Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Maurizio Pollini Klavier

Frédéric Chopin

Prélude cis-Moll op. 45

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 2 F-Dur op. 38

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47

Frédéric Chopin

Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35

Claude Debussy

Préludes, Livre I

Termine und Tickets

Mo, 10. Mär. 2014 20 Uhr

Philharmonie

Programm

Er hat Frédéric Chopins Klavierwerk vom Salonstaub befreit, Ludwig van Beethovens Sonaten architektonisch entschlüsselt und immer wieder auch die Musik von zeitgenössischen Komponisten aufs Programm gesetzt – etwa die von Pierre Boulez, mit dem ihn eine Jahrzehnte alte Freundschaft verbindet. Maurizio Pollini kann wahrlich auf eine lange und beeindruckende Karriere zurückblicken.

Ihren Anfang nahm sie, als er 1960 beim Chopin-Wettbewerb in Warschau den ersten Preis gewann. Seitdem konzertiert der gebürtige Mailänder in den weltweit bedeutenden Musikzentren, gemeinsam mit international renommierten Orchestern und Dirigenten oder allein im Rahmen von Solo-Recitals. In beiden Fällen ist sein Klavierspiel auf die Klarheit der Strukturen ausgerichtet, auf das gleichmäßige Ausleuchten des Notentextes, was eine makellose Präzision verlangt. Gleichzeitig verfügt Maurizio Pollini über einen unerhört weichen Anschlag und eine betörend sensible Tongebung, die er auch bei perlenden Klangkaskaden anzuwenden weiß.

1993 und 1994 führte er in Berlin und München erstmals sämtliche Beethoven-Sonaten auf – ein Mammutprojekt, das er in Mailand, New York, London, Wien und Paris wiederholte. Seit seinem Debütkonzert im August 1970 ist Maurizio -Pollini ein enger Weggefährte der Berliner Philharmoniker, in deren Konzertreihe Klavier er nun erneut mit einem Solo-Auftritt erwartet wird. Seine Programme stellt der Pianist nach einem ganz einfachen Prinzip zusammen: »Wenn ich morgens aufwache und das Programm des Abends sehe«, so der Maestro, »möchte ich mich darauf freuen.«

Über die Musik

»Bunt und wild durcheinander...«

Klaviermusik von Frédéric Chopin und Claude Debussy

»Hut ab, ihr Herren, ein Genie!« ruft Robert Schumann 1831 seinen Zeitgenossen zu, als er das Opus 2 (Variationen über »Là ci darem la mano« aus Mozarts Don Giovanni für Klavier und Orchester) seines gleichaltrigen Komponistenkollegen Frédéric Chopin kennen lernt. Schumanns Postulat, mit Chopin hätten die Polen »Sitz und Stimme im großen musikalischen Völkerbund« verdient, ist keineswegs allein einer Sympathie mit der polnischen Nation geschuldet, deren Befreiungsaufstand im selben Jahr von zaristischen Truppen blutig niedergeschlagen wird. »Schwelgen im Chopin« schreibt Schumann in sein Tagebuch und berichtet, dass er die Musik des polnischen Komponisten »jeden Tag vier Stunden« am Klavier studiert. Sollte Chopins halsbrecherisches Virtuosenstück seinen Teil dazu beigetragen, dass sich Schumann eine Sehnenscheidenentzündung zuzieht, deren Verschleppung schließlich einen Schluss-Strich unter die angestrebte Pianistenkarriere setzt? Wir wissen es nicht! Wohl aber wissen wir, dass Schumann in Chopins zwischen 1836 und 1839 entstandenen 24 Préludes op. 28 viel »Krankes, Fieberndes, Abstoßendes« erkennt, »bunt und wild durcheinander«. Späte Rache? Wenn ja, dann die eines enttäuschten Hitzkopfs ...

Frédéric Chopin: Das Prélude cis-Moll op. 45

Dem Zyklus seiner 24 Préludes op. 28, die nach dem Vorbild von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier sämtliche Tonarten des Quintenzirkels durchlaufen, lässt Chopin 1841 mit dem Prélude cis-Moll op. 45 einen rätselhaften kompositorischen Solitär folgen. Der Komponist selbst soll das Werk aufgrund seiner »schönen Modulationen«, die ebenso an Musik des ein Jahr jüngeren Franz Liszt gemahnen wie die mitunter nahezu orchestral anmutende Behandlung des Klaviers, besonders schätzen. Seine träumerisch selbstvergessenen, quasi improvisatorischen Anfangstakte rücken dieses Prélude zugleich in die Nähe von Chopins Nocturnes.

Inwieweit Adam Mickiewicz mit seinem 1822 erschienenen Ballady i RomanseEinfluss auf Chopins Konzeption der Klavierballade nimmt, wird nie restlos geklärt werden können. Zumindest gehört der polnische Dichter neben Chopins Warschauer Kompositionslehrer Joseph Elsner zu jenen seiner Freunde, die ihm raten, »ein größeres Werk zu unternehmen und seine Kraft nicht mit Kleinigkeiten zu zersplittern« (Friedrich Niecks). Denn abgesehen von seiner ersten, noch im Unterricht bei Elsner komponierten Klaviersonate op. 4 und den ebenfalls in Warschau entstandenen Klavierkonzerten opp. 11 und 21 tritt er zunächst fast ausschließlich als Schöpfer pianistischer Kleinformen in Erscheinung. Dass er an seiner ersten, 1836 veröffentlichten Klavierballade über vier Jahren lang feilt, gibt bereits einen Hinweis darauf, welche Sorgfalt der Komponist auf dieses neuartige Projekt verwendet.

Die Balladen op. 38 und op. 47

In der von einem pastoralen Thema im 6/8-Takt eröffneten BalladeNr. 2 F-Dur op. 38 operiert Chopin mit unvermittelten dramatischen Kontrasten: Insbesondere der erste der beiden »Presto con fuoco« zu spielenden Abschnitte bricht wie von außen in die bukolische Grundstimmung der Komposition ein. Inspirationsquelle für das 1840 veröffentlichte und Schumann gewidmete Werk war möglicherweise eine Ballade von Mickiewicz, die davon berichtet, dass sich die Mädchen eines am Świtez-See gelegenen Dorfs in Wasserlilien verwandeln, um sich der Gewalt herannahender feindlicher Truppen zu entziehen. Das Eröffnungsthema könnte demnach als musikalisches Porträt der jungen Dorfbewohnerinnen, die schnellen Passagen als jenes der Invasoren gedeutet werden. Den Abschluss des Stücks bildet eine knapp gefasste Variante des langsamen Themas in der Tonart (a-Moll) der stürmischen Abschnitte: Nachdem die kriegerischen Horden weitergezogen sind, klagen die zu Wasserblumen verwandelten Mädchen den Lüften ihr Leid. Eine einfache Interpretation, die der Subtilität und Vielschichtigkeit von Chopins Musik indes nicht gerecht wird – und die Schumann daher sicher als »abstoßend« gebrandmarkt haben würde ...

Vor dem Hintergrund eher geglätteter formaler Strukturen ist Chopins 1841 entstandene Ballade Nr. 3 As-Dur op. 47 ein Musterbeispiel versöhnter musikalischer Gegensätze. Nicht zuletzt dank unerwarteter kontrapunktischer Techniken – die absteigende Basslinie des dritten Takts könnte einer bachschen Invention entnommen sein – und kunstvoller Metamorphosen des thematischen Materials ist ihr Ausdruck dichter als jener ihrer Vorgängerin und mündet schließlich in einen geradezu apotheotischen Schlussabschnitt.

Die Sonate Nr. 2 b-Moll op. 35

»Vier seiner tollsten Kinder« habeChopin zu seiner 1840 erschienenSonate Nr. 2 b-Moll op. 35 zusammengestellt, schreibt Schumann – und nennt es eine »eine Kaprice, wenn nicht [...] Übermut«, dass der polnische Kollege dieses Werk überhaupt als Sonate bezeichnet. Die Nachwelt greift dieses Bild auf ganz unterschiedliche Art und Weise auf: Während die einen die Ansicht vertreten, als komponierender Virtuose habe es Chopin zwar auf dem Gebiet der musikalischen Miniatur zu Meisterschaft gebracht, sei aber der zyklischen Großform in keiner Weise gewachsen gewesen, sehen andere in der b-Moll-Sonate den zukunftsweisenden Versuch, die Gattung von Grund auf zu erneuern gerade durch die Integration jener Kleinformen (Nocturne, Prélude etc.), an deren Emanzipation ihm besonders gelegen war. Dass Chopin die vier Sätze dieser Klaviersonate keinesfalls beliebig zusammenstellt, sondern von Anfang an als zyklische Form konzipiert, beweist sein Brief vom 8. August 1839 den Freund Julian Fontana, der bereits detailliert Auskunft über die ungewöhnlichen Proportionen des Werks gibt: »Ich komponiere jetzt eine Sonate in b-Moll, in der auch der Marsch vorkommt, den du bereits kennst. Sie wird aus einem Allegro, einem Scherzo (in es-Moll), dem Marsch und einem Finale – dies sind vielleicht drei Seiten in meiner Handschrift – bestehen.«

Im Kopfsatz der b-Moll-Sonate bewegt sich Chopin noch am ehesten in traditionellen Bahnen. Nach einer kurzen langsamen Einleitung, die an Beethovens letzte Klaviersonate c-Moll op. 111 erinnert und dem Werk wie ein geheimnisvolles Motto vorangestellt ist, zeichnet sich der folgende Sonatensatz dadurch aus, dass seine Durchführung von dem dramatischen Kontrast zwischen Hauptthema und Einleitungsmotiv bestimmt wird, während die Reprise dem nunmehr nach B-Dur versetzten, sanglichen zweiten Thema vorbehalten bleibt.

Das Scherzo der b-Moll-Sonate wahrt die gattungstypischen Dimensionen und wartet zwischen seinen kraftvollen Randabschnitten mit einem kantablen Mittelteil in Ges-Dur auf, der den unverwechselbaren Ton von Chopins Nocturnes anschlägt. Die folgende Marche funèbregeht auf das Vorbild Beethovens zurück, der dieses im Umfeld der französischen Revolution entstandene Genre erstmals in den Bereich der Klaviermusik übertragen hatte (Sonate As-Dur op. 26 und Sechs Variationen F-Dur op. 34). Da derTrauermarsch von Chopins b-Moll-Sonate – wie aus dem oben zitiertem Brief hervorgeht – schon vor den übrigen Sätzen, nämlich 1837, entstand, wird dieser hin und wieder er als »inhaltlicher Kern des Werks« (Christoph Rueger) apostrophiert. Das hat insofern Berechtigung, als dass seine Grundtonart auf die Ecksätze der Sonate ausstrahlt. Problematischer scheint hingegen der Versuch, aus der suggestiven Kraft des Trauermarschs programmatische Interpretationen der übrigen Sätze abzuleiten. So will der russische Komponist und Pianist Anton Rubinstein aus den rasenden Achteltriolen des Schluss-Satzes »Nachtwind über Gräber« hinwegfegen hören. Auch der polnische Chopin-Biograf Tadeusz A. Zieliński kann sich die »Schockwirkung« dieses kurzen Presto-Satzes nur in Verbindung mit der vorangegangenen Marche funèbre erklären: »Was aber kann die Steigerung von schmerzhafter Trauer sein, was kommt jenseits davon? Nur Wahnsinn [...].« Tatsächlich ist es dieser letzte Satz der Sonate, der bis heute das größte Rätsel darstellt. Schon durch seine lapidare Kürze – mit weniger als zwei Minuten Spieldauer unterbietet er die übrigen Sätze um jeweils mehr als ein Viertel – entzieht er sich jeder traditionellen Funktion eines Finales. Mit den durchgängigen, von beiden Händen im Oktavabstand gespielten Triolen (Chopin sprach ironisch von »plaudern«) mutet er schon eher wie eine Studie der Geläufigkeit an. Nur in den Préludes es-Moll und b-Moll aus Opus 28 wagt Chopin Ähnliches. Tonale Zentren, geschweige denn Themen sind indes überhaupt nicht auszumachen. Ein »da capo« für Schumann, der die Musik dieses Satzes als Sphinx »mit spöttischem Lächeln« beschreibt – denn mit einem solchen scheint Chopin den ratlosen Hörer nach dem abrupten Schluss-Akkord des Satzes aus der ebenso bunten wie wilden Klangwelt seiner b-Moll-Sonate zu entlassen.

Claude Debussy: 24 Préludes, Livre I

Als die musikalische Welt 1910 den 100. Geburtstag von Frédéric Chopin feiert, bringt Claude Debussy beim Pariser Verleger Durand einen Band mit zwölf Préludes für Klavier heraus; einen zweiten Band mit weiteren zwölf lässt der Komponist drei Jahre später folgen. Debussys Préludes sind von jenen Chopins ebenso weit entfernt wie diese von Bachs Präludien aus dem Wohltemperierten Klavier, stellen aber wie die Werke seiner beiden Vorgänger Meilensteine der Klaviermusik dar. Ein Novum sind die vermeintlich programmatischen Titel von Debussys Préludes,die der Autor indes erst am Ende des jeweiligen Notentextes gedruckt wissen möchte: Sie sollen das Hörerlebnis des Publikums nicht beeinflussen, sondern allenfalls Auskunft darüber geben, wovon sich der Komponist zu seiner Musik inspirieren ließ. Das Spektrum ist breit gefächert, reicht von Anregungen aus den von Werken aus der Feder Shakespeares (La danse de Puck), Leconte des Lisles (La fille aux cheveux de lin), Verlaines (Le vent dans la plaine) und Baudelaires (»Les sons et les parfums tournent dans lʼair du soir«)über Mythen der Antike (Danseues de Delphes) und der Neuzeit (La cathédrale engloutie), zahlreiche Natureindrücke (Le vent dans la plaine, Les collines dʼAnacapri oder Des pas sur la neige) bis hin zu Besuchen Pariser Unterhaltungsetablissements (Minstrels)oderdas sich auf die luftigen Kostüme der als »Schlangentänzerin« berühmt gewordenen Loïe Fuller beziehende Stück (Voiles)und einer musikalischen Hommage an den von Debussy geschätzten, 1909 verstorbenen spanischen Komponisten Isaac Albéniz (La sérénade interrompue).

Im Gegensatz zu Bachs Präludien oder Chopins Préludes durchläuft der gleichnamige Zyklus Debussys nicht die Tonarten des Quintenzirkels: Ihre avancierte, mit Ganztonfolgen und neuartigen Akkordgebilden operierende Harmonik löst sich von jeder traditionellen Funktionalität. Auch formal erheben Debussys Préludes keineswegs den Anspruch eines enzyklopädischen Kompendiums, sie sind vielmehr ebenso überschaubar wie frei gestaltet und belegen die Überzeugung ihres Komponisten, dass »sich die Musik ihrem Wesen nach nicht in eine strenge, überkommene Form zwängen lässt. Sie besteht aus Farben und rhythmisierter Zeit.« Diese Einstellung beweist zugleich Debussys konstruktive Auseinandersetzung mit Werken der französischen Klaviermusik des 17. Jahrhunderts wie etwa den Préludes non mesurés von Louis Couperin oder Jean-Philippe Rameau. Dass Debussys Préludes letztlich aber auch über dessen Klavierspiel Auskunft geben, hat der Musikwissenschaftler Heinrich Strobel nahegelegt: »Gewiss war er kein vollendeter Virtuose im Sinne berühmter Tastenhelden. Sein Spiel hatte einen unnachahmlichen Zauber, der allen unvergessen blieb, die es einmal hören durften. Debussy war ein ›charmeur am Klavier‹, sagt Maurice Emmanuel. Er erweckte die vielfältigen Klänge des Orchesters auf den Tasten. Sein Anschlag war von einer Zartheit ohnegleichen und von einem schier unbegrenzten Reichtum an Nuancen. Er wusste mit seinem Legato die fremdartigsten Akkorde auf die natürlichste Weise miteinander zu verbinden. Er war ein Meister in der Behandlung des Pedals. Er hasste alle übertriebenen Betonungen und jenes Hervorheben der Melodie […] Er hüllte alles in einen weichen, wollüstigen Klang. ›Vor allem muss man vergessen, dass das Klavier Hämmer hat‹ – diesen Rat pflegte er jungen Pianisten zu geben, die ihm seine Musik vorspielten.«

Mark Schulze Steinen

Biographie

Maurizio Pollini, 1942 in Mailand geboren, studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach frühen Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er 1960 den ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau und debütierte in einem von Sergiu Celibidache dirigierten Konzert an der Mailänder Scala als Solist in Chopins Erstem Klavierkonzert. Ungeachtet weiterer Erfolge setzte Pollini seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort, bevor ihn seine beispiellose Karriere an die renommiertesten Konzerthäuser in aller Welt führte. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich Maurizio Pollini überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München erstmals sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als Künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt »Perspectives: Maurizio Pollini« mit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique Paris, in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem »Royal Philharmonic Society Award« ausgezeichnet. Seit 1970 ist Maurizio Pollini regelmäßiger Gast in den Konzerten der Berliner Philharmoniker, mit denen er zuletzt an vier Abenden im Dezember 2012 als Solist in Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467 zu erleben war; es dirigierte Christian Thielemann.

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Maurizio Pollini

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