Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Ferruccio Furlanetto Bass

Igor Tchetuev Klavier

Sergej Rachmaninow

Schicksal op. 21 Nr. 1

Sergej Rachmaninow

Der Traum op. 8 Nr. 5

Sergej Rachmaninow

Flieder op. 21 Nr. 5

Sergej Rachmaninow

Im Schweigen der geheimnisvollen Nacht op. 4 Nr. 3

Sergej Rachmaninow

»Hier ist es schön« op. 21 Nr. 7

Sergej Rachmaninow

»Ich war bei ihr« op. 14 Nr. 4

Sergej Rachmaninow

»Es ist Zeit« op. 14 Nr. 12

Sergej Rachmaninow

»Oh nein, ich fleh', geh nicht von mir« op. 4 Nr. 1

Sergej Rachmaninow

Frühlingsfluten op. 14 Nr. 11

Modest Mussorgsky

Traurig rauschten die Blätter

Modest Mussorgsky

Was sind Euch die Worte der Liebe?

Modest Mussorgsky

Das Lied des Alten

Modest Mussorgsky

Die Nacht

Modest Mussorgsky

Es stürmen die Winde

Modest Mussorgsky

Lieder und Tänze des Todes, Liederzyklus

Termine

Mi, 26. Feb. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Als Ferruccio Furlanetto 1986 in Salzburg keinem Geringeren als Herbert von Karajan für die Partie des Königs Philipp II. in Don Carlo vorsang, stand er »unter Hochspannung«, wie er sagt. Der Termin sollte um 13 Uhr sein, erst um 21 Uhr war der italienische Sänger endlich an der Reihe. »Dennoch wurde es das beste Vorsingen, das ich je hatte.« Am nächsten Tag setzte sich Karajan an den Flügel, um Furlanetto zu begleiten, »richtiggehend enthusiastisch. [...] Innerhalb von wenigen Stunden hatte sich mein Leben total verändert.«

Heute zählt Ferruccio Furlanetto zu den gefragtesten Sängern weltweit, sowohl auf der Opernbühne als auch im Konzertfach oder als Liedinterpret. Bei seinem Berliner Gastspiel präsentiert er gemeinsam mit dem ukrainischen Pianisten Igor Tchetuev, mit dem er bereits an der Mailänder Scala und am St. Petersburger Mariinsky-Theater aufgetreten ist, u. a. die irrealen, grotesken und fantastischen Lieder und Tänze des Todes von Modest Mussorgsky. »Seine Musik kommt aus der Seele des russischen Volkes und ist von Schmerz und Traurigkeit geprägt.«

Gleiches lässt sich über das zwischen 1890 und 1916 entstandene Liedschaffen Sergej Rachmaninows sagen, dem sich Ferruccio Furlanetto mit seinem voluminösen und dunklen Bass ebenfalls zuwenden wird. »In der Musik eines Komponisten«, so Rachmaninow, »sollte das Land seiner Herkunft zu spüren sein, seine Liebesgeschichten, seine Religion, die Bücher, die ihn beeindruckt haben, die Bilder, die er liebt. Sie sollte die Summe der Erfahrungen eines Komponisten sein.«

Über die Musik

Traum und Schicksal, rauschende Blätter und stürmende Winde

Anmerkungen zum Liedschaffen Sergej Rachmaninows und Modest Mussorgskys

Das russische Kunstlied des 19. Jahrhunderts – песнь oder романс – hat es bei uns in Deutschland ähnlich schwer wie die französische mélodie. Während das Lied von der Birke am Feldrand oder die 1860 von Iwan Larionow gedichtete und komponierte Kalinka in den volksmusikalischen Hitparaden immer wieder fröhliche Urständ’ feiern, werden im »klassischen« Musikleben Hunderte und Aberhunderte von Liedern links liegen gelassen – zumeist unter Berufung auf Sprachbarrieren (die zum Beispiel dem italienischen Repertoire gegenüber nie jemand erwähnen würde). Der vernachlässigte Bestand ist in der Tat gewaltig und umfasst mehr als 1200 Lieder, selbst wenn man sich nur auf die prominentesten Komponisten beschränkt: 74 Lieder gibt es von Anton Arensky, 45 von Mili Balakirew, 16 von Alexander Borodin, 322 von César Cui, 114 von Alexander Dargomyschsky, 79 von Michail Glinka, 87 von Nikolaj Rimsky-Korsakow, 185 von Anton Rubinstein, 65 von Sergej Tanejew und 109 von Peter Tschaikowsky; hinzu kommen die beiden Komponisten des heutigen Abends: Modest Mussorgsky mit 64 Liedern, Sergej Rachmaninow mit 86. Die neueste Auflage von Reclams Liedführer (2008) behandelt nur sieben dieser zwölf Komponisten ausführlicher, denen zusammen gerade einmal 23 der insgesamt gut 1200 Seiten zugestanden werden – mit nachdrücklichem Hinweis darauf, dass »das [slawische] Kunstlied erst spät durch die Berührung mit den westlichen Musikkulturen sich entwickelt hat; es bedurfte des Anstoßes von außen, damit aus dem ruhenden Grundstoff der Volkskunst sich das individuelle, geschichtlich bedingte Kunstwerk kristallisierte.«

Modest Mussorgsky – Fünf Lieder

Aber das russische Kunstlied beruft sich oft eben n i c h t auf den »ruhenden Grundstoff der Volkskunst«: Abgesehen von ausgesprochenen Volkslied-Bearbeitungen verzichten die meisten Lieder – anders als die russischen Opern oder auch viele symphonische Werke – auf eindeutige Folklorismen; ein Stück wie der Trepakaus Modest Mussorgskys Liedern und Tänzen des Todes bildet eher die Ausnahme als die Regel. Überhaupt, Mussorgsky: Bis in jüngere Zeit wurde und wird zwar immer wieder »die o r g a n i s c h e Nähe der Vokalmusik Mussorgskijs [sic!] zum russischen Volkslied« betont (Johannes Holthusen in Petra Weber-Bockholdts Studie über Die Lieder Mussorgskijs. Herkunft und Erscheinungsform, 1982); dies gilt aber eigentlich nur für einige der frühen Lieder der 1860er-Jahre – und zum Beispiel für keines der fünf, die heute Abend auf dem Programm stehen. Schon die Wahl ungewöhnlicher Tonarten spricht gegen Volkslied-Vorbilder: b-Moll für die 1859 entstandene Vertonung »Traurig rauschten die Blätter« nach Alexej Pleschtschejew, es-Moll für das fünf Jahre später entstandene Lied des Alten – es ist, in russischer Übersetzung, nichts anderes als das Lied des Harfners»An die Türen will ich schleichen« aus Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meister –, oder Fis-Dur für die noch einmal ein Jahr später komponierte Alexander-Puschkin-Vertonung Die Nacht. Auch rhythmisch geht Mussorgsky ganz eigene Wege, etwa in dem Wechsel zwischen 4/4- und 6/4-Takt in dem Lied »Es stürmen die Winde«das er 1864 nach Versen von Alexej Kolzow in Musik gesetzt hat. Am ehesten ließe sich noch ein traditioneller Duktus in der Alexander-Ammosow-Romanze »Was sind Euch die Worte der Liebe?«von1860konstatieren.

Mussorgskys Lieder kommen ganz und gar vom Text her; sie sind »musikalische Erzählungen« – so steht es schon auf dem Kolzow-Lied –, die allein der Psychologie ihrer Figuren und der Wahrhaftigkeit des Wortes verpflichtet sind. Wie radikal neuartig dieser Ansatz war – übrigens nicht nur in Russland –, und wie »heilig« Mussorgsky der Text war, zeigt etwa sein Opernfragment Die Heirat, in dem er Wort für Wort eine Komödie von Nikolaj Gogol als »Versuch einer dramatischen Musik in Prosa« vertonen wollte. Immer wieder betont Mussorgsky die Bedeutung des Wortes auch in seinen Briefen, zum Beispiel am 15. August 1877 an Arseni Golenischtschew-Kutusow: »Aber wehe dem, der auf die eigensinnige Idee kommen sollte, Puschkin oder Gogol nur als Text zu nehmen! […] Sobald die wahre, feinfühlige Natur eines Künstlers etwas auf dem Gebiet des Wortes schafft, muss der Musiker Sorge tragen, dass er sich gegenüber dem Geschaffenen ›gebührlich‹ verhält, muss er in den Kern, in das eigentliche Wesen dessen eindringen, was er als Musiker in eine musikalische Form zu bringen beabsichtigt. Das wirkliche Wahrhaft-Künstlerische muss geradezu eigensinnig sein, weil es selbständig ist, nicht ohne weiteres in eine andere künstlerische Form gebracht werden kann, weil es selbständig auch ein eingehendes Studium mit heiliger Liebe verlangt. Und wenn dann die künstlerische Verwandtschaft von Schaffenden zweier verschiedener Bereiche der Kunst glückt – dann ist das ein guter Weg!«

Die Lieder und Tänze des Todes

Die Freundschaft des Komponisten mit dem neun Jahre jüngeren Dichter Golenischtschew-Kutusow (1848 – 1913), mit dem er Mitte der 1870er-Jahre in einer Wohngemeinschaft ein Zimmer teilte, hat zwei der düstersten Liederzyklen des 19. Jahrhunderts hervorgebracht, deren hoffnungslose Stimmung an Fjodor Dostojewskys Roman Aufzeichnungen aus dem Kellerloch erinnert: 1874 die sechs Lieder Ohne Sonne, und wenig später die vier Lieder und Tänze des Todes. Von den letzten entstanden die ersten drei im Februar, Mai und Juni 1875: Der betrunkene Bauer, der im Schneesturm erfriert (Trepak), das Wiegenlied einer Mutter am Bett ihres sterbenden Kindes, die Serenade, in der der Tod als einschmeichelnder Liebhaber ein junges Mädchen zu sich ruft; das vierte Lied Der Feldherr komponierte Mussorgsky im Juni 1877, offenbar unter dem Eindruck des Balkankriegs: Eine Parade, die der triumphierende Tod vor den Reihen der Gefallenen einer Schlacht abnimmt. So zitiert Mussorgsky hier auch ein »Revolutionslied, das aus der Zeit des polnischen Aufstands 1862/1863 stammt und auch in Russland als Lied der Verbannten und Strafgefangenen verbreitet war« (Dorothea Redepenning). Den Anstoß zu der Komposition dieser Danse macabre (wie Mussorgsky selbst den Zyklus einmal bezeichnete) hatte Wladimir Stassow gegeben, der Initiator und Kopf des sogenannten Mächtigen Häufleins – jener national-russischen Komponistengruppe, der außer Mussorgsky noch Mili Balakirew, Alexander Borodin, César Cui und Nikolaj Rimsky-Korsakow angehörten.

Sergej Rachmaninow – Lieder, lyrisch durch und durch

Wo sich Modest Mussorgsky in seinen Liedern als Musikdramatiker par excellence und en miniature zu erkennen gibt, sind diejenigen Sergej Rachmaninows durch und durch lyrisch gestimmt. Die vier Sammlungen, aus denen die acht Lieder des heutigen Abends stammen, entstanden 1891/1893 (op. 4 und op. 8), 1894 bis 1896 (op. 14) und 1902 (op. 21); sie sind damit typische Beispiele jener Lied-Ästhetik des Fin de Siècle, die noch nicht von den Strömungen des Symbolismus und des »Silbernen Zeitalters«der russischen Dichtung erfasst war. Als einer der herausragenden Pianisten und Klavierkomponisten seiner Zeit räumt Rachmaninow dem Klavier natürlich eine prononciert virtuose Eigenständigkeit ein, gegen die ein Sänger oft nur mit »großer« Stimme bestehen kann; andererseits sollte man nicht vergessen, dass er in seiner musikalischen Bildung und in seinem Schaffen sehr viel umfassender war, als es die Über-Bekanntheit seiner Klavierwerke manchmal vermuten lässt. Tatsächlich sind die Lieder op. 4 parallel zu dem Opern-Einakter Aleko entstanden, mit dem der 19-jährige Rachmaninow seinen ersten großen Erfolg verbuchen konnte, und die Sicherheit in der vokalen Linienführung ist hier wie dort erstaunlich. Dabei ist das schwelgerische Pathos, das in der Dmitri-Mereschkowsky-Romanze »Oh nein, ich fleh, geh nicht von mir« op. 4 Nr. 1 dynamisch vom Pianissimo bis zum Forte-Fortissimo reicht, ebenso charakteristisch wie die Ausdrucksintensität im dritten Lied der Sammlung Im Schweigen der geheimnisvollen Nacht – der Vertonung eines Gedichts von Afanassi Fet. »Ich war mit 20 dumm und selbstverliebt und ließ mir von niemandem etwas sagen«, gab Rachmaninow später zu; »der einzige Komponist, dem ich absolut verfallen war, war Peter Tschaikowsky.« Dessen Vorbild zeigen die sechs Lieder op. 8, die neben zwei ukrainischen Gedichten von Taras Schewtschenko ein Gedicht von Goethe und drei von Heinrich Heine (in der russischen Übersetzung von Alexej Pleschtschejew) vertonen – darunter auchDer Traum. Gegenüber den früheren, deutlich opernhafteren Liedern sind diese sehr viel konzentrierter und deklamatorischer.

Die zwölf Lieder op. 14 entstanden im Schatten der Ersten Symphonie d-Moll op. 13, deren eklatanter Misserfolg bei ihrer Petersburger Uraufführung am 15. März 1897 den bis dahin vom Glück (sowie von seinem Publikum und der Presse) verwöhnten Komponisten in eine tiefe Lebens- und Schaffenskrise stürzte. Rachmaninows Liedkunst hatte sich grundlegend verändert: Der Klaviersatz war nun so dominant, dass er eine fast orchestrale Klangfülle entwickelte, und es ist sicher kein Zufall, dass er die Fjodor-Tjuttschew-Vertonung Frühlingsflutenop. 14 Nr. 11 Anna Ornatskaja widmete, seiner ersten Klavierlehrerin. Dieses Lied, das den Triumph des Frühlings und der Schneeschmelze über den Winter besingt, wurde schnell berühmt und blieb bis weit ins 20. Jahrhundert hinein sozusagen der Inbegriff des russischen Romanzen-Stils der Jahrhundertwende, als den noch Dmitri Schostakowitsch das Lied 1960 in seinen Satiren op. 109 zitiert. Auch das vierte Lied der Sammlung »Ich war bei ihr«, nach Alexej Kolzow – dem Dichter, dessen » Es stürmen die Winde« schon Mussorgsky vertont hat – steht pianistisch den Préludes oder den Études-Tableaux Rachmaninows in nichts nach, während das letzte – »Es ist Zeit«, nach Semjon Nadson – mit seinen Akkord-Repetitionen eine andere, weniger virtuose Gestik verrät.

Viele seiner Lieder hat Rachmaninow explizit für befreundete Sängerinnen und Sänger geschrieben und genau auf deren Stimme zugeschnitten. So setzt etwa das erste der zwölf Lieder op. 21 – »Fjodor Iwanowitsch Schaljapin gewidmet, von seinem aufrichtigen Bewunderer S. Rachmaninow, 21. Februar 1900« – weniger auf lyrische Kantabilität, als vielmehr auf Pathos und Ausdruck: Schicksal, nach Versen von Alexej Apuchtin. Den musikalischen Kern bildet – dem Titel und dem Inhalt angemessen – das Kopfmotiv aus Beethovens Fünfter. Die anderen elf Lieder sind allesamt im April 1902 entstanden und spiegeln die Liebe des Komponisten zu seiner Cousine Natalja Satina wider, die er am 29. April 1902 heiratete. (Die Hochzeitsreise an den Vierwaldstätter See finanzierte Rachmaninow übrigens von dem stolzen 3000-Rubel-Honorar, die er von seinem Verleger Gutheil für die Lieder erhalten hatte.) Sowohl »Hier ist es schön«op.21 Nr.7, nach Versen von »Glafira Galina« (alias Gräfin Adolfowna Einerling), als auch Flieder op.21 Nr.5, nach einem Gedicht von Jekaterina Beketowa – eines der berühmtesten Lieder Rachmaninows, das er selbst 1914 für Klavier solo transkribiert hat – sind von einem schwärmerischen Tonfall getragen, dem man bei Rachmaninow eher selten begegnet.

Michael Stegemann

Biographie

Ferruccio Furlanetto wird weltweit für seine Interpretationen der Basspartien in Verdis und Mozarts Werken geschätzt, hat aber auch russische und französische Musik in seinem Repertoire. Große Erfolge feierte er besonders als Philipp II. in Verdis Don Carlosowie in den Titelrollen von Massenets Don Quichotte und Mussorgskys Boris Godunow;als erster Italiener gestaltete er den Boris am Mariinskij-Theater in St. Petersburg. Der Bass hat unter der Leitung von Dirigenten wie Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Lorin Maazel, Bernard Haitink, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Valery Gergiev und Mariss Jansons mit den führenden Orchestern der Welt zusammengearbeitet. Engagements führten ihn auf die bedeutendsten Opernbühnen wie die der Mailänder Scala, des Royal Opera House, Covent Garden in London, der Wiener Staatsoper und der New York Metropolitan Opera. Darüber hinaus gastiert er auf den großen Festivals, z. B bei den Salzburger Festspielen, und in Japan. Ferruccio Furlanetto ist mit zahlreichen Ehrungen bedacht worden: So ist er Ehrenbotschafter der Vereinten Nationen sowie Kammersänger und Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. Gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern war er bereits 1995 bei den Salzburger Osterfestspielen unter Claudio Abbados Leitung in der Elektra von Richard Strauss zu erleben. In Berliner Konzerten des Orchesters trat er erstmals im Juni 2011unter der Leitung von Peter Eötvös in zwei Szenen aus Boris Godunow auf.

Igor Tchetuev wurde 1980 in der ukrainischen Stadt Sewastopol geboren. Nach Unterricht und ersten Wettbewerbserfolgen in seinem Heimatland, begann er 1997 ein Studium bei Vladimir Krainev an der Musikhochschule Hannover. Als 18-Jähriger war er 1998 Erster Preisträger beim Internationalen Arthur-Rubinstein-Wettbewerb. Inzwischen ist er mit vielen renommierten Orchestern wie dem Orchestre National de France, dem NDR Sinfonieorchester oder dem Israel Philharmonic und verschiedenen russischen Orchestern aufgetreten; dabei hat er mit Dirigenten wie Valery Gergiev, Neeme Järvi, Semyon Bychkov, Rafael Frühbeck de Burgos u. a. zusammengearbeitet. Er gibt regelmäßig Klavierabende in Deutschland und Frankreich sowie in der Londoner Wigmore Hall. Kammermusikalisch konzertierte er z. B. mit dem Geiger Augustin Dumay und dem Cellisten Xavier Phillips. Darüber hinaus ist er regelmäßiger Klavierbegleiter von Ferruccio Furlanetto, mit dem er auch an der Mailänder Scala aufgetreten ist. Seit 2008 unterrichtet Igor Tchetuev selbst an der Musikhochschule Hannover. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt er nun erstmals auf.

Ferruccio Furlanetto
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