Berliner Philharmoniker

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Kammermusik

Leif Ove Andsnes Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 11 B-Dur op. 22

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 28 A-Dur op. 101

Ludwig van Beethoven

Sechs Variationen über ein eigenes Thema F-Dur op. 34

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Nr. 23 f-Moll op. 57 »Appassionata«

Termine und Tickets

So, 23. Feb. 2014 20 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Die Interpretationen von Leif Ove Andsnes scheinen von der kaltumwehten Landschaft norwegischer Fjorde inspiriert zu sein: klar, strukturiert, tollkühn, poetisch, farbenreich und durchhörbar zugleich. Zweifellos gehört der 1970 auf der Insel Karmøy geborene Musiker, dem die Berliner Philharmoniker in der Spielzeit 2010 / 2011 als Pianist in Residence ein künstlerisches Zuhause geboten haben, zu den Ausnahmekünstlern unserer Tage – obwohl er gewiss nicht zu den Klavier-Extremisten oder pianistischen Bilderstürmern gehört: Andsnes verwirft keine über Jahrzehnte erprobten, für gut befundenen Hörgewohnheiten. Seine Qualitäten liegen in einem im besten Sinne »klassischen« Spiel, dessen ausdrucksstarke Bewegtheit von einer tiefen inneren Ruhe gebändigt wird – nicht umsonst wurde er von der New York Times vor Jahren als »der kultivierteste Pianist der neuen Generation« bezeichnet.

Dem Berliner Publikum präsentiert sich Leif Ove Andsnes nun mit einem reinen Beethoven-Programm, das neben Beethovens Variationen F-Dur op. 34 auch die »klassischen« Sonaten B-Dur op. 22 und A-Dur op. 101 enthält. Mit der Appassionata f-Moll op. 57 widmet er sich dann noch einem hochexpressiven Werk, das innerhalb des beethovenschen Sonatenschaffens eine Sonderstellung einnimmt – einem Werk, das laut dem Musikforscher Willibald Nagel in »eine Welt düsterer Leidenschaft, tiefer seelischer Qual, heißen Hoffens und stärksten wildesten Trotzes« führt: »Kampf von allem Anfang an, furchtbare, wilde Ausbrüche, ein riesenhaftes sich Aufbäumen gegen dämonische Gewalten, bitteres Weh eines zuckenden Menschenherzens.«

Über die Musik

Jugendliches Drama und späte Verinnerlichung

Leif Ove Andsnes mit Klaviermusik von Ludwig van Beethoven

Ein »männliches Meisterstück«: die Klaviersonate Nr. 11 B-Dur op. 22

Beethoven und B-Dur? Wer dächte bei dieser Kombination nicht augenblicklich an das üppigste und sperrigste seiner Klavierwerke, die Hammerklavier-Sonate op. 106. Doch wie in so manch anderem Fall vonTonarten-Beziehungen bei Sonaten hat auch das große Opus 106 einen kleinen Bruder, dessen energische Anmut man keineswegs unterschätzen sollte. Die Rede ist von der B-Dur-Klaviersonate op. 22, entstanden in den Jahren 1799/1800 – also von der (wenn man so will) letzten jener Sonaten, die von eruptivem Esprit und demonstrativer Souveränität zugleich künden. Ein »männliches Meisterstück« hat Joachim Kaiser das Werk zu Recht genannt, eines, »das sich weder pathetisch noch elegisch profiliert«. Ja, in der Tat, es scheint diese Sonate ein Produkt offenkundiger und lebhafter Unbeschwertheit zu sein.

Das Tempo des Kopfsatzes bestätigt die Vermutung: Allegro con brio. Vor uns liegt ein Spannungsfeld aus beherrschtem Temperament und geheimnisvoller Verdunklung, auf dem es, wie beim jungen Beethoven nicht anders zu erwarten, sogleich zur Sache geht. In der Motivkombination aus auftaktiger Spielfigur und zwei markanten Staccacto-Vierteln, mit der die Sonate beginnt, sind nicht nur beinahe alle Kräfte des Satzes gebündelt, sondern zudem die bestimmenden Energien der kommenden Sätze bereits enthalten. Das Hauptthema, klassisch achttaktig, gibt sich dualistisch. Zwei Mal wird es – typisch für den Beethoven der Wende zum 19. Jahrhundert – angekurbelt, bevor es die Dreiklangsstufen hinaufstürmt, um dann in sanften diatonischen Kurven wieder hinabzuwandern. Es folgt eine auffällig gedehnte Überleitung (die man aufgrund ihrer Dauer und Substanz schon als eine eigenständige Episode bezeichnen darf) zum eher pastoral-burschikosen als lyrischen Seitenthema in F-Dur. Das klingt, als würden Leute vom Land das Tanzbein schwingen: wenig elegant und graziös, aber doch immerhin mit heiterem Gemüt. Nicht allein der Terzen wegen will man in diesem Thema kaum Konfliktpotential erkennen. Vielmehr ist es ein zweiter Gedanke, der aus dem ersten erwuchs und jetzt selbstbewusst sein Eigenleben sucht. Den nötigen Pfeffer in die musikalische Angelegenheit bringt aber erst eine punktierte, auf- und abwärts steigende Melodie. Sie sorgt in der Durchführung für jene rhythmische Konfrontation, aus der das gesamte Allegro con brio seine Kraft und eben auch seinen Reiz gewinnt.

Wie ein Gegenbild zu dieser ostinaten Dynamik wirkt danach das Adagio con molt’ espressione in Es-Dur. Ein weitgeschwungener, schwärmerischer Gesang im ungewohnten 9/8-Takt, geschmeidig und sanft tönend, mit zwei Themen, die sich nicht zu nahe treten; eine Spur melancholisch-romantisch (zumal in jenem Abschnitt nach Takt 39, der in as-Moll beginnt und den es dann über die Tonika-Variante es-Moll wieder zur Dominante B-Dur hin zieht), jedoch nicht allzu sehr. Depressive oder hymnischen Effekte wird man vergebens suchen in diesem Satz, der sich aufgrund seiner Faktur trefflich für ein Streichquartett-Arrangement eignen würde. Was man hingegen antrifft, ist epische Breite, gepaart mit einem Hauch von Leichtigkeit.

Wie sehr Beethoven zum Zeitpunkt der Enstehung dieser Sonate noch der Tradition verhaftet ist, zeigt sich im Menuett. In diesem Tanzsatz, der – wie das Allegro con brio – auftaktig anhebt, schwingt ein unauffällig historisierendes Element mit. Raffiniert ist die Konstruktion des Themas, weil sich in ihm Spuren sowohl aus dem Hauptthema des Kopfsatzes als auch dem des Adagios nachweisen lassen. Wohl kaum jemand würde sie beim ersten Hören erkennen, einfach deswegen, weil sie im tänzerischen Kontext aufgelöst erscheinen und rhythmisch naturgemäß anders konfiguriert sind. Mit welch’ durchdringender Konsequenz Beethoven die Sonate komponiert hat, zeigt die Tatsache, dass das abschließende Rondo den Geist des Vorausgegangen aufnimmt und ihn mit großer Kantabilität weiterentwickelt. Wer wissen möchte, wie eine mild-sonnige Frühlingsszene am rauschenden Bach klingt, sollte sich dieses Allegretto zu Gemüte führen, in dem sich baumeisterliche Strenge mit geradezu jugendlichem Charme und einer verspielten Virtuosität verknüpft. Evident sind die Parallelen zur Violinsonate op. 24, der sogenannten Frühlingssonate.

Auf dem Pfad der Einsamkeit: die »späten« Klaviersonaten der Jahre 1816 – 1822

Anderthalb Jahrzehnte später eine völlig veränderte Situation: Ludwig van Beethoven ist taub. Er hört von nun an Musik nur noch von innen, notiert gewissermaßen die Ergebnisse einer (musikalischen) Introspektion. Das, was er schreibt, ist damit (noch) kein An-Sich, es ist nur mehr (und konsequenter Weise) ein Für-Sich. Diese Musik, für sich beständig, spielt, solange sie in Beethovens Innern entsteht, noch keine Rolle als jenes Ding, welches sich die Außenwelt schnappen und es anschauen (also: hören) könnte. Mit den fünf Sonaten, die in den Jahren 1816 bis 1822 entstehen (Opus 101, 106 und 109 – 111), beschreitet der Komponist jenen Pfad der Einsamkeit, der ihn zu den späte(re)n Streichquartetten führen wird. Verglichen mit diesen, ist die Radikalität der Sonaten eine geringere, aber sie ist virulent. Und so gilt für diese Werke, bei aller Individualität, doch das Diktum Adornos, der in einem Essay Moments musicaux über den Spätstil Beethovens (1964) zu folgendem Ergebnis gelangte: »Die Reife der Spätwerke bedeutender Künstler gleicht nicht der von Früchten. Sie sind gemeinhin nicht rund, sondern durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Süße zu entraten und verweigern sich herb, stachlig dem bloßen Schmecken; es fehlt ihnen all jene Harmonie, welche die klassizistische Ästhetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist, und von Geschichte zeigen sie mehr die Spur als von Wachstum.« Was der Philosoph meint, ist: Die Verweigerung von Schönheit ist den späten Schöpfungen Beethovens immanent, ja geradezu deren conditio sine qua non. Folglich lässt sich das Fehlen von Harmonie und Wachstum damit erklären, dass solche Werke Produkte der rücksichtslos sich bekundenden Subjektivität oder lieber noch »Persönlichkeit« sind. Damit, so Adorno, werde »das Spätwerk an den Rand von Kunst verwiesen und dem Dokument angenähert«.

Gerade die von Adorno so skizzierte »rücksichtslos sich bekundende Subjektivität« ist es, welche diese fünf Klaviersonaten in deren hohen Rang hebt. Überspitzt formuliert ließe sich sagen: Gerade indem Beethoven sich einen Teufel um die formalen Errungenschaften der (Wiener) Klassik schert (was er natürlich nur bedingt tut, denn die Folgerichtigkeit der Form einer jeden Sonate ist evident, nur eben anders, »moderner« gefasst), schreibt er die Musikgeschichte fort. Beethoven ist es, der die Pforten öffnet, durch die dann die deutschen Romantiker Schumann, Mendelssohn und Brahms schreiten, allerdings mit auffällig blasser, ja geradezu versteinerter Miene. Denn sie alle können nicht anders, als staunend gen Himmel blicken. So hoch ist die Hürde oder gar: Bürde, die Beethoven hinterlässt. Wohl nur zu gerne hätten sie alle dieses Testament nicht gelesen.

Eine »Sehnende«: die Klaviersonate Nr. 28 A-Dur op. 101

Dessen heiliger Boden liegt, wenn man so will, in der A-Dur-Klaviersonate op. 101, der kürzesten der Pentalogie. Beethoven komponierte sie 1816 (erste Entwürfe reichen bis ins Jahr 1813 zurück) und widmete sie der Freifrau Catharina Dorothea von Ertmann, die, was durch einen Brief des Komponisten aus der Entstehungszeit belegt ist, eine exzellente Pianistin gewesen sein muss. Von Teilen der Musikwissenschaft wurde sie gar zu jener »Unsterblichen Geliebten« gekürt, an die Beethoven am 6. und 7. Juli 1812 den wohl sagenumwobensten Brief der Musikgeschichte schrieb, »Mein Engel, mein alles, mein Ich [...]«. Wollte man der Sonate ein Attribut geben, man würde sie »die Sehnende« nennen. Und dies vor allem aus zwei Gründen: Nicht nur das Hauptthema des ersten Satzes klingt sehnend. Auch der langsame Satz ist eine einzige Absichtserklärung des sehnenden Subjekts, trägt das Wort schon in der Tempoangabe: Langsam und sehnsuchtsvoll. Überhaupt findet das Suggestive, das im Sehnen liegt, Entsprechungen in den Satzüberschriften. »Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung« steht als Spielanweisung über dem Kopfsatz, »Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit« über dem querköpfigen Finale.

Der von Adorno festgestellte dokumentarische Spätstil ist von Beginn an spürbar. Nicht die Tonika A-Dur wird in diesem Allegretto, ma non troppoformuliert, von dem Richard Wagner meinte, es verkörpere das Ideal seiner »unendlichen Melodie«, nein: das Geschehen nimmt seinen Weg von der Dominante E-Dur aus, um dann im sechsten Takt in der Tonika-Parallele fis-Moll innezuhalten. Das Vage, Wägende, Kühne dieses harmonischen Fortschreitens setzt sich fort. Weit gezogen sind die Tonartenkreise und antifon in ihrer Konzeption: Den Kreuz-Tonarten mit ihrem A-Dur-Zentrum stehen die B-Tonarten mit dem medianten F-Dur/d-Moll-Zentrum gegenüber; deren Feld ist zumal der mit »Lebhaft. Marschmäßig« überschriebene zweite Satz. Zwischen diesen Zentren liegt eine »neutrale« harmonische Zone: das Gespann C-Dur/a-Moll, eine Art Verhandlungsspielraum. Nötig wird der, weil der Möglichkeit (dem Sehnen) eine doch recht ruppige Realität in die Quere kommt, besonders deutlich im Übergang vom dritten zum letzten Satz, der im Grunde keine Überleitung mehr ist, sondern episodischen Charakter trägt. Beethoven zitiert das Thema des Allegrettos, und wie eine Erinnerung an die Schönheit der Welt – piano, dolce wünscht er sich diese von einer Fermate beinahe ins Traumverlorene gedehnten acht Takte.

Das unmittelbar folgende Finale bildet den Fokus der Sonate: Alles, was vor diesem Allegro geschieht, ist gleichsam Vorbereitung, Ankündigung, ja: Antizipation. Das gilt für das auffällig knapp gehaltene Allegretto und auch für das brüsk-eckige Vivace alla marcia. Sind die anfängliche Sanftmut und die melodischen Linien des Adagios betörend, so besticht im Finale die kontrapunktische Meisterschaft des Satzes, wie sie schon im Vivace-Marsch und in dessen B-Dur-Trio angedeutet ist, nun aber weit entschiedener auftritt – und mit einer Virtuosität, wie sie uns – in gesteigerter Manier – im Finale der Hammerklavier-Sonate noch einmal präsentiert wird.

Originell konstruiert: die Sechs Variationen über ein eigenes Thema F-Dur op. 34

Gegen eine solche Komplexität muten Beethovens Sechs Variationen über ein eigenes Thema op. 34 fast bescheiden und schlicht an. Und dennoch: Die Variationen, 1802 komponiert, besitzen einen eigentümlichen Esprit.Was nicht zuletzt daran liegt, dass ihr Schöpfer jeder Variation eine andere Tonart lieh. Von der Grundtonart F-Dur ausgehend, wendet sich die Musik nach D-Dur, B-Dur, G-Dur, Es-Dur und c-Moll, um danach wieder zu F-Dur zurückzukehren. Am Schluss steht eine längere Coda, die das Thema wieder in einem ursprünglichem Tempo präsentiert. Die Konstruktion zeitigt eine Originalität und Singularität im Rahmen der Variationenform, wie sie uns erst bei Liszt wieder begegnen wird: Das Thema sieht sich nicht nur auszierenden und ausschmückenden Veränderungen unterworfen, sondern wird in seinem Charakter, dem anfangs eine Mischung aus lieblich und energisch eignet, vollständig umgeformt. Mal klingt es heiter-verspielt wie in der ersten Variation, mal pastoral und sanft wie in der dritten, mal anmutig-tänzerisch (Variation Nr. 4), aber einmal auch grävitätisch-trist wie in der Moll-Variation, die Beethoven als Trauermarsch angelegt hat.

Raserei zum Hades: die Klaviersonate Nr. 23 f-Moll op. 57 »Appassionata«

Sie wurde, in Anspielung an E. T. A. Hoffmanns Sentenz über Mozarts Don Giovanni, als die »Sonate aller Sonaten« bezeichnet: Beethovens Appassionata op. 57 (der Titel folgt einer Eingebung des Hamburger Verlegers August Cranz). Gewidmet ist das dreisätzige Opus Franz von Brunsvik, dem gräflichen Bruder der ledigen Therese von Brunsvik und der verwitweten Josephine von Deym – also jener zwei Damen, in die sich der lebenslang (vergeblich) sehnende Beethoven sterblich verliebte. Ausdruck dieser unaufgelösten Spannung ist in hohem Maße das einleitende Allegro assai. Tief- und abgründig schon der Beginn: In punktierten Terzen steigt die Musik hinab zum Grundton und klettert – nach einigem Verweilen – von dort über einen bedrohlich gebrochenen Dreiklang hinauf zu dem sich anschließenden Triller auf dem verminderten Dominantakkord. Scheinbar ungewiss, wohin er den Fortgang des Satzes wenden will, wiederholt Beethoven diese Geste, bevor er schließlich in einem zerlegten Dreiklang fulminant über die Tastatur tobt. Dann – nach einer kurz atmenden, beinahe irreführenden Fermate – bricht die Musik erneut mit aller Heftigkeit los. Im Grunde ist der gesamte Satz ein solch unaufhaltsames Wogen und Schäumen (weswegen auch die Exposition unwiederholt bleibt); selbst das Seitenthema in der parallelen Dur-Tonart klingt so, als würden mächtige Wellen durch den imaginären Raum geschoben. Seine Zuspitzung erfährt dieses Verfahren in der Reprise und dann noch einmal in der Coda des Satzes, wo Beethoven alle pianistischen Geister beschwört, auf dass sich ein Gewitter entlade – ein Gewitter, das dann ganz plötzlich vorüberzieht und den Raum freigibt für das Idyll.

Ein ebensolches ist das Andante con moto in Des-Dur, das formal als Variationensatz angelegt ist. Choral-artig (und nach dem Gesetz der Kunst aus Vordersatz und Nachsatz gefügt) das sechzehntaktige, »dolce« auszuführende Thema, welches in ruhigen Vierteln voranschreitet: würdig, weise, wohllautend. Im Verlauf des Satzes erlebt es seine Auflösung in die kleineren Notenwerte. Dieses Thema wird gewissermaßen pulverisiert – so lange, bis es, obwohl dann noch einmal in ursprünglicher Gestalt vorgestellt, derart in seiner Konsistenz angegriffen scheint, dass es nicht anders kann als sich ausruhen auf vermindertem Akkord: im Ungewissen.

In diese Ermattung stößt das Finale hinein. Ein einziger Sturm – ach: eine Raserei ist’s, und die Tempobezeichnung »Allegro ma non troppo« eine Untertreibung par excellence. Eine Raserei kennt kein »Aber«, keine Einschränkung. Sie kennt nur den Kampf, bei dem die Virtuosität nichts anderem dient als dem extensivsten, exaltiertesten Ausdruck. Eigensinnig beharrt Beethoven hier auf dem Prinzip des Kontrasts, der grellen (Sekund-)Spannung, der schier ewig verminderten Septe, der martialischen Akkordik. Und als würde ihm dergleichen Härte noch nicht reichen, führt er in der Coda mit dem Presto nicht nur ein (noch) schnelleres Tempo ein, sondern zugleich ein Thema, das in seiner trotzig aufstampfenden Art, mit seinen Arpeggien und Akkordbrechungen wie ein Donnerwetter in die ohnehin schon aufgewühlte Erde nochmals dreinfährt und diesem Finale damit den Charakter des zerstörerisch Geräuschhaften zumutet. Aber: einer Geräuschhaftigkeit, die – als autorisiertes Alter ego des Komponisten – dennoch heroischen Zuschnitts ist, wenn sie hinabstürzt in den Hades und ein für alle Mal das Unausweichliche verkündet: Schluss jetzt, ich will nicht mehr!

Jürgen Otten

Biographie

Leif Ove Andsnes, 1970 auf der norwegischen Insel Karmøy geboren, studierte am Konservatorium von Bergen bei Jiří Hlinka sowie in Belgien bei Jacques de Tiège. Nach frühen Erfolgen bei internationalen Wettbewerben debütierte er im Alter von 19 Jahren in New York, Washington sowie beim Festival von Edinburgh mit dem von Mariss Jansons dirigierten Philharmonischen Orchester Oslo. Damit war der Grundstein zu einer erfolgreichen Karriere gelegt und schon 1992 trat Leif Ove Andsnes erstmals in Konzerten der Berliner Philharmoniker auf. Es folgten Debüts in Japan (1993), in Paris (1996), London (1997) und Zürich (1998). Inzwischen gibt er jede Saison Solo-Abende in renommierten Konzertsälen und konzertiert unter der Leitung bedeutender Dirigenten mit Spitzenorchestern in aller Welt; außerdem ist er im Aufnahmestudio aktiv. Der leidenschaftliche Kammermusiker war fast zwei Jahrzehnte lang einer der künstlerischen Leiter des norwegischen Kammermusikfestivals von Risør; 2012 trat er auch als musikalischer Leiter des Ojai Music Festival in Kalifornien in Erscheinung. Zu den Auszeichnungen des Pianisten zählen die Aufnahme in den Königlich Norwegischen St.-Olav-Orden, der Peer-Gynt-Kulturpreis der norwegischen Regierung, der Londoner Royal Philharmonic Society Award und der Gilmore Artist Award sowie – bereits mehrfach – der Preis der Deutschen Schallplattenkritik; im Juli 2013 wurde er zudem in die Gramophone Hall of Fame aufgenommen. Leif Ove Andsnes ist Professor an der Norwegischen Musikakademie in Oslo und Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie. In der Spielzeit 2010/2011 war er den Berliner Philharmonikern als Pianist in Residenceverbunden, in deren Konzerten er zuletzt Anfang Juni 2011 gastierte und gemeinsam mit Stipendiaten der philharmonischen Orchester-Akademie Werke von Mozart und Dvořák präsentierte.

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