. Diese Ambivalenz findet sich auch in seinem Scherzo für Streichtrio, wo zu Beginn das markante Tritonus-Intervall a – es (das Tonsignet des Lehrers) »mit Humor« zu spielen ist. Auch die überraschend tonalen Abkadenzierungen widersprechen dem atonalen Satz. Eisler hatte Anlass zu guter Laune, vollendete er doch dieses Scherzo im August 1920 nur wenige Tage vor seiner Hochzeit mit der Sängerin und Pianistin Charlotte Demant.

Schönberg hielt große Stücke auf Hanns Eisler, der nach dem Militärdienst 1919 sein Schüler geworden war. Bereits ein fertiger Komponist, nahm jener im Mai 1923 ein Divertimento für Bläserquintett in Angriff. Die Besetzung hatte Schönberg angeregt, der im selben Jahr ein eigenes Bläserquintett (op. 26) begonnen hatte. Mit seinem leichten Tonfall hebt sich Eislers Quintett von demjenigen des Lehrers ab. Der Kopfsatz beruht auf einer erweiterten dreiteiligen Liedform, die im durchführungsartigen Mittelteil Tempo und polyfone Dichte steigert. Im zweiten Satz verwendete Eisler erstmals die Variationenform (die charakteristisch für sein weiteres Schaffen werden sollte, so für seine Kammermusik Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben). Die Klarinette trägt das siebentaktige Thema vor, das Eisler wie eine Zwölftonreihe behandelt. Dessen Intervalle behält er im weiteren Verlauf bei, verändert jedoch geistreich die Rhythmik. Nach der sechsten Variation fasst eine Coda alle Variationsideen kurz zusammen und eilt dann einer Kadenz des Horns entgegen, die den lebhaften Schluss bildet.

Zwei Jahre später übersiedelte Eisler von Wien nach Berlin, wo ihm sein bisheriges Schaffen bald als wirklichkeitsfremd und elitär erschien. Zusammen mit Bertolt Brecht schlug er von 1929 an einen neuen Weg ein, der auf größere Breitenwirkung zielte. Die Verbindung mit dem Wort spielte dabei eine wesentliche Rolle, während die reine Instrumentalmusik in den Hintergrund trat. Als entschiedene Hitler-Gegner mussten Brecht und Eisler 1933 Deutschland verlassen und über diverse europäische Länder schließlich in die USA fliehen. Dort dachte Brecht 1943 bei seinem Theaterstück Schweyk im Zweiten Weltkrieg zunächst an Kurt Weill für die Bühnenmusik. Da dieser absagte, kam das Stück erst 1957 zur Uraufführung, jetzt mit Musik von Hanns Eisler. Das eingängige Lied vom kleinen Wind singt hier die Wirtin Kopecka im Prager Gasthaus Zum Kelch, als sich ihr Geliebter verspätet. Die bewegten Eckteile beschreiben ihre Sehnsucht, die Belcanto-Teile dagegen das Pflücken der Pflaumen, womit zweifellos etwas ganz anderes gemeint ist als die Gartenarbeit... Für Brechts Stück Die Rundköpfe und die Spitzköpfe komponierte Eisler 1936 in London das Lied eines Freudenmädchens, das im Blues-Tempo sein trauriges Schicksal beklagt. An diesem Drama zur Rassenfrage hatten Brecht und Eisler schon 1934 zusammengearbeitet. Damals entstand das Lied von der belebenden Wirkung des Geldes, das Eisler im Herbst 1934 in London dem wohlhabenden Exilanten Stefan Zweig vorspielte, den er für die Finanzierung der Theaterproduktion gewinnen wollte. Eisler und Brecht hatten damit keinen Erfolg – ihr Theaterstück setzte sich nicht durch. Die hierfür entstandenen Lieder Eislers verbreiteten sich dagegen ebenso wie Schuberts Rosamunde-Melodien unabhängig von ihrem ursprünglichen Zusammenhang.

Albrecht Dümling

Biographie

Anne Sofie von Otter wurde in Stockholm geboren und studierte an der dortigen Königlichen Musikhochschule sowie an der Guildhall School of Music and Drama in London. Ihr erstes Engagement erhielt sie an der Oper in Basel. 1985 gab sie ihr Debüt am Royal Opera House, Covent Garden; es folgten erste Auftritte u. a. an der Metropolitan Opera in New York (1988) und an der Wiener Staatsoper (1994). Heute gehört Anne Sofie von Otter zu den begehrtesten Künstlerinnen unserer Zeit – es gibt kaum ein renommiertes Opern- oder Konzerthaus, an dem sie nicht bereits aufgetreten wäre. Ihr Repertoire spannt Bögen von der Barockzeit bis weit ins 20. Jahrhundert, von Monteverdis Lamento d’Arianna über den Octavian im Rosenkavalier von Richard Strauss bis zu Songs von Bertolt Brecht und Kurt Weill. Damit zählt sie zu den facettenreichsten Sängerinnen ihrer Generation. Jüngste Opernerfolge erlebte die Mezzosopranistin mit ihrem Rollendebüt in Charpentiers Médée an der Oper Frankfurt, als Gräfin Geschwitz (Lulu) an der Metropolitan Opera New York, als Clytemnestre (Iphigénie en Aulide) an der Nederlandse Opera sowie als Geneviève (Pelléas et Mélisande) an der Opéra national de Paris. Sie hat mit den renommiertesten Orchestern und mit Künstlerpersönlichkeiten wie Claudio Abbado, Pierre Boulez, Fabio Luisi, Alan Gilbert, Mark Minkowski und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet. Als Gast der Berliner Philharmoniker ist Anne Sofie von Otter seit 1988 wiederholt zu erleben gewesen; anlässlich des 100. Todestags von Gustav Mahler sang sie im Mai 2011 an der Seite von Jonas Kaufmann in einem von Claudio Abbado dirigierten Konzert mit Mahlers Lied von der Erde. In Berliner Konzerten des Orchesters war sie zuletzt Mitte Mai 2012 als Solistin in Alban Bergs Orchesterliedern nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg zu hören, ebenfalls unter der Leitung von Claudio Abbado.

Das Ensemble Berlin wurde 1999 gegründet, als sich befreundete Orchesterkollegen aus den Reihen der Berliner Philharmoniker bei den Landsberger Sommermusiken trafen, um auf hohem Niveau und in gelöster Atmosphäre gemeinsam zu musizieren. Bald wurde ein wachsendes Publikum im In- und im Ausland auf die variabel besetzte Formation aufmerksam. 2006 debütierte das Ensemble Berlin im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie und gastierte zudem beim Mozart-Fest in Würzburg. Mittlerweile dokumentieren mehrere CD-Aufnahmen die luftig-schwingende, stets fein aufeinander abgestimmte Spielkultur des Ensembles Berlin sowie dessen wachsendes Repertoire, das neben Originalkompositionen für klassische Kammermusikbesetzungen auch viele Bearbeitungen umfasst. Mit solchen Arrangements möchte das Ensemble Berlin vertraute Hörerwartungen aufbrechen und Bekanntem neue klangliche Perspektiven abgewinnen.

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